La ficción es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todavía porque podrá suceder pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre posible en la realidad.
El estatuto de ficcionalidad de una novela (y por ende, en los relatos), es una de las cuestiones más debatidas por la crítica y por las modernas teorías de la literatura. Precisamente uno de los casos más polémicos fue el que hace ya varios años protagonizó Javier Marías con su novela "Todas las almas", que levantó tal revuelo en la crítica a la sazón sobre su ficcionalidad o su calidad de realidad (el protagonista coincidía sobremanera con el autor), que éste se vio obligado a publicar una "novela explicativa" a la anterior, a la que tituló "Negra espalda del tiempo", en la que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,, justifica todos los aspectos más pretenciosos de ser reales en la novela anterior. Y no deja de ser cómico que un escritor consagrado de la talla de Marías y en pleno siglo XX, se vea en la situación de dar explicaciones sobre una de sus obras. Ese pacto tácito entre lector y autor es, en ciertas ocasiones y dependiendo de los lectores, harto difícil de establecer. Demostrado queda.
Aunque sea válido afirmar que el individuo ficticio no es real, es necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad. Si el vocablo "ficción" se entiende como construcción de mundos todo el discurrir del ser humano sobre la realidad está impregnado de ella. Es ficción la unidad y exageraste un gesto, la justicia es una convención y simulaste no quererle, el tiempo es una invención y fingió creerte. Pero entendiendo "ficción" como falsedad o mentira se debe distinguir la ficción literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que como advertía Philip Sidney El poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La fórmula básica de la mentira y de la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e infiel, vencí y perdí, estoy en Región y en Barcelona. La condición que separa a las ficciones literarias de la mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no puede permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.
Hegel afirmaba sin afirmar que La persona es eso que no es lo que es y que es lo que no es. Esta deficiencia resulta ser el resorte de la ficcionalización, y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo y el cómo y el por qué de lo que representa Wolfang Iser advertía que este resorte deriva de la dimensión antropológica de la ficción. La ficción permite a uno imaginarse. Un hombre recuerda que siendo niño no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; inventa que si ella no ha llamado es porque continúa reunida o decide que no la quiere; imagina que mañana llamará a su hermano y cree que viajará el próximo verano. El mismo hombre recuerda que a los veinte dijo que se iría de casa y se fue a navegar, inventa durante un rato que su número es el premiado y no descuelga el teléfono impertinente, imagina que esa noche matará al infiltrado y dormirá. En este sentido la ficción completa y compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción busca y encuentra nuestras posibilidades a través de un juego de ocultación y revelación: la ficción se vale del engaño y la simulación para poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi propio yo. Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis propias limitaciones de conocimiento: la ficcionalización empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, o será imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no. Habrá quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que no es siendo espectador de las obras y de las vidas de otros. A quien no le basta la ficción ajena inventa otro lugar más soportable para vivir y filma, fotografía, actúa o escribe. Asumir esa anomalía y dedicarse al placentero arte de inventar y contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado en la ficción, seguramente el único lugar soportable o el que lo es más para Javier Marías y para tantos otros fantaseadores declarados. La ficción es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todavía porque podrá suceder pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra inventa situaciones y personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica a hablar con quien pase; otro personaje quisiera decir sí a quien fuera pero continúa caminando; el tercero conquista al personaje más deseado y el último aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La ficción presente y el posible futuro de la realidad no sólo da consuelo sino también diversión. La diversión de quien quiere y hace sólo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra condena de la que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos, datos y sucesos y de la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo es todavía posible.
La literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos ficticios basados en hechos reales (también sentimientos, experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según costumbres distintas o épocas distintas o características personales distintas).
Genette (en Ficción y dicción) considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. En este sentido, los discursos literarios son inútiles, si se les mide con los parámetros "pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para construir tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la industria editorial y los mercados masivos condicionan las características de una buena cantidad de libros de modo diferente a los condicionamientos de los libros de circulación restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria cultural, de escribir para los más restringidos círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y consumo de literatura en su sociedad. Si el escritor elige trabajar para la gran industria, seguirá las normas que los especialistas en mercadeo determinan. Por ejemplo, luego de un secuestro político importante, el escritor escribirá la historia correspondiente, no como crónica, sino como relato ficcional. En esos casos se suele incluir un mención paratextual que dice "basado en hechos reales". Las de estas novelas suelen ser extremadamente simples, el léxico es llano y directo y el estilo de las construcciones sintácticas exime al lector de la labor de conjeturar los significados de las palabras. Si, por un lado, la acción emocionante es tal vez una de las características principales de las estructuras narrativas de las novelas massmediáticas de aventuras (de guerra, de espionaje, policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el drama suele ser más emotivo que emocional y las complejidades de la trama no profundizan realmente en la psicología de los personajes o en las complejidades de la vida moderna. Las novelas de amor como las de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden sus más íntimos conflictos. Esta es pues una literatura sin conflictos, acrítica y fácilmente digerible que no alude a las cosas, sino que las simboliza inequívocamente.
Por otra parte, una vez que los personajes y los eventos han sido identificados, el lector puede enfocar su atención en los móviles de los personajes (¿Quién hace qué y por qué ?). Comprender estos móviles permite identificar los valores ideológicos que entran en conflicto en los eventos; dicho de otro modo, es una de las maneras del lector de comprender qué específicamente problematiza el texto, y así enfrentarse con la naturaleza problematizadora del texto literario moderno. El cuento, según Pacheco, es una representación ficcional con predominio de la función estética. Y la ficción, claro, es un fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino sólo en el lenguaje. Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de las palabras no son importantes pues ellas adquieren sentidos nuevos en el cuento. Pero ¿dónde queda la realidad "real", la cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de las historias? La realidad es sólo un eje de referencia para evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así como podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no hay acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que podríamos decir que vivimos una ficción que nos permite vivir en alguna realidad…). Por eso, solemos recurrir a la noción de realidad más extendida, la racionalista y empirista de la ciencia, la mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los usuarios normales de la literatura. Note que esto no quiere decir que toda la literatura esté intrínsecamente de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para atacarla. En este último grupo podemos situar a la literatura fantástica. Paradójicamente, la industria cultural se apropia del arte que la ataca, y así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que precisamente critica.
Darío Villanueva en su investigación del realismo literario: "lo real no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco", y -siguiendo a Nelson Goodman- "no cabe admitir un universo real preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje simbólico del que ésta se sirve para, precisamente, crear mundos". Como toda expresión es en cierto sentido una ficción, las ficciones literarias se convierten en el lugar privilegiado para estudiar el arte de la expresión. En una perspectiva pragmatista la realidad de la ficción, su significatividad, estriba en las efectivas regularidades empíricas con las que las creaciones humanas, entre ellas los textos literarios, se asocian. La verdadera realidad es, pues, el campo de proyección de la experiencia que los miembros de la sociedad comparten mediante sus actividades comunicativas, entre las que "la literatura -ha escrito Francisco Ayala -, cuya materia prima son las palabras, funciona hoy como factor primordial".El análisis de la ficción y de la libre actividad espontánea de la razón humana (el "musement") iluminan el estatuto de la creatividad. La actividad de la razón es crecimiento y en ese crecimiento tiene un papel central la imaginación. "Cada símbolo es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como mera metáfora. El cuerpo del símbolo cambia lentamente, pero su significado crece de modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando otros viejos" .Esta división se reproduce en esas simplistas dicotomías al uso como ficción y no-ficción, subjetividad y objetividad, lo mental y lo material, lo privado y lo público todavía en boga en la cultura dominante.La semiótica literaria -el estudio filosófico de la actividad literaria- constituye un camino real para ganar una mejor comprensión, más rica y con mayor potencia explicativa, de la articulación creativa de pensar y vivir que acontece en nuestro lenguaje. Frente al deconstruccionismo postmoderno escéptico que arrumba cualquier idea de objetividad, lo que necesitamos es una nueva comprensión de la objetividad como rasgo irreductible de la relación comunicativa.
La relación del arte con la realidad o con la irrealidad, la explicaba Gorgias como " que el efecto que ejerce el arte, especialmente la poesía, se basa en las ilusiones del engaño y la decepción; su funcionamiento se realiza a través de aquello que, objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo del arte es producir cosas de un modo tan engañoso que parezcan el modelo real, creando así el modelo de realidad.
El término mimesis pasó a ser –matizada aquí y allá- imitación de la realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teoría del arte durante más de dos mil años. Se trata de la copia fiel y la falsificación, la mimesis tanto reproduce fielmente como falsifica. Ante tal duplicidad, es que si las ficciones (lo literario) crean sus mundos, es evidente que no falten quienes crean en la literatura como un realismo, ni se apele a que la referencialidad quede en suspenso o sea aprobada la ficción mediante enchufe o conexión con la no ficción. Si el discurso literario está invertido de ficcionalidad. Uno de los lugares oscuros de lo ficticio es aquel que soporta la escritura autobiográfica, la confesión, las memorias, el diario de relatos de viajes, crónicas, etc., son usualmente considerados como géneros literarios y aparecen en numerosas taxonomías de las que la teoría ha propuesto, sin faltar los sistemas que extraen algunos de tales géneros de lo literario para instalarlos en la historia, de donde se habían desgajado. Identidad de autor, yo y personaje y veracidad de lo narrado son cláusulas de la interpretación tradicional de la autobiografía, realidad de los referentes.
El ser o no ser ficcional no depende de propiedades discursivas o textuales sino de la intencionalidad de autor y de la posición del locutor respecto de su discurso. Para Genette el hecho de que los enunciados de ficción son asersiones fingidas no excluye que sean al mismo tiempo otra cosa: crear una obra de ficción, producir una ficción. Se trata de un acto de lenguaje indirecto que podría tener la forma de invitación a entrar en el universo ficcional del tipo "Imaginad conmigo que había una vez una niña…". Ésta sería una descripción posible del acto de ficción declarado; pero ocurre que esta invitación puede estar presupuesta y no ser declarada, se tiene por culturalmente adquirida y el acto de ficción cobra la forma de una declaración, es decir, de actos del lenguaje a través de los cuales el anunciador, en virtud del poder que le ha sido investido, ejerce una acción sobre la realidad. La convención literaria permite al autor situar objetos ficcionales sin solicitar el acuerdo del destinatario.
Los locutores no suelen adscribirse de modo radical a la verdad o no verdad de un enunciado. En toda comunicación ocurre que creemos más o menos que hay diferencias y matices entre lo que es opinión, creencia, convicción absoluta, tener por cierto, etc. Miguel de Cervantes demostró hasta que punto la ficción es un juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el libro y la vida, y así, don Quijote, que no es una entidad real, ha promovido en cambio más realidad, viajes, lugares, zonas que se visitan y espacios geográficos que se viven desde él que muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del destinatario, entrando en zonas de convenciones de discurso que la teoría literaria tiene plenamente asumidas. En la literatura nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las presunciones que éstos establecen. La experiencia literaria enseña que el compromiso del autor para con lo dicho está mediado por un un imposible. Negar al habla literaria valores de verdad o acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes para con la literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo quiere situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de que el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la picardía que ha de tener con respecto a esa creencia). Igual puede decirse de las distancias temporales entre la situación de comunicación y la experiencia de lectura. Todo lector de ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de origen entre dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una unidad rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como verdadera. Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un acto original de autor , lo dicho en una narración, la experiencia literaria no se produciría y la vivencia de la narrado sería implanteable, ya que lo dicho por el narrador se convertiría en un documento histórico y de valor pasajero, caduco, porque estaría referido al tiempo de su actualidad originaria.
La ficción escapa al sistema enunciativo de los enunciados de realidad. El yo-origen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen ficcional, es decir, el de los personajes y el de la narración misma, que no son propiamente objetos de aquel origen enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de capacidad productora. Así pues, existe una indiscutible solidaridad entre el esquema discursivo de las formas de la representación y la "creación del mundo" e imagen de la vida y que la ficción implica. Según L. Dolezel, los mundos ficcionales no pueden ser sin más mundos posibles metafísicos, y es que se desarrolla un modelo de mundo posible que está capacitado para explicar las "particularidades ficcionales". Los mundos literarios se hallan dotados de especificidad, que es necesario atender en los términos de una semántica de los mundos posibles armonizada con una teoría textual y una semántica literaria. Por tanto, sería factible la formulación de tres tesis primordiales a fin de explicar cómo unas semántica ficcional literaria puede ser derivada de un modelo de estructura de mundos posibles:
Los mundos ficcionales son posibles estados de cosas.
Se acepta la existencia de posibles no verdaderos (ya sean individuos, hechos, sucesos, cosas, etc). El particular ficcional se acepta como existente sin reservas, peor también se acepta la incomunicabilidad de este mundo posible con el real en tanto que los objetos, ciudades y personal que lo habitan, aunque tengan el mismo nombre, no son los mismos que los verdaderos- reales. Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y las entidades ficcionales son ontológicamente homogéneos, que es una condición necesaria para la coexistencia y plausibilidad compositiva de los particulares ficcionales y explica el por qué los individuos ficcionales no cúmulo de distancias, ironías, donde dirimir radicalmente su performatividad en abstracto es comunican unos con otros. Esta semántica rechaza la idea de mestizaje entre gente real y ficcional.
La serie de mundos ficcionales es limitada y lo más variada posible.
No hay restricción de la literatura a ser imitación de ningún modo real. No se excluyen mundos-ficcionales análogos o similares al real, a igual que esta semántica de mundos posibles excluye los más fantásticos o los más alejados.
Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real.
Hay diversos canales semánticos que permiten contactar con los mundos ficcionales, ya que la frontera está cerrada. Hay formas de decodificación que permiten esta camunicación, pero rigurosamente, la comunicación solo se da entre mundos a través de tales canales de transducción.
Existe una serie de rasgos específicos de la ficción literaria, según Dolezel:
Los mundos ficcionales literarios son incompletos.
Muchos mundos ficcionales literarios son semánticamente o homogéneos.
Los mundos ficcionales literarios son constructos de la realidad ficcional.
Con respecto al personaje y a la trama narrativa, en relación a la ficionalidad, merece señalarse que en lo referente a la teoría del personaje, resulta habitual considerar dos vertientes del problema, y es que "persona", el lugar que vamos a reconocer como el de la identidad, quiere decir máscara, ya que se oculta y al mismo tiempo se revela la identidad, ya que ese reconocimiento del sujeto viene dado por la cadena significante en la que se integra y también desde parámetros lingüísticos. Sin embargo, el recorrido por la etimología de la acepción de persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente en loa tradición estructuralista, esto es, la dimensión textual y productiva del personaje, porque éste "no es una persona y no es nadie" al mismo tiempo, como diría Charles Grivel. Como efecto textual, el personaje muestra en sus trazos materiales la huella de la producción del texto, los rasgos de su trabajo tanto desde la huella de la producción del texto, los rasgos de su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura como de la lectura, procesos ambos que desde Barthes se consideran indiferenciables. Seymour Chatman ofreció en 1.978 una lectura del planteamiento aristotélico que distinguía dos registros del ámbito del personaje claramente difenciados. Por un lado, el ámbito del carácter (ethos), relacionado con las calidades del personaje, lo que lo constituye como una cierta identidad y prácticamente relacionado con la oposición entre personajes round/flat de la tradición forsepsiana o de los rectilíneos y agónicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro lado, un aspecto de agente del personaje (pratton) que se define como una exigencia de la acción y que se vincula directamente a la construcción dela trama de la tragedia. La distinción entre ethos y pratton es que la primera se puede traducir por "morada"," hogar" o "lugar donde se vive", mientras que el pratton , algunas traducciones posibles son "atravesar", "recorrer", pero también "realizar", "obrar", "trabajar"…Así, por un lado el ethos se incorporaría a sí mismo los aspectos de persona inherentes al personaje u por otro, el pratton contendría los elementos funcionales, discursivos y estructurales que todo personaje desarrolla en la construcción del texto. La función agente ya fue destacada precisamente por el propio Aristóteles mediante el privilegio de las acciones sobre las caracterizaciones. Por tanto, definiría la manera restrictiva cuatro opciones posibles en la caracterización: Bondad, conveniencia /adecuación, semejanza/ verosimilitud y consistencia / uniformidad.
Para Aristóteles no hay una diferencia entre dos registros asignados a la función de personaje, es decir, entre un componente de persona y otro de agente o funcionalidad. La noción de personaje es secundaria y está absolutamente sometida a la noción de acción: puede haber fábulas sin caracteres pero no caracteres sin fabula. Los personajes están supeditados a la acción, pero hay que considerar que para Aristóteles el planteamiento de acciones (praxeos) no se agota en una explicación pragmática o descriptiva de los hechos que determinan la trama, sino que posee una función estructurante o compositiva de la trama en su más profundo sentido. Para Lubomir Dolezel, mitos, ethos y dianoia ( drama, carácter y pensamiento– además del adorno visual- opsis-) se constituyen desde la finalidad mimética de la tragedia en la que se conjugan como unidad que, de forma adstracta acaba orientando hacia la elaboración del mitos, el elemento más destacado en la composición mimética y el que supedita jerárquicamente a los demás.
El problema del personaje solo tiene una lectura fundamental para Aristóteles en su elaboración discursiva: unirse a la trama en la tragedia. Hay aspectos como las motivaciones, la causalidad o la lógica de las acciones que se ven como los elementos motrices del texto narrativo, excluyendo así cualquier otro tipo de consideración sobre su construcción temporal, al se estás las más operativas desde un planteamiento de análisis retórico. Un ejemplo considerativo de este tipo de enfoque puede encontrarse en "Figures III" de Genette, antes de someter al tiempo a un análisis retórico, define el componente temporal de la literatura escrita en términos estrictamente espaciales, no reconociendo otro tipo de temporalidad que la que proviene de la duración de la lectura. También Genette (en Ficción y dicción) considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
La experiencia temporal se resiste a ser compartimentada, desglosada, a pesar de ser un componente fundacional en cualquier relato. Emparentada también con aspectos pragmáticos e incluso vitales de experiencia del mundo, su radical planteamiento determina que sea un problema que la semiótica o la narratología intentan clasificar según criterios codificadores. El problema de las dimension temporal no deja se ser también, en cuanto que plantea cuestiones inherentes al ámbito discursivo y a la constitución del sujeto, un aspecto clave de la formación del relato con el emplazamiento del hombre como elemento cultural.
Finalmente, decir que la literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos ficticios basados en hechos reales (también sentimientos, experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según costumbres distintas o épocas distintas o características personales distintas).
CONCHI SARMIENTO VAZQUEZ