La fama…

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo es un acercamiento a la obra de Virgilio, en especial a La Eneida, concretamente al Libro IV y a una de sus creaciones más originales: la figura de la Fama, tal como el genio del mantuano la imaginó.

Se ha creído necesario hacer una introducción al tema central a través de breves consideraciones sobre la personalidad del poeta, las características de La Eneida y el contenido general del Libro IV.

Posteriormente me ocupo del asunto específico, utilizando el texto latino para desentrañar el significado de La Fama en la presentación virgiliana.

Para el resto del trabajo he hecho uso de dos traducciones: la del ecuatoriano Aurelio Espinosa Pólit, que optó por el endecasílabo libre castellano para verter el más espacioso hexámetro latino. La otra traducción, en prosa, es la de Lorenzo Ríber, publicada por Aguilar.

Por supuesto tengo entendido que ¨toda traducción es una interpretación¨ y que no existe ninguna perfecta.

Sea propicia la oportunidad para agradecer la dedicación, responsabilidad y delicada erudición de la cátedra. Pero de los errores que pueda contener el presente trabajo el único responsable soy yo.

Sale al punto la Fama a toda Libia,

veloz como ninguna, horrible plaga.

Vive de movimiento, crece andando; débil, medrosa empieza, luego se irgue, pisa el suelo y su frente va en las nubes.

I.- VIRGILIO

Publius Vergilius Maro nació en Andes, cerca de Mantua, el 15 de octubre del año 70 a. C., siendo cónsules Pompeyo y Craso. Murió en Brindisi el 21 de septiembre del año 19 a. C., a los cincuenta años de edad. Hijo de campesinos acomodados del norte de Italia, su nombre completo parece revelar un lejano origen etrusco.

I. 1.- Su educación: Sus padres proyectaron para él la carrera de abogado o de político. Estudió en Cremona bajo el grammaticus lengua y literatura. En el año 55 a. C. tomó la toga viril y partió hacia Milán donde completó su formación gramatical y literaria recibiendo instrucción en lengua y literatura griegas. No mucho después, quizás hacia el 54, se trasladó a Roma para iniciar los estudios de retórica que le permitieran ejercer como abogado pero finalmente no actuó como tal, debido quizá a su carácter tímido y reservado y a que no poseía gran facilidad de palabra. Por entonces componía poesías y posteriormente abandonó sus estudios de elocuencia para dirigirse a Nápoles a fin de consagrarse a la filosofía en el círculo del epicúreo Sirón.

I. 2.- Sus obras: A partir del año 42 a. C., los datos de que disponemos acerca de Virgilio no sólo proceden de fuentes externas como biógrafos, comentaristas etc., sino que pueden obtenerse también de la lectura de sus obras .

Las Églogas o Bucólicas fueron compuestas entre los años 42 y 39. Virgilio intenta aclimatar en el jardín de la poesía latina, aún no demasiado poblado, un nueva planta, la bucólica del griego Teócrito. Puso manos a la obra pero las difíciles circunstancias por las que atravesaba Roma, más su propia situación personal – pérdida de sus propiedades- influyeron profundamente en sus poesías. Lo que comenzó siendo un género escapista y poco problemático, un mundo poético auto-suficiente e incontaminado, terminó admitiendo en su interior nuevas producciones que lo alejaron cada vez más del modelo griego y de su diseño primitivo de bucólica.

Las Geórgicas le llevaron siete años de trabajo. Fueron compuestas en Nápoles y, de las alusiones a las victoriosas campañas de Augusto, se deduce que estaban concluidas antes del 29. Por la época en que escribió el poema, Virgilio ya pertenecía al círculo de Mecenas. Este intelectual y político, descendiente de reyes etruscos, poesía una sagacidad excepcional para captar talentos y unirlos en una tarea política común. Mecenas, quien le sugirió escribir la obra, y Augusto, jefe supremo del estado romano tras la batalla de Accio, fueron los únicos contemporáneos citados en el poema. Frente a las Bucólicas el tema de las Geórgicas ganó en profundidad filosófica y en altura literaria. Se elogiaba al campo en lugar del paisaje. No era ya la naturaleza sino su modificación por parte del hombre, la cultura, el objeto de Virgilio. Como ocurrirá en la Eneida, Virgilio ejerció en las Geórgicas una imitación múltiple y original de modelos griegos y latinos: Hesíodo, Arato de Solos y Lucrecio están presentes sin lugar a dudas.

La Eneida comenzó a escribirse en al año 30, apenas derrotados Antonio y Cleopatra, y no estaba totalmente terminada en 19 a. C., cuando la muerte sorprendió al poeta. Augusto pasó por alto su última voluntad de quemar la Eneida o quizá lo persuadió en su lecho de muerte para que consintiera en que sus amigos Vario y Tuca la publicaran. En el plazo de un año aproximadamente estos realizaron su trabajo y la obra salió a la luz en torno al 17 sin ningún añadido a los versos incompletos y únicamente con aquellas supresiones que a juicio de los editores también habría realizado el propio Virgilio. Según Guillemin, la intriga de la Eneida, tal como se presenta hoy, reúne ¨unidad, claridad, facilidad en el encadenamiento de los hechos, relato bien construido, bien equilibrado, tan conmovedor para el corazón como satisfactorio para la inteligencia¨. Dicho autor encuentra en el ¨subsuelo de la Eneida¨ cuatro grupos de leyendas: El primero y más antiguo viene de la Ilíada. El segundo grupo es el relativo a los viajes, que han sido comparados con los de Ulises. El tercer grupo, el más complejo de todos, concierne a la prehistoria de la fundación de Roma. Y el cuarto grupo de leyendas se refiere a las guerras que constituyen el tema de los seis últimos libros de la Eneida. El tratamiento de la obra merece un capítulo aparte.

I. 3.- Las influencias: Se ha comparado la Eneida con una espaciosa construcción en la que coexisten, armoniosamente mezclados, dominios pertenecientes al mito, a la leyenda heroica, a la historia, a la religión y a la filosofía. Mas para alcanzar ese grandioso resultado, el autor tuvo que recorrer un camino muy largo. Es preciso, entonces, detenerse brevemente en los que pueden considerarse como sus jalones más representativos. Tales son la influencia de los neotéricos, los principios de los epicúreos y la realidad política.

Cuando Virgilio llegó a Roma en el año 54 encontró en plena efervescencia la llamada escuela neotérica, grupo de poetas cuya figura más representativa era el veronés Cayo Valerio Catulo, fallecido ese mismo año. Aunque no puede sostenerse que Virgilio perteneciera a dicho círculo, puede afirmarse que recibió influencia del credo neotérico. Heredó de ellos, además de los modelos griegos y de cánones y técnicas estéticas, una gran seriedad y una intensa dedicación al oficio de poeta: corregía incansablemente lo ya escrito y desarrollaba una contínua labor limae.

En algún momento, entre los años 54 y 43, Virgilio abandonó Roma para dirigirse a Nápoles donde, bajo la guía de Sirón – un maestro epicúreo-, se dedicó a la filosofía. Bauzá considera que Virgilio presumiblemente se habría acercado a esa doctrina filosófica a través de la obra de Lucrecio. Aunque después aparezca como abandonando un epicureísmo a outrance no significa que el poeta renuncie a todos los principios de ese sistema muchos de los cuales perdurarán a lo largo de toda su existencia. Con todo, la visión dominante sostiene que, en temas como la relación entre filosofía y poesía, filosofía y política o filosofía y religión, Virgilio fue progresivamente abandonando la influencia epicúrea para acercarse a posiciones estoicas, neopitagóricas o platónicas.

El diseño político de la Eneida es muy complejo: al eclecticismo filosófico y a la capacidad integradora de las más variadas influencias poéticas hay que sumar la habilidad política de Virgilio para exaltar a un hombre – Augusto – sin por ello desmerecer al del bando adversario. También debe tenerse en cuenta que las confiscaciones de tierras que siguieron a la victoria de Filipos (42 a.C.) en el territorio de la Galia Cisalpina, fueron un acontecimiento histórico que repercutió decisivamente en la vida de Virgilio, en sus relaciones políticas y en su evolución poética. Esta confiscación supuso, por lo menos, la irrupción brutal de la política contemporánea en su vida privada.

I. 4.- Su muerte.- Virgilio, habiendo terminado la redacción de la Eneida, no se encontraba totalmente satisfecho con lo que había escrito. Un punto lo atormentaba: parte del derrotero de Eneas se desarrollaba en los mares griegos, en la misma Grecia y en Asia. Tratando de evitar decir algo que no estuviese verificado por él mismo viajó a la zona con la intención de recorrerla. Cuando llegó a Atenas se encontró con Augusto y durante una excursión a Megara se sintió enfermo. Su estado se agravó durante el regreso a Italia y murió en Brindis, poco después de haber desembarcado. Era el 21 de septiembre del año 19 a. C. Un amigo grabó este dístico sobre su tumba:

Mantua me genuit; Calabri rapuere; tenet nunc

Parthenope; cecini pascua, rura, duces.

Dícese que irritada con los dioses la tierra madre la engendró postrera, fiera hermana de Encélado y de Ceo, tan rápidos los pies como las alas: Vestiglo horrendo, enorme; cada pluma cubre, oh portento, un ojo en vela siempre con tantas otras bocas lenguaraces y oídos siempre alertos .

II .- LA ENEIDA

Para R. D. Williams, la Eneida constituye ¨un poema patriótico que es también un mito del individuo en la sociedad, de la conducta del hombre en un mundo divinamente ordenado de humana experiencia y sobrenatural visión¨. Desde la antigüedad, los estudiosos de la obra fueron conscientes de que Virgilio se había propuesto un objetivo triple: a) utilizar el material de los dos poemas homéricos en una imitación compleja; b) glorificar la historia de Roma a través de los orígenes de la ciudad; c) exaltar la figura de Augusto.

II. 1.- La arquitectura de la Eneida : En un pasaje bien conocido Otis afirma:

Virgilio captó desde el comienzo el papel de VI como pivote, la idea de una Ilíada y una Odisea combinadas (con dos proemios), la noción de una sección central augústea rodeada por libros de acción ilíadicos y odiseicos ( II, IV, X, XII), la disposición de los libros en dos esquemas contrapuntísticos y la distribución general del contenido entre los libros pares y los impares (temas mayores en los pares; temas menores en los impares).

Según estas aseveraciones, Virgilio tuvo como modelo a Homero para el planteamiento de una acción dividida en dos mitades una odiseica y otra illíadica, concibió asimismo una división de la totalidad en doce libros lo que convirtió cada libro individual en una unidad artística, y no dejó de seguir esquemas alejandrinos y neotéricos, similares a los que había incluido en las Bucólicas y Geórgicas, al promover la parte central del poema a un lugar privilegiado y al buscar correspondencias entre los libros de una y otra parte, o contrastes entre los libros pares e impares.

En la primera mitad de la Eneida, la llamada ¨parte odiseica¨, la acción principal está constituida por el viaje de Eneas y sus compañeros desde Troya hasta el Lacio. El Libro II se ocupa de la causa de dicho viaje, la destrucción de Troya. El III trata del primer tramo hasta Sicilia, el más largo en el tiempo y el más pobre en acontecimientos. El IV describe la estancia de Eneas en Cartago, su enamoramiento de Dido y la tentación, difícilmente vencida, de olvidarse de su misión. El V se ocupa de los juegos en honor a Anquises, celebrados en Sicilia. El VI se presenta el descenso a los infiernos. La Sibilia y Anquises le transmiten a Eneas información acerca del futuro: los enemigos que deberá enfrentar y el glorioso porvenir de Roma.

La acción de la segunda parte ha sido llamada ¨La Ilíada itálica¨ . Alcanza desde la llegada de Eneas al Lacio hasta el asentamiento definitivo de los troyanos. Virgilio la distribuyó en seis libros, a saber: Libro VII, desde el desembarco hasta el estallido de la guerra. Libro VIII, partida de Eneas en busca de Aliados. Libro IX, el asalto al campamento troyano en ausencia de Eneas. Posteriormente, en el X, se presenta el primer gran combate. El Libro XI se ocupa de la tregua y de los combates de caballería. Y en el XII, aparece la batalla decisiva y el duelo final. El diseño de la segunda parte del poema expone, con más elocuencia que ningún otro tramo, lo que puede llamarse ¨la originalidad virgiliana¨: 1) frente a Homero, introduce nuevo material itálico; 2) frente a la tradición itálica, su análisis previo de la estructura del poema homérico determina importantes cambios; 3) su método artístico, claridad, concentración, simplicidad -cualidades derivadas de su estética clasicista- termina por reorganizar un material no homérico siguiendo líneas de acción que recuerdan a la Ilíada, pero con criterios artísticos muy distantes ya de los homéricos.

II. 2.- El tiempo en la Eneida: En el aspecto puramente técnico, el orden de acontecimientos en la Eneida resulta verdaderamente complicado. Propiamente hablando, la acción del poema transcurre en apenas un año, el tiempo que va desde la tormenta de Sicilia al asentamiento y posterior victoria de los troyanos en el Lacio. Pero esta medida se amplía considerablemente hacia atrás y hacia adelante. Hacia atrás, porque se nos ofrecen los acontecimientos anteriores a la tormenta con que empieza el libro – siete años de viajes en busca de una nueva patria contados a partir de la destrucción de Troya – . Hacia adelante, porque se alude en diversas ocasiones a la fundación de Roma, a la duración eterna de su Imperio y a diversos acontecimientos de la historia romana que culminarán en la batalla de Accio ( 31 a.C.). Es así como las diferentes temporalidades de la trama y del sujeto determinan una técnica narrativa llena de anacronías con un uso constante de informaciones retrospectivas y prospectivas

II. 3.- La voz pública y la voz privada: Varios autores distinguen en Virgilio estas dos ¨voces¨: por un lado, en el entramado del poema, el estilo de vida romano fundado por Eneas y continuado por sus descendientes hasta la época de Augusto, querido por los dioses y en acuerdo con su propio destino. ¨Es el tema romano el que sostiene la Eneida¨, afirma Williams de manera tajante. Esta es la voz pública, muchas veces alabada y otras denigrada, que indudablemente es una parte del poema. Son evidentes los pasajes en los cuales los ideales nacionales de Roma aparecen como una expresión sincera de pleno corazón. La antorcha de los ideales patrióticos, acordes con el favor divino, corre a través de todo el poema; a veces se oscurece, pero nunca desaparece. La voz pública se encuentra en la tradición de Ennio, presentando la épica nacional de un pueblo viril en términos severos, con un duro tono moral, un llamado imperial y una energía tal como resalta en los primeros libros de Tito Livio

Por otro lado, otros aspectos de la experiencia, más privados, se encuentran en tensión con los anteriores. La voz privada de Virgilio, a menudo en oposición con la voz pública que proclama el destino romano, es más fácilmente identificable. Es la tradición de los alejandrinos y de Catulo, preocupada por los individuos y sus problemas, sensible, exhibiendo una cierta ¨molicie¨. Williams recalca que en los últimos años los lectores de la Eneida han concordado en la apreciación del pathos virgiliano: esto es lo que Sainte-Beuve llamó ¨humanidad, sensibilidad, profunda ternura¨ y Mathew Arnold, ¨la constante búsqueda de su insatisfecho corazón¨. No se imita frecuentemente a Catulo en la Eneida, pero cuando se lo hace se trata de pasajes importantes y memorables como los símiles de las flores en la muerte de Euríalo (IX, 435 ss) y el funeral de Palas (XI, 68 ss.) o las tristes últimas palabras de Eneas, Salve aeternum mihi maxime Palla aeternumque vale (XI, 97-98) En el único lugar de la Eneida donde Virgilio usa un adjetivo diminutivo nos transporta abruptamente del grandioso estilo de la gran épica a la íntima atmósfera familiar de Catulo, cuando Dido suplica a Eneas: Si quis mihi parvulus aula / luderet Aeneas (IV, 328-329) ¨Lo que Dido ama es el hijo que no ha tenido, pasión conmovedora y muy humana¨, señala agudamente Guillemin.

La Eneida es ¨la epopeya del destino¨ pues, antes que los personajes humanos, el destino desempeña el papel principal en ella. También es un poema simbólico porque, bajo las realidades visibles de su superficie, se disimula una realidad más preciosa aún. Además, es la epopeya de Roma porque propone su gloria. Y la victoria, la que obtiene Venus sobre Juno, es, en realidad, su verdadero desenlace.

Por la noche

vuela entre cielo y tierra en las tinieblas, zumbando y sin ceder al dulce sueño;

de día, está en los techos, en las torres, a la mira, aterrando las ciudades.

Tanto es su empeño en la mentira infanda como en lo que es verdad. Gozaba entonces regando por los pueblos mil noticias,ciertas las unas, calumniosas otras:

III .- EL LIBRO IV

Ya se ha dicho que el Libro IV describe la estancia de Eneas en Cartago, su enamoramiento de Dido y la tentación, difícilmente vencida, de olvidarse de su misión. En buena parte este libro se desentiende de la figura de Eneas y de la acción principal -fundar una ciudad en el Lacio- para centrarse en Dido, personaje secundario desde el punto de vista de la leyenda, pero fundamental si el contenido último del poema es la historia de Roma.

III. 1.- El arribo a Cartago: Eneas navega en un mar calmo, viene de Sicilia y se dirige a Italia. La diosa Juno ve esta flota desde lo alto del Olimpo y su corazón se inflama de cólera porque, enemiga de los troyanos desde que Paris rehusó otorgarle el premio de la belleza para dárselo a Venus, los persigue con odio. Logra que el viejo Eolo libere los vientos y, con su potencia, suscite una tempestad. Esta es la tormenta que lanzará a Eneas y sus compañeros a las costas de África. En la ciudad de Cartago reina la fenicia Dido, quien los recibe con buenas palabras. Las luchas que Troya sostuvo contra los griegos son conocidas por todos y esto les asegura la simpatía de la soberana. Eneas aparece ante la reina cubierto por una belleza que su madre Venus ha desparramado sobre él . ¨Primer encuentro entre dos seres que van a conocer los tormentos del amor¨ apunta Grimal. En las desdichas de Eneas Dido percibe un lazo con ella, que también ha padecido mucho. Y al mismo tiempo que experimenta piedad, manifiesta la admiración que ha sentido por el intrépido pueblo de Troya.

III. 2.- Épica y tragedia: El trágico desarrollo de los amores de Dido y Eneas proyecta sobre la épica la atmósfera de una tragedia de Eurípides, lo que testimonia la facilidad de Virgilio, al fin y al cabo helenístico en su estética, para conciliar en una obra géneros literarios muy dispares. Porque al contar la historia de los amores desde el punto de vista de la reina, incorporó a su épica una auténtica tragedia. Además, el episodio de Dido sirve como cristalización poética de una serie de pensamientos morales que acompañaron siempre los contactos de Roma y Oriente. Dido, la reina oriental, la fenicia, representa el lujo y la molicie y se hace arquetipo del ¨peligro al que el genio romano ha estado expuesto continuamente a medida que los progresos de la conquista lo ponían en contacto con civilizaciones más brillantes¨.

Venus sabe que Cartago es la ciudad de Juno y teme por Eneas. Entonces, para proteger a su hijo, recurre a las armas que le son familiares: hace que Dido se enamore de Eneas, para eso sustituye a Ascanio por Amor, que toma la forma del hijo de Eneas y que vierte en el alma de la reina el veneno de la pasión. Ella ruega a Eneas que le cuente los acontecimientos ocurridos durante los siete años en los que ha recorrido los mares desde que salió de Troya. Como Ulises en la Odisea, Eneas cuenta a sus anfitriones en el curso de un banquete lo que constituye la materia de los Libros II y III. El Libro segundo trata de la caída de Troya, de los combates y prodigios que le acompañan, y concluye con la partida de Eneas llevando a su padre Anquises y al pequeño Ascanio. El tercero es aquel de las navegaciones, desde Troya hasta Sicilia, y concluye con la alusión, en un solo verso, a la tempestad que ha arrojado a la flota troyana en las costas de África: ¨Un dios me empujó a vuestras playas¨, sin aclarar que fue Juno, la misma protectora de Cartago.

III. 3.- La cierva herida: Y he aquí que la larga narración se termina. ¨Mas la reina, hace tiempo el alma herida / del mal de amor, con sangre de sus venas / nutre su llaga, y en oculto fuego /consumiéndose va¨ (IV,1). Fiel a la memoria de su marido Siqueo no había ni siquiera soñado en casarse de nuevo. Pero el troyano no le desagrada. ¨Sueña con pueblos que rodean a su ciudad; será menester sostener guerras que se anuncian inevitables. Es un dios el que ha enviado a los troyanos y a Eneas para brindarle seguridad y, más tarde, la gloria de Cartago. Es preciso retenerlo¨. Dido ha sido herida vitalmente: ¨Mas la noche prolonga Dido con preguntas múltiples, bebiendo largo amor la sin ventura¨(I,1078 ss). A partir de entonces la reina está perdida en los vericuetos de la pasión amorosa que la consume sin descanso: de noche no puede dormir ( …¨no consigue con tan honda inquietud la paz del sueño¨, IV, 8), y de día vaga por la ciudad sin rumbo:

¨… por toda la ciudad errante vaga:

cual corza traspasada de improviso

por el pastor que en los dicteos bosques

de lejos la acertó, y ella en la fuga

llevando va, sin que él lo sepa, hincado

el hierro volador; por la umbrías

y las cañadas sin descanso corre,

fija en el blanco la mortal saeta…¨ (IV, 105 ss.)

Para Guillemin,el episodio de Dido y Eneas abarca cinco motivos: el peligro corrido por el héroe, el amor milagroso contra el cual ninguna fuerza humana tiene poder, la ayuda acordada por la amante al héroe, la falta cometida por la heroína, la ingratitud del héroe. El tema tiene rasgos precisos y adecuados: el héroe debe cumplir una tarea difícil y peligrosa. Encuentra en el lugar de su prueba a una mujer a la cual algún dios protector inspira una irresistible pasión hacia él. Esta mujer pone a su servicio todos los dones, todas las fuerzas de las que ella dispone; lo protege; le asegura el éxito y en recompensa reclama su amor; le suplica que la lleve consigo y haga de ella su esposa. Ella abandona para seguirlo su patria, su familia, y sus padres y, si es necesario, no retrocede ante el crimen. Pero el corazón del héroe no abriga amor ni reconocimiento; lleva consigo, sin embargo, a su benefactora, pero aprovecha la primera ocasión para abandonarla.

III. 4.- La gran tentación: El Libro IV, que recuerda los amores de Medea y de Jasón en las Argonáuticas de Apolonio, sitúa a Eneas frente a la terrible tentación, urdida por las mismas divinidades, puesto que Juno ha concebido el proyecto de retenerlo en Cartago y de capturar en favor de su propia ciudad eso que el Destino prometía a la nueva Troya. De este modo, en el curso de una caza, Eneas y Dido, sorprendidos por una tormenta de granizo, se refugian juntos, y sin escolta, en una gruta. Allí Juno, divinidad de los matrimonios, hace que ellos se unan, bodas presididas por las grandes fuerzas de la naturaleza: Tellus, la Tierra, reserva de vida, a quien se hacen sacrificios después de matrimonio en Roma; Juno, que juega el rol de la pronuba, la mujer que conduce hacia el esposo a la que va a casarse; las ninfas del bosque y de la montaña acompañan con sus aullidos esta unión, imitando tal vez los gritos de alegría del cortejo, pero, aquí, el término del que se sirve Virgilio (ululare) evoca, también, los llantos bulliciosos de las ceremonias fúnebres: Ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit, (IV, 169-170).

Habiendo realizado las consideraciones precedentes sobre la poetica de Virgilio, la estructura de la Eneida y el contenido del Libro IV, están dadas las condiciones para ocuparse del tema central de este trabajo: La figura de Fama, en el poema virgiliano.

Que está en Cartago Eneas, el troyano;

que le brinda su amor la bella Dido;

que ya el invierno entero entre placeres

se gastan, olvidados de sus reinos,

presa de una pasión que los infama…

IV .- LA FAMA

Al buscar en el Diccionario de Pierre Grimal, la palabra Fama, se encuentra el siguiente comentario: ¨Cuenta Virgilio que Fama, es decir ¨la voz pública¨, fue engendrada por la tierra después de Ceo y Encélado. Está dotada de numerosos ojos y bocas, y viaja volando con grandísima rapidez ¨. A continuación, el latinista francés señala que Ovidio adopta la figura virgiliana y que Horacio la menciona en las Odas. Este brevísimo comentario de Grimal da la tónica de la dificultad de la tarea emprendida, porque no existen antecedentes en la literatura griega y romana de la figura de la Fama así como la presenta el autor de la Eneida .

IV. 1.- Lo humano y lo divino: Según Otis,en el pasaje de la Fama ¨lo local se vuelve ecuménico, lo humano toca lo divino y lo divino toca lo humano¨. Se magnifica y exalta un evento pequeño hasta convertirlo en sinónimo del destino mismo. La figura de la Fama es perfectamente adecuada para marcar la transición de lo privado a lo público y de la esfera de acción humana a la divina. La Fama es el rumor, una ¨hipóstasis transparente¨ que carece de personalidad en cualquier sentido y al mismo tiempo es una fuerza demoníaca que eleva lo humano a nivel sobrehumano. Su descripción -múltiples plumas, ojos, lenguas, bocas, oídos- como también su nocturnidad, rápido vuelo, actividad insomne y vigilancia diurna sobre techos y torres, muestra su capacidad receptiva y su potencia kinésica. La personificación de la Fama en un monstruo horrendo representa el demoníaco poder de la publicidad y el rumor. ¨La terrible publicidad del pecado privado cuando éste desafía a la sociedad y a sus costumbres¨, añade Otis.

La Fama, término que puede entenderse como voz pública, aparece como un monstruo en los versos 173-97 de la Eneida. Estos 25 versos se inician con el enunciado que postula a la Fama como un mal, muy veloz cual ningún otro: Fama, malum quo non aliud velocius ullum (vs.173-4). A estos versos le suceden otros 23 que constituyen la demostración de lo dicho. Y el discurso se cierra con dos versos que constatan la afirmación inicial al mostrar la reacción de Yarbas y advertir la repercusión de su accionar en el resto de la obra: Protinus ad regem cursus detorquet Iarban, / Incenditque animum dictis atque aggerat iras. (vs.196- 7).

Definida la tesis inicial, el resto del discurso puede analizarse escindido en dos partes: La primera está comprendida por los vs.175-89, anticipada en 174. En este verso, al lexema mal, connotado negativamente, se le agrega, como atributo, la velocidad. Este rasgo imprime un sello significativo a su naturaleza maléfica. Precisamente esta capacidad de movimiento la muestra sumamente apta para atravesar raudamente cielo y tierra de Libia,(vs. 175-89).

IV. 2.- La naturaleza de la Fama: Atendiendo a su naturaleza, la Fama se manifiesta con tres rasgos significativos: es una fuerza dinámica, de origen divino y con aspecto monstruoso.

a) Su fuerza dinámica: Como fuerza dinámica se presenta en la siguiente descripción:"… cobra vigor con la movilidad y adquiere fuerzas nuevas mientras anda. Es primero pequeña y medrosa; luego se alza hasta los cielos; anda por el suelo y esconde su cabeza entre las nubes", (175-7). Su potencia expansiva en la tierra y el cielo libios se hace sentir como una acción acabada tras el uso verbal del pretérito perfecto simple.

c) Su origen divino: Como ente divino, es hija sólo de madre, la Tierra, diosa que se caracteriza por mantener una tensa relación con los demás dioses -según se explicita en ira inritata deorum (v.178). La Tierra es Gea, concebida como el elemento primordial del que surgieron las razas divinas. Según Hesíodo, Gea nació en segundo lugar, después de Caos e inmediatamente antes de Eros. Sin intervención de lo masculino engendró al Cielo (Urano) que la recubre, a las Montañas y al Ponto, personificación masculina del elemento marino. Después del nacimiento del Cielo, Gea se unió a él, por eso sus hijos no fueron ya simples potencias elementales sino dioses propiamente dichos. Primero hubo seis Titanes: Océano, Ceo, Crío, Hiperión, Jápeto y Crono, y seis Titánides: Tía, Rea, Temis, Mnemósine, Febe y Tetis, divinidades femeninas.

En cuanto a los hermanos de Fama, Encélado y Ceo, son tan feroces como ella: Encélado es el titán hijo de Tártaro y Gea, el más célebre de los que se rebelaron contra Júpiter. En su fuga fue herido por el rayo y enterrado por Júpiter debajo del Etna, cuyas erupciones representaban las sacudidas y el aliento del gigante. Según otra tradición, fue Atenea la que le dio muerte, persiguiéndolo hasta Sicilia, donde lo inmovilizó, arrojándole encima toda la Isla. Y Ceo es el gigante hijo de Urano (Cielo) y Gea (Tierra) que, al unirse a su propia hermana Febe, engendró a Leto, madre de Apolo y Artemis.

c) Su aspecto monstruoso: Como potencia monstruosa, numerosas imágenes la describen ágil de alas y pies, horrenda y gigantesca, cubierta de plumas, con múltiples ojos, orejas, bocas y lenguas. Este alarde de imaginería pone en evidencia, primero, su capacidad receptora, tanto visual como auditiva, y, segundo, su facultad para la transmisión oral de la información (vs.180-88). Se anticipa aquí su función social de mensajera que se explicita más adelante.

IV. 3.- La Fama y su función social: En la segunda parte, vs. 189-97, el uso del pretérito imperfecto de los dos primeros versos muestra el proceso de divulgación de la información, referida a la pareja formada por Eneas, el troyano, y la hermosa Dido. Es un mensaje axiológicamente connotado, pues descubre la opinión que se transmite sobre la unión de aquéllos: Regnorum immemores turpique cupidine captos, (v.194). Se denuncia un himeneo inter se luxu (v.193). La información de lo ya consumado, que se sintetiza en el v. 195, da lugar al inicio de otra consideración. Este discurso describe la naturaleza de la Fama y muestra su repercusión en la sociedad. Como agente individual, ella se asemeja a los monstruos ctónicos, preolímpicos y de naturaleza titánica, que promueven el caos. Como agente social, se asemeja al mensajero divino, que promueve la restauración el orden.

La Fama, especie de Gorgona, podría simbolizar la aberrante relación de Eneas y Dido. Aquel monstruo alado, veloz y de múltiples bocas que extiende por Libia la relación amorosa de aquéllos, pone en peligro no sólo la situación social de la reina -que pierde su condición de univira- sino, y sobre todo, la del héroe que, si permaneciera con aquélla, interrumpiría una misión de carácter social. Por esto se sostiene que la naturaleza monstruosa de la Fama simboliza la sanción social de aquella relación amorosa y augura un trágico desenlace a partir de la intervención de Yarbas.

IV. 4.- Efectos de la acción de Fama:

a) En Yarbas: El acto locutorio de la horrenda diosa se hace sentir de inmediato en un receptor como Yarbas, debido a su compromiso afectivo con Dido. Motivado por la Fama, el ánimo de aquél se enardece y se acrecienta su ira, Incenditque animum dictis atque aggerat iras, v. 197. Éste, continuando con el hilo conductor de nuestro análisis, representa a un agente obstaculizador de la relación amorosa de Dido y Eneas. Lo monstruoso de la Fama devela también la aberración de las pasiones, tanto las de la pareja señalada, como la de Yarbas.

b) En Eneas: La intervención de la Fama en el desarrollo de la obra es el preludio de la llegada de Mercurio que pone en movimiento al héroe de Eneida. De aquí que la cueva, refugio de los amantes, no es más que una momentánea parada en la marcha del viajero que continúa su ruta por el camino hacia su heroicidad, instancia similar a la de Odiseo en la isla de la divina Calipso o en la cueva del Cíclope que "Nadie"puede vencer-.

C) En Dido: La monstruosidad de los efectos de Afrodita se diluye, entonces, cuando el designio de Júpiter sirve de guía a la misión social del protagonista de la epopeya virgiliana. La cueva, que cobija a la pareja, no sirve de obstáculo al viaje civilizador de Eneas, ya que el amor furtivo se presenta con culpas por parte de la reina, culpa que pagará con su vida, como se anticipara en versos previos a la aparición de la Fama, cuando se sostiene que aquel día fue la causa primera de su muerte y de sus males: Ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit, 169-170-. La Fama también transmitirá a la apasionada reina la noticia que la impulsará a la muerte: ¨Las naves se arman a zarpar ya próximas…¨ (IV, 423).

IV. 5.- Otras menciones de Fama en la Eneida: A través de la lectura de la obra se han encontrado otros pasajes en los cuales Virgilio se refiere a la Fama en diversas circunstancias:

1.- Es la Fama la que previene a Dido de la inminente partida de Eneas: ¨La misma Fama impía a sus oídos /a exacerbarla llega, murmurando: /Las naves se arman a zarpar ya próximas…¨ (IV, 423).

2.- ¨Gira la Fama en la ciudad convulsa, cual bacante;¨ ante la terrible noticia del suicidio de la reina Dido. Los efectos en la población son terribles: ¨Cual si Cartago, presa del invasor, viese las llamas / devorando sus casas y sus templos¨. (IV. 973)

3.- Cuando el rey Latino recibe el ¨paterno oráculo¨ de que no debe entregar a su hija en matrimonio a Turno, sino esperar que ¨venga de fuera¨ el futuro yerno ¨…Ya la Fama lo tenía esparcido voladora por toda Ausonia…¨ (VII, 147 ss).

4.- La reina Amata, ¨envenenada¨ por Alecto, se siente presa del delirio báquico y contagia a las otras mujeres: ¨Vuela la Fama, / y una furia común a las matronas / invade y las concita a torpe fuga…¨ (VII, 569 ss). La imagen de madres de familia que abandonan sus hogares, para entregarse a fantásticas danzas nocturnas en lo profundo del bosque vestidas con pieles de animales, sacude fuertemente la sensibilidad el lector.

5.- Cuando el rey Evandro decide apoyar a los troyanos envía doscientos hombres por su cuenta, y a su hijo Palas quien aporta otros doscientos guerreros, entonces ¨En un instante, en alas de la Fama / la pequeña ciudad capta la nueva / de que hacia Etruria los jinetes salen. / Redoblan ante el riesgo sus plegarias / las madres pavoridas, y a sus ojos / se agiganta el fantasma de la guerra ¨. ( VIII, 785 ss) .

6.- La Fama es también la mensajera de la infausta noticia de la muerte de Niso y Euríalo a manos del escuadrón de Volcente: ¨La Fama en tanto voladora siembra / la horrible nueva en la medrosa plaza, y hace que se deslice a los oídos de la madre de Euríalo. La triste / al punto siente helársele los huesos; / suelta el huso, se enredan las madejas, y a la calle se lanza enloquecida, / con alarido femenil…¨ (IX, 641 ss).

7.- Nuevamente la Fama es portadora de una horrible noticia. Quien la recibe es Evandro, y se trata de la muerte de Palas: ¨Más ya la Fama, que antes pregonaba / las victorias de Palas en el Lacio, / volando llega con fatal noticia / a Evandro y por doquier veloz se esparce ¨ (XI, 201 ss).

8.- Otra muerte, en este caso el suicidio de la reina Amata ante el incontenible avance de los troyanos, es transmitida por la Fama: ¨… de dolor enloquecen las mujeres, / el palacio resuena con sus llantos, / por toda la ciudad vuela la Fama. ¨ (XII, 896 ss).

En general la Fama continúa exhibiendo los atributos del pasaje del Libro IV: Es veloz, difunde sus noticias a todas partes, transmite novedades terribles, (la partida del amado, la muerte del hijo, el suicidio de una reina, el oráculo que será origen de una guerra, el comienzo de las batallas, etc.) y sus efectos son inmediatos y devastadores.

IV. 6.- La originalidad de Virgilio: En el ejercicio de su imaginación Virgilio aumenta la galería de monstruos mitológicos dotando de imagen a una entidad tan impresionante como Fama, conocida hasta entonces por sus efectos y, a partir de la Eneida, también por su figura. El pasaje de Fama (IV, 173-197) es notable no sólo por su aspecto pintoresco, sino también por su función en la ¨economía narrativa¨ del poema. La descripción y el relato iterativo de la actividad del monstruo transmiten al lector la sensación de su potencia tanto receptora como dinámica con proyección social. La Fama, que en el discurso se presenta como un mal, resulta ser tal porque pregona males de otros más que por su naturaleza maléfica. Se devela así la ambigüedad de esta figura, pregonera tanto de cosas falsas y malas como mensajera de verdades, Tam ficti pravique tenax quam nuntia veri (v. 188). Con esto, se afirma que la Fama es una novedosa creación alegórica que, con sus numerosas bocas, pregona la intención del enunciador de la Eneida

CONCLUSIONES

De toda la producción literaria de Virgilio la Eneida es su obra de mayor importancia, para la cual se estuvo preparando toda la vida .

La Eneida es un poema simbólico y también es la epopeya del destino. Utiliza los dos poemas homéricos en una compleja imitación, exalta la figura de Augusto y glorifica la historia de Roma a través del relato de los orígenes de la ciudad.

El Libro IV es uno de los más llamativos y dramáticos de la obra que proyecta sobre la épica la atmósfera de una tragedia de Eurípides. Los amores de Dido y Eneas no son únicamente la narración de una pasión desdichada sino también la cristalización poética de una serie de pensamientos morales que acompañaron siempre los contactos de Roma y Oriente. Se plantea el peligro que corre el genio romano a medida que los progresos de su conquista lo relacionaban con civilizaciones orientales.

En el desarrollo del Libro IV Virgilio pergeña – haciendo gala de profunda originalidad – la figura de La Fama, una criatura horrible, con características bien definidas: De origen divino, es veloz, posee fuerza dinámica, con aspecto monstruoso. El mensaje de La Fama produce un impacto devastador en la sociedad y en las personas. Funciona como un elemento de control social que, en el caso concreto de Eneas logra movilizarlo en pos del cumplimiento de su misión heroica y fundante. En las otras ocasiones en que aparece mencionada en la Eneida, la Fama conserva sus atributos esenciales: conocimiento inmediato de la realidad, velocidad para transmitir su mensaje, efectos instantáneos y contundentes en los receptores.

La Fama – en cuanto a su caracterización personificada, la descripción de su accionar y la presentación de los efectos que produce – se constituye en una de las más originales creaciones que el genio de Virgilio legó a la posteridad literaria.

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El autor analiza la Eneida de Virgilio en especial el Libro IV en el que se presenta el idilio de Eneas y Dido y la acción de La Fama en la divulgación de sus amores.

Autor:

Julio Maestre Presentada a la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue En cumplimiento parcial de los requisitos para la materia Literatura Latina I, cátedra a cargo de la Prof. María Isabel López Olano Agosto de 1997