Travesía del Horizonte:
"Hay que saber prolongar la incertidumbre" (P. 95, Señorita Bunnage)
1.
2. Victor Arledge Y Walter Benjamin: Una Teoría Literaria
3. Edward Ellis Y Roland Barthes: Otra Teoría Literaria
4. Conclusiones
Travesía del Horizonte, de Javier Marías, es susceptible de ser abordada desde diversas perspectivas; si se me permite una ingenuidad, quizá la perspectiva "oficial" sea similar a los comentarios de la contratapa de la Edición de Alfaguara-Santillana, 1999. De ella, citaré en parte dos de los cuatro fragmentos que la componen: "Pero la Travesía, como el título indica, no es más que una excusa o un imposible, la fantasmagoría con que se teje una trama.(…)". "Javier Marías aprecia tanto el enigma que termina por menospreciar la solución; valora tanto la incertidumbre que llega a preguntarse si no será mejor ignorar la verdad para siempre y contentarse con su figuración y su sombra (…)". Entre estas dos apreciaciones, se abre una puerta de análisis que nos llevará a la suposición de que Javier Marías ha construido esta novela desde los carriles de influyentes autores de teoría literaria.
Esta novela, compuesta por infinidad de pistas, acontecimientos clave, nombres, lugares y comentarios nada inocentes, encierra en sí una poética y una teoría de la construcción literaria.
En el presente trabajo, se intenta sólo un abordaje posible a través de categorías de Georg Lucáks, Roland Barthes y Walter Benjamin, entre otros. Si el abordaje es practicable o no, si es o no es pertinente a la obra, es un factor importante, pero más lo es el anunciar que no sólo Travesía del Horizonte, sino toda la obra de Javier Marías, necesita un abordaje teórico urgente para su merecida consagración como novelista, en épocas en que las quejas por la progresiva extinción de esta etnia se han convertido en un tópico.
La Pluralidad de voces, los elementos clave (el poema de Jones Very escrito en inglés y no traducido, los comentarios entre líneas y al pasar), permiten, asimismo, una diversidad de lecturas y de construcciones teóricas sobre la novela que le aseguran a Javier Marías su universalidad como escritor (y esto tampoco es inocente), ya que, para el Marías autor de Travesía del Horizonte, la prolongación de una resolución, la postergación indefinida de un interrogante son los motivos razones de ser de una novela que, en definitiva, se autoconstruye en derredor a nada.
La construcción en sí misma, el manejo de la vieja disputa forma-contenido, el trabajo sobre rastros de una historia que obliga al lector a buscar obsesivamente, como Victor Arledge, la solución del interrogante, son sólo algunos de los indicios que nos dan a entender claramente que leer un libro de Javier Marías es abrir un universo de lecturas teóricas y literarias, entretejidas y homogeneizadas en una koiné cuyo resultado es, sin lugar a dudas, literatura de la altura de cualquier antepasado español o inglés.
Sobre la novela:
Un plano previo necesario.
Cascada de la construcción de la novela:
Autor:
No sería ingenuo ni inocente presuponer, en este caso, que el escritor que nos concierne ha tenido una formación más que enriquecedora, de la que el gran Julián Marías quizá participó: Javier Marías ha leído teoría literaria y es un gran experimentador y combinador de ellas en literatura.
Este libro se torna, por momentos, inasible: su construcción es de una complejidad de tesis, y las formas en que puede ser abordado, excesivamente abundantes. La historia es un entramado cuya resolución es siempre inminente, pero nunca concreta. Los personajes que pueden dar cuenta de su resolución, mueren antes de hablar (señorita Bunnage) o se resignan antes de aclarar a qué (Arledge), el material que diga quizá una sola palabra clave acerca del acertijo que envuelve esta trama no está, y todo se construye en derredor del silencio. Un silencio que resulta imposible no intentar llenar con suposiciones, con hipótesis, con teoría, y en definitiva: con trascendencia. Un silencio que no es el vacío sino la permanente potencialidad de ser algo.
Travesía del Horizonte deja traslucir, si no un enorme caudal de lectura de teoría literaria, al menos una intuición casi increíble de ciertos direccionamientos teóricos abordados desde que la teoría es seria (Formalismo ruso en adelante). El libro que Javier Marías escribió a los veintiún años de edad es un relato (dentro de un relato) de aventuras y desventuras típico de literaturas inglesas del XIX, y puede ser abordado, quizá, como un planteo teórico directo entre la teoría del relato literario de hechos, por un lado, y la teoría de la construcción literaria a través de su inmanencia, (como especificidad literaria), por otro. La narración de hechos contra la construcción. Una aclaración es necesaria en el comienzo para evitar juicios apresurados: la disputa que se sostiene sobre este libro intenta discernir cuál de estas dos categorías hace a la especificidad literaria, y no pretende establecer meras reducciones radicalizadas entre forma y contenido que, se sabe, mantienen una relación dialéctica.
En primer lugar, se hará una serie de apreciaciones acerca de la novela, intentando introducir al conflicto que trasciende largamente al argumento y que conforma el campo que se sale también de la literatura para invadir el de la teoría de la escritura.
Travesía del Horizonte es ante todo un espectacular concierto de voces: es una historia cuyo narrador prácticamente se aboca a la sola tarea de reproducir un libro leído en voz alta por Holden Branshaw. El libro, escrito por el ilustre desconocido Edward Ellis, narra a su vez una historia cuyo atractivo radica en que fue motivo de que otro escritor, el joven Victor Arledge, abandonara la literatura para siempre y se recluyera en una mansión en Escocia, dejando agotar su vida voluntariamente, hasta su muerte prematura antes de cumplir los cuarenta años de edad. Así, el narrador, acompañado por la señorita Bunnage, una dama informada e interesada en la vida de Víctor Arledge, se sientan a escuchar la lectura en voz alta de Holden Branshaw.
El narrador de este libro llamado Travesía del Horizonte (que no es exactamente el mismo que el del libro de Javier Marías llamado también así), Edward Ellis, relata la historia de la travesía marítima del "Capitán" Kerrigan, disparadora del abandono de la literatura por parte de Victor Arledge y, en parte, también de su vida. Esta historia, atisbada de personajes y de acontecimientos, se constituye como tal a partir de la existencia de un enigma: el enigma disparador de dos concepciones distintas de la literatura, como insinuamos líneas arriba y como desarrollaremos después.
Victor Arledge acepta un viaje a la Antártida propuesto por el anárquico "Capitán" Kerrigan. Son dos los motivos por los cuales no puede negarse. Revisemos el primero de ellos. Narra Edward Ellis:
"Era aquella idea tan insólita, tan ingenua la excitación de Kerrigan, que al principio Arledge no pudo por menos de sonreír; pero a medida que la locuacidad de su amigo le iba proporcionando imágenes llenas de exotismo e inverosimilitud, y sobre todo cuando éste, morosamente, sacó de su cartera un papel con la lista de personas que ya habían aceptado su ofrecimiento y se la mostró no sin cierta ostentación, (…) no tuvo el menor reparo de estampar su firma en una tarjeta de embarque que ya llevaba impresos su nombre, dirección y nacionalidad" (P.26)
Arledge acepta viajar, en efecto, por los argumentos y promesas de vivencias "llenas de exotismo e inverosimilitud" de su amigo Kerrigan, como él mismo y con su propia voz lo confiesa en la primera página del libro primero, propiedad de la señorita Bunnage, como se aclara sobre el final de la novela; esto, reforzado además con la buena compañía de dos personas que estaban en esa lista en la que estampó la firma: los comediógrafos Esmond y Clara Handl, y sumado además a sus intenciones de escapar de una serie de compromisos y formalidades que tenía "en tierra", como se narra fuera de esta cita, le sirve de perfecto remedio a sus intereses. Pero, entre este grupo de tres razones iniciales, ni la compañía de los comediógrafos (pues puede gozar de ella en tierra) ni el escape de sus tediosos compromisos (pues puede escapar de maneras menos exéntricas) son motivos que superan al de su curiosidad por aquellas promesas de Kerrigan. La curiosidad es la que hace decidir a Arledge de participar en el viaje, mientras que la inclusión en él de los comediógrafos y, sobre todo, el escape de sus compromisos, son sólo circunstancias que le hacen decidir rápidamente. Arledge, el escritor, viaja para acumular vivencias exóticas e inverosímiles, animado por Kerrigan:
"Bien es verdad que los que nos vimos envueltos en ello nos dejamos convencer con excesiva facilidad por su entusiasmo (…)" (Primera Página, Libro Primero, voz de Arledge, sobre Kerrigan, en páginas pertenecientes a la "carpeta llena de papeles" de la señorita Bunnage, adquirida por Constance y regalada a su marido y primo, el narrador anónimo de Travesía del Horizonte de javier Marías.)
Examinemos ahora la segunda razón (a mi entender la más determinante pese a que Arledge ya había confirmado su participación en la travesía) por la cual el escritor se interesa y redobla sus expectativas del viaje. Narra Edward Ellis:
"La curiosidad, pues de ella se trataba, fue en Victor Arledge, desde niño, más que una característica, un método, y entre sus futuros compañeros de viaje había un personaje que llamaba su atención en este sentido con más fuerza de lo normal. Era un expedicionario inglés, residente en Londres, llamado Hugh Everett Bayham, pianista joven y prometedor…" (P. 34)
¿En dónde radica esta curiosidad de Arledge? Bayham, como más adelante se narra, guarda consigo el más grande de los enigmas de este(os) libro(s). Así se lo cuenta a Arledge su amigo Esmond Handl, uno de los dos comediógrafos, como vimos, que habían servido para que el joven escritor aceptara viajar. En una carta que resumo aquí, Esmond Handl detalla:
"(…) Bayham gusta de dar largos paseos nocturnos, a solas, por las calles de nuestra ciudad. (…)Bahyam, como ya va siendo costumbre, se despidió de todos a las puertas del salón de conciertos, montó en un coche con su esposa y, tras derjarla en casa, se dispuso a dar su obligado paseo. Poco podíamos imaginar entonces que durante los cuatro días siguientes habríamos de emplear todas nuestras fuerzas (…) en hallar su paradero." (P.36)
A su regreso, Bayham da, como explicación a su ausencia, el testimonio de un secuestro extraño que hubo de pasar por verdadero. Sin embargo,
"(…) Arledge, como Handl y sus amigos, pensaba que parte de aquella fantástica historia era mentira, pero no se sentía inclinado, como ellos, a dudar de la existencia de la joven. (P.50)
(…) Su impertinente desenfado del comienzo, su repentino alto en la narración para anunciar la nebulosidad que envolvía a lo que iba a seguir,(…) todo ello le hacía pensar que la media semana que Hugh Everett Bayham había pasaso fuera de Londres le había afectado (…) más de lo que a primera vista parecía, y fomentaba sus ya de por sí muy lógicos deseos de conocerle, que, unidos a otros ocultos y animosos, convertían su viaje en una verdadera obsesión" (PP. 50 – 51)
Esta segunda razón, en síntesis, es la que hace a Arledge obsesionarse por la travesía al Polo Sur: su curiosidad por resolver el enigma, el hecho de que la cercanía con Bayham le permita desentrañar elucubraciones de versiones alternativas a aquella instalada por el músico. Si la primera razón (Amigos a bordo, evasión de compromisos, vivencias "llenas de exotismo e inverosimilitud") lo había hecho firmar el embarque, la segunda hizo de su interés una desenfrenada curiosidad.
Ambas razones, con todo, se encarrilan y confluyen en un solo rasgo, el distintivo, del joven escritor Victor Arledge: Su curiosidad.
Ya nos dijo Edward Ellis, y lo he citado más arriba, que su curiosidad es, más que una característica, un método (P. 34). ¿cuál es el sentido de esta palabra tan especialmente seleccionada?
Es en este preciso instante donde debemos disociar a Arledge de Ellis: sus teorías sobre la especificidad literaria son opuestas, y la respuesta a esa pregunta, por extraño que parezca, no debe hacerse sin antes hacer entrar en escena a Walter Benjamin…
2. Victor Arledge Y Walter Benjamin: Una Teoría Literaria
Victor Arledge, vale aclararlo a tiempo, está altamente mediado por una construcción subjetiva del narrador Edward Ellis. A tal punto, que podríamos preguntarnos si no es una invención suya, al estilo Bustos-Domecq: sin embargo, dan cuenta de la existencia real de Arledge las cuatro páginas, por él escritas, poder de la señorita Bunnage que aparecen al principio de la novela como anexo, y que son los únicos escritos que documentan su voz verdadera. Se hace preciso, entonces, apoyarnos en una dimensión desde donde se pueda hablar con cierta objetividad sobre Arledge, separándonos de la construcción histórico-biográfica de Ellis: esa dimensión es la que nos da el narrador anónimo de la novela, el que presenta, por una parte, al Arledge construído en la ficción de Ellis y por otra al Arledge "material", aunque el vocablo sea inapropiado, de los documentos que tenía la señorita Bunnage escritos por él. Ambas versiones confluyen en una realidad objetiva: en la novela, Arledge existió efectivamente, hizo su travesía fallida, sufrió el enigma como una obsesión extrema y se desencantó efectivamente por la respuesta al enigma. Tanto el relato de Ellis como los documentos de Bunnage lo corroboran desde ambos frentes y coinciden en todo esto, y además confirma la existencia de Arledge como escritor el propio narrador anónimo de esta novela, haciendo alusión a la dificultosa adquisición, en Estados Unidos, de algunos de sus libros. Empezar con que Arledge haya "existido", aunque se parezca al "empezar de cero" cartesiano, lejos de ser poco, es todo un avance. Pues bien, una vez que "existe" hablaremos de él desde ese presupuesto comprobable:
Tenemos como cierto algo más, fundamental: Arledge, tras su decepción por la respuesta al enigma de Bayham, se retira de las letras, y tres años más tarde, muere en una mansión Escocesa, probablemente vencido por la apatía. Su retiro de la literatura (y poco después, de la vida) es, visto por su narrador, algo poco comprensible o al menos poco claro.
¿Por qué Benjamin?
En su artículo El Narrador, Benjamin postula, en una especie de "Ubi sunt?" para con Nicolai Leskov, una crisis en relación a la comunicabilidad de la experiencia:
"Explicar a Leskov, como narrador, no quiere decir aproximarlo sino más bien aumentar la distancia que con él tenemos (…).
Es como si una capacidad, que nos parecía inextinguible, la más segura entre las seguras, de pronto nos fuera sustraída. A saber, la capacidad de intercambiar experiencias" (El Narrador, P.189)
La crisis de la capacidad de transmisión de la experiencia es tratada por Benjamin por carriles que lo llevan a la conclusión de que "la experiencia está en trance de desaparecer" (P.189). ¿A qué tipo de experiencia alude? Esencialmente, no a la experiencia en sí, sino concretamente a la experiencia como herramienta de la narración. Por eso la aclaración de la cita anterior: a la experiencia intercambiable, transmisible: la experiencia como materia prima de la narración. Ahora bien, volvamos nítidas algunas categorías: ¿a qué clase de experiencia se refiere Benjamin? No a la inevitable, la que se nos impregna con el sólo hecho de vivir, no la que nuestros sentidos siempre vivos captan de cada instante: concretamente, la experiencia de la acumulación en espacio o en tiempo: la experiencia del conocimiento del mundo, o la del conocimiento de la vejez.
Ambas experiencias se oponen a otro tipo de discurso, probablemente el que estas condiciones objetivas necesita por sus características: el discurso de la información:
"Villemessant, el fundador del Figaro, caracterizó con una formulación famosa, la esencia de la información: "Para mis lectores, solía decir, un incendio en una mansadra del Barrio Latino es más importante que una revolución en Madrid´. Así se pone en claro, de un golpe, que se presta oídos, no a la nueva que viene desde lejos, sino a la información que sirve de referencia para lo más cercano. La nueva que llega desde lejos –sea desde países distantes en el espacio, sea una tradición temporalmente alejada- invoca una autoridad que es la que sirve para atribuirle validez, aun cuando no sea sometida a verificación y control. La información, en cambio, pretende ser verificada de inmediato. Ello es lo primero que corresponde destacar: que aparece como "cosa comprensible de suyo". A menudo es menos exacta que las notivias de que se disponía en otros siglos. Pero mientras éstas no titubeaban en participar de lo maravilloso, para la información es inevitable aparecer como plausible. De ahí que sea incompatible con el espíritu de la narración. Si el arte de narrar se ha hecho raro, la extensión de la información ha tenido una participación decisiva en este resultado." (p. 194)
La información viene a mostrar que las condiciones objetivas ya no pueden albergar lo que Benjamin llama Narración. ¿a qué llama Benjamin exactamente narración? Básicamente, a una dinámica anónima y popular, cuyo ámbito es la memoria colectiva, que comunica historias sin detalles de tipo informativo, ya que debe ser transmisible a esa la cultura oral, y cuyo mayor rasgo es quizás la transmisión de hechos, de experiencia, de acontecimientos no ajenos a la vida de los narradores. La narración es hija de otras condiciones objetivas a saber: la vida del agricultor, los trabajos artesanales de zonas rurales y su ritmo en cuyo marco encaja perfectamente a esta dinámica narrativa. Con la extinción gradual de este estilo de vida, de estas condiciones objetivas, se extingue también la narración. De su agonía nace la novela, y la información, como discurso, radicaliza esta situación aniquilando la narración y perjudicando, por otras razones, a la novela.
La información, en Benjamin, es importante para entender gráficamente el fin del narrador. Me interesa establecer distinciones entre narración y novela para conectar a Arledge en todo esto.
Sobre el principio de su artículo, Benjamin habla de la mutación de la narración en novela. Sus diferencias son radicales. Sobre la novela, señala, a diferencia de la narración, que:
"(…) ni proviene ni se dirige a una tradición oral. Sobre todo, (…) es contraria al narrar mismo. El narrador toma lo que narra de la experiencia, sea la propia o una que le ha sido transmitida. Y la transmite como experiencia para aquellos que oyen su historia. El novelista, en cambio, se ha aislado. El lugar del nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede referirse, como a un ejemplo, a los hechos más importantes que lo afectan; que carece de orientación y que no puede dar consejo alguno." (P. 193)
Mientras que el narrador, anónimo, vive narrando, dando cuenta de sus experiencias en el especio o en el tiempo, el novelista escinde vida y obra, ya que construye desde su soledad y en un ámbito ya no de oralidad sino de escritura, y no vive si escribe, y no escribe si vive; mientras que el narrador puede "dar consejos", porque no detalla sino que cuenta experiencias personales, y por eso sabe de la vida, el novelista está fragmentado por la modernidad que lo hace nacer; construye, no cuenta, y, por escindir entre vida y literatura, y elegir la literatura, no sabe nada de la vida; mientras que el narrador necesita acumular vivencias para narrar, el novelista se vale de la construcción (primera novela: El Quijote); Mientras que el ámbito del narrador es la memoria colectiva, el del novelista es el aislamiento individual; mientras que el narador es un ser anónimo y popular, el novelista es un ser individual y burgués.
Si bien el marco del artículo de Benjamin es muy específico y refiere, en gran medida, a una seria mirada sociológica (al estilo Arnold Hauser) de los cambios en las condiciones objetivas en conexión con el cambio en la literatura, existe algo de esto que es trasladable a la noción de literatura de Victor Arledge, en relación a una serie de asociaciones que pueden formularse.
Dijimos, al finalizar el apartado anterior, que el retiro de Arledge de la literatura era algo "poco comprensible o, al menos, poco claro". Vamos a intentar desentrañar este motivo: a lo largo de todo el libro de Edward Ellis y, por qué no decirlo, a lo largo también del de Javier Marías, existen sugerencias sobre la razón de este retiro. Así, como ejemplo, en las pp. 87, 113, 114, 115, 196, 199, 200, 201, 205, etcétera etc., encontramos indicios de diferentes tonos acerca del porqué de la renuncia a la vida de Arledge. Para no exasperar al lector imitando esos trabajos desbordados por citas y carentes de producción, cito al azar uno solo de estos indicios:
"Nadie ha logrado averiguar hasta la fecha qué le sucedió realmente a Hugh Everett Bayham, pero lo que es indudable es que, fuera lo que fuese, defraudó a Victor Arledge" (p. 205)
Juegos de este tipo están y pistas del enigma impregnan toda la novela, pero nunca se resuelven.
Lo que cabe preguntarse es si Victor Arledge quería resolver este enigma de Hugh Everett Bayham. Y la respuesta debe ser sí.
Dijimos que, en alguna medida, en un plano epistémico, Benjamin y Arledge están en contacto. Pues bien: Victor Arledge, el escritor, dio por terminada su carrera cuando recibió la respuesta de Hugh Everett Bayham, una respuesta que Edward Ellis no transmite y que quizá no tenga. El joven escritor Arledge termina su vida en una mansión en Escocia, país donde fue llevado Bayham cuando fue "secuestrado", como se citó arriba, como si el contacto con el lugar de su obsesión le hubiera quedado como estigma voluntario. ¿qué relación existe entre su retiro y la revelación del enigma de Bayham? La respuesta está en revisar las razones, ya trabajadas, por las que Arledge decide viajar. La primera, por la curiosidad hacia las imágenes "llenas de exotismo e inverosimilitud"; la segunda, de nuevo por su enferma obsesión (ya que no puede llamársele livianamente curiosidad como en la primera) con el enigma a resolver: Hugh Everett Bayham y la versión real de lo acontecido en Escocia.
Afirmar sin sustento que entre la curiosidad de Arledge y su condición de escritor hay conexiones directas, es superfluo. Pero ocurre que esta afirmación sí tiene sustento: El propio Edward Ellis, notable escritor, al hablar de la curiosidad de Arledge, dice:
"La curiosidad, pues de ella se trataba, fue en Victor Arledge, desde niño, más que una característica, un método" (P.34; el subrayado es mío.)
Si a esto sumamos el retiro de Arledge como escritor una vez que descubriera el enigma de Bayham, pues entonces colegimos que lo que acertadamente quiere decir Ellis sobre su curiosidad es que es un método relacionado con su oficio. Cuando su curiosidad es decepcionada por el relato verdadero de Bayham, el escritor muere, y muere porque no tiene nada para narrar. Sí, su curiosidad es un método, y un método de narrador benjaminiano, en una época en la que, según Benjamin, los narradores se extinguen. Arledge, si bien es novelista, todavía conserva en ese método aspectos del narrador benjaminiano. ¿qué aspectos son esos? En esencia, la incapacidad de escribir una narración sin hechos que contar. Y, (me permito auto-citarme) como se concluyó del artículo de Benjamin,
"Mientras que el narrador, anónimo, vive narrando, dando cuenta de sus experiencias en el especio o en el tiempo, el novelista escinde vida y obra, ya que construye desde su soledad y en un ámbito ya no de oralidad sino de escritura, y no vive si escribe, y no escribe si vive; mientras que el narrador puede "dar consejos", porque no detalla sino que cuenta experiencias personales, y por eso sabe de la vida, el novelista está fragmentado por la modernidad que lo hace nacer; construye, no cuenta, y, por escindir entre vida y literatura, y elegir la literatura, no sabe nada de la vida; mientras que el narrador necesita acumular vivencias para narrar, el novelista se vale de la construcción (primera novela: El Quijote); Mientras que el ámbito del narrador es la memoria colectiva, el del novelista es el aislamiento individual; mientras que el narrador es un ser anónimo y popular, el novelista es un ser individual y burgués." (P. ¿CUÁLA? De este mismo trabajo)
Arledge es un híbrido entre narrador y novelista: no puede novelar sin algo que narrar, y es cuando el escritor muere. No es anónimo, porque su época es la del libro impreso, pero tampoco escinde entre vida y obra, ya que una le es combustible de la otra; está fragmentado, como todo novelista burgués, moderno, y no puede "dar consejos"; pero no es cierto que no necesite de las vivencias para narrar; es individual y burgués: pero su curiosidad, su método para narrar, lo hace necesitar de la vida para escribir su obra, y de la vida como experiencia en tanto que acumulación (Benjamin) en el espacio y en el tiempo (Como viera Benjamin en el gran narrador Leskov).
Su búsqueda, como también intenta intuir Edward Ellis cuando habla sobre él, su impaciencia y desenfreno por resolver lo que él consideró un enigma digno de ser narrado luego, se le reveló como algo que lo "decepcionó", y que tiró abajo su intuición sobre el episodio de Bayham. Su travesía fue decisiva para su renuncia a la literatura, porque Arledge, cercano al narrador benjaminiano, ha visto frustradas dos perspectivas de narraciones, a saber: la expedición en velero, que había despertado su curiosidad, fue reemplazada por el enigma de Bayham: abandonó el proyecto de la narración de la travesía por el del enigma, pero resulta que dicho enigma, en su resolución, no es digno de ser narrado. Estas dos estocadas, y muy especialmente la segunda, son demasiado para un novelista con necesidades similares a las del narrador benjaminiano: no hay hechos, de pronto; y toda su construcción previa, a un novelista-narrador de estas características, no le sirven a sus propósitos literarios.
A un novelista-narrador de estas características: Arledge es un narrador en épocas de novelistas; no puede hacer construcciones novelísticas, porque no es un novelista sino solamente en sus aspectos positivos (materiales). Sin embargo, alguien más, otro tipo de escritor no benjaminiano, no necesitó que le contaran ni el enigma ni las características de la travesía para novelar: Edward Ellis, el novelista de la historia que Arledge benjaminiano no pudo, naturalmente, narrar, se hace cargo de una historia sin hechos narrables, pero con una noción que Arledge no tuvo como narrador que es: la de la construcción; no solamente el hecho de no necesitar de grandes fuentes empíricas para establecer un relato, sino, precisamente, que el no-hecho sea el que da vida a la novela.
Pero Ellis, y Roland Barthes, conciernen a otro capítulo y a otro escritor.
3. Edward Ellis Y Roland Barthes: Otra Teoría Literaria
En El efecto de lo real, Roland Barthes, en una crítica al análisis estructural, se vale de descripciones en novelas de Flaubert y Michelet que, según este sistema, nada tienen que hacer en ellas: esas descripciones, diría Barthes, parecerían no importar en la novela. Dice acerca de ellas, en relación a la incompetencia del análisis estructural para trabajar sobre este tipo de detalles:
"Parece sin embargo que, si el análisis pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor podría ser un método que no diera cuenta de la integralidad de su objeto, es decir, en este caso, de toda la superficie de la trama narrativa?) tratando de alcanzar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle absoluto, la unidad indivisible, la transición fugitiva, debe reencontrar fatalmente notaciones que ninguna función (aún la más indeiresta de que se trate) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es todavía más inquietante, parecen de acuerdo con una especie de lujo de la narración, pródiga hasta el punto de dispensar de los detalles "inútiles" y de elevar así en algunos lugares el costo de la información narrativa" (P.142)
¿cómo hace el estructuralismo para incluir en su sistema a estos lujos, aparentemente intrascendentes, a los que Barthes llama "notaciones insignificativas"? la respuesta a esta pregunta nos llevará a una confrontación teórica entre este artículo y el de Walter Benjamin, confrontación que incluye diferencias entre la teoría de la escritura de Arledge, ya vista, y la de Edward Ellis.
Las dudas de Barthes acerca de la utilidad de la descripción en la novela comienzan siendo muchas: ¿tienen una utilidad meramente estética, como en épocas de la neorretórica alejandrina del siglo II A.C (p. 146)? ¿tienen una función de representación de la realidad, como en el realismo (p.147)? en cada época, una función distinta. Pero lo que le enseña la neorretórica alejandrina es que, por ser estética su función, su verosimilitud no es referencial. No representa la realidad de manera verosímil, sino que se aboca más a lo estético, descuidando referencias reales. O, con sus propias palabras,
"la verosimilitud aquí no es referencial, sino abiertamente discursiva" (p. 147)
No interesa lo verosímil en relación a la realidad, sino en relación al sistema discursivo, contenedor de su propia verosimilitud.
La descripción en tiempos del realismo de Flaubert o de Michelet, si bien guarda un fin estético todavía notable, ya no cumple primariamente esa función: ahora, su función es referencial, ahora el elemento de la descripción es un intento mimético con el referente positivo. Ahora, el realismo pretende hacer de la descripción una "convivencia directa entre un referente y un significante" (p.154), como si la palabra pudiera reemplazar a la realidad. Esta vieja e ingenua especie de consigna del realismo es revisada por Barthes, quien desbarata esa mímesis entre discurso y realidad y cambia esta definición: "descripción como re-presentación de la realidad" por esta otra: "descripción como efecto de lo real". Es decir, la convivencia entre un referente y un significante no es posible, porque no hay contacto real entre la palabra y la cosa. He aquí, de paso, el contacto de Barthes con el post-estructuralismo, y he aquí, fundamentalmente, una concepción de la literatura de acuerdo a la cual la realidad no es ella sino que la literatura es construcción discursiva, verosímil no en relación a la realidad, necesariamente, sino en relación al propio sistema discursivo al que pertenece. Así, el realismo, bajo la lupa de Barthes, cae en una especie de moderna neorretórica alejandrina, aunque sus propósitos hayan sido exactamente los opuestos. Sus relaciones con la realidad serán otras, pero mientras tanto, la literatura, por realista que sea, no puede sino crear solamente una ilusión referencial de la realidad (p. 154).
¿Dónde ha ido a parar la realidad? Ya no es más la materia prima de la narración como Benjamin ejemplifica con Leskov: ahora, inversamente, la descripción es la que da el efecto de lo real; ahora la descripción subordina a lo real. Ahora, finalmente, para Barthes, la realidad ya no se necesita porque se construye.
Esto cambia sustancialmente las cosas en relación al narrador benjaminiano; y, también, en relación a Arledge, como vimos, una especie de narrador benjaminiano. ¿Por qué cambia las cosas? Mientras que Arledge necesitaba del hecho para narrar, mientras que el joven escritor se frustró a raíz de que la revelación de Bayham lo decepcionó porque no habrá sido "nada importante que contar", Edward Ellis hace, de este vacío, la Travesía del horizonte. Y la hace porque su concepción de literatura es radicalmente diferente de la de Arledge. Ellis puede construir donde Arledge, como narrador benjaminiano, no pudo por falta de hechos que narrar. Ellis concibe a la literatura como una construcción discursiva que puede o no conectarse a la realidad, por eso no le hacen falta hechos interesantes como fuentes: Ellis no necesita más que discurso para empezar a novelar porque tiene una noción de la construcción que quizás Arledge haya tenido, pero en donde no radicaba, para él, la especificidad literaria. Esto explica su retiro inmediato de la literatura al descubrir que su gigantesca obsesión como narrador, ese hecho, le defrauda. Javier Marías, consciente de esta diferencias, hace a Ellis incluir en su libro sobre Arledge un episodio que delata su propia concepción de literatura y su propia comprensión barthesiana del benjaminiano Arledge. En un episodio en el cual Bayham le pregunta a Arledge por qué se empecina a tal extremo en saber de su enigma, Ellis pone lo siguiente en boca de Arledge, delatándose en su concepto de este escritor:
"Conformémonos con decir que me sugirió una nueva novela. Tal vez esa respuesta le satisfaga, señor Bayham" (p.203)
Ellis hace que Arledge, con la sutileza que aún le quedaba, diga a Bayham, en un recurso extraordinario de simultáneos ocultamiento y explicitación de sus intenciones, su necesidad de hechos de narrador benjaminiano.
Lo que nos concierne del artículo El efecto de lo real, es la concepción barthesiana de narración, diferente a la de Benjamin, y cuyo mayor seguidor es Edward Ellis: sin datos reales en sentido barthesiano, sin el referente, ya que ni siquiera se acercó al hecho de manera directa sino a través de documentos, construye una forma del significado (p.154). Y resulta notable ver cómo la dimensión que le impide escribir a Arledge, es la misma que hace que Ellis escriba. El vacío de Arledge es la novela de Ellis, el retiro de Arledge es el entusiasmo escritural de Ellis. Uno narra si tiene realidades que narrar; el otro, precisamente porque no cree en que la realidad pueda ser re-presentada, construye una novela. En fin, para Barthes, la realidad se construye desde la narración, de ninguna manera la narración reproduce lo real. Esta crítica que desbarata las consignas ingenuas del realismo de Flaubert y Michelet y las vuelve a ubicar cerca de la neorretórica alejandrina, nos sirve para desbaratar, a través de la voz de Ellis (y con él), las razones del retiro de Arledge, por un lado, y las limitaciones de ese narrador del que habla Benjamin por el otro (limitaciones desde el punto de vista de la construcción y de la novela; ignoro si desde el punto de vista de las condiciones objetivas, del tipo de sociedad, que apadrinaban y hacían posible a este narrador). Edward Ellis, con Barthes, encuentra la especificidad literaria en la construcción de la novela, en los elementos de su constitución, herramientas que le permiten hacer una novela con un misterio que, en sí, no importa, sino el manejo formal de sus elementos.
El misterio nunca develado de esta novela es una poética, una teoría de la literatura que proclama que ella no debe subordinarse al hecho sino auto-construirse en el discurso. Ellis no es narrador benjaminiano sino constructor barthesiano, y su "novela histórica" sobre Arledge se aleja de la experiencia (Benjamin): construye, en soledad, como dice Benjamin del novelista, un sistema verosímil sobre Arledge.
Lo no-resuelto, el no-hecho como terreno de la construcción literaria, es el panfleto de Javier Marías en esta novela. Ya que el enigma de Bayham nunca se resuelve, como lo anticipaba de alguna manera el prefacio en inglés de la obra, Ellis escribe su novela; ya que Holden Branshaw, el dueño del libro de Ellis, no quiere publicarlo, multiplica así la construcción infinita de su ilusión sobre su grandeza literaria. Todo el libro es una una confrontación de teorías sobre la creación literaria. Dejo abajo más pruebas de la posición barthesiana de Ellis:
(Sobre la insistencia de Arledge en averiguar el misterio de Bayham)
"-¿Qué le sucedió entonces? -Volvió a insistir el novelista inglés. Se dio cuenta, de nuevo, de que su interés era demasiado evidente. No acababa de comprender a qué se debía su impaciencia y su falta de tacto, y por su cabeza cruzó, fugazmente, la idea insólita –e inmediatamente desechada- de que tal vez no deseaba llegar a saber nunca los pormenores de aquel argumento, de que quizá lo que en verdad quería era no llegar a desentrañar nunca aquel misterio y poder observarlo siempre en su primer e insatisfactorio estado" (p. 74. El subrayado es mío.)
Ellis, el re-constructor de Arledge, coloca, en su "novela histórica" la irónica posibilidad de que Victor Arledge oscilara, por momentos, entre la posición de narrador benjaminiano y la del constructor barthesiano. En vista de lo ocurrido positivamente con Arledge, esto es, su real retiro como escritor y su muerte real, Ellis debe dejar que Benjamin venza por sobre Barthes en Arledge. Desde luego que ocurre lo contrario con Ellis; de no haber sido así, la novela no habría existido.
O una hipótesis final que no desarrollaré: Ellis ha conjeturado, ha construido, la hipótesis de que la respuesta de Bayham defraudó a Arledge: quizás, como su serenidad indica en la última página del Libro Primero por él mismo escrita, la respuesta de Bayham no le haya defraudado, y los motivos de su retiro y muerte hayan sido otros indiferentes al tema. Sea como sea, la especulación de que Arledge se sintió defraudado y que por ello no ha podido escribir nunca más, le sirve a Ellis para hacer una novela sobre un escritor en particular, pero principalmente, sobre los distintos presupuestos y a prioris de que el escritor en general y el crítico parten cuando meten sus narices en este campo de posibilidades infinitas: el literario.
"Pero la Travesía, como el título indica, no es más que una excusa o un imposible, la fantasmagoría con que se teje una trama.(…)". "Javier Marías aprecia tanto el enigma que termina por menospreciar la solución; valora tanto la incertidumbre que llega a preguntarse si no será mejor ignorar la verdad para siempre y contentarse con su figuración y su sombra (…)". Con estas citas se abrió el trabajo. Con ellas se cierra; pero los comentarios de la contratapa, si bien son acertados, sólo son útiles para observar lo que ocurre con Ellis, a quien la contratapa llama inexactamente "Javier Marías". Éste, expone, si se quiere, una confrontación de poéticas, de teorías de la literatura. No es Marías quien "aprecia tanto el enigma…" sino Ellis. Cosa distinta es que, al ver sus otras obras, al conocer sus búsquedas, al haber leído ensayos, comentarios y reseñas al pasar de Javier Marías, resolvamos que acuerda en la teoría de la creación literaria con Ellis y, esto también es probable, con Barthes. Si la travesía "no es más que una excusa o un imposible, una fantasmagoría con que se teje una trama (…)", la contratapa no incluye en esto a Arledge, narrador benjaminiano cuya especificidad literaria gira alrededor del acontecimiento; su curiosidad inicial (búsqueda de experiencia en el espacio, de fuentes narrativas) por los relatos "llenos de exotismo e inverosimilitud" de J. D. Kerrigan, se olvida, luego, de la travesía en sí y busca la respuesta al enigma de Bayham, que es finalmente decepcionante. Arledge, para quien la travesía no es ni lejanamente una "excusa", fracasa doblemente, tanto en su relegamiento de registrar la experiencia del viaje en función de la resolución del enigma como en la frustrante respuesta de ese enigma, luego. Y Victor Arledge, el narrador, no solo carece de literatura sin experiencias que transmitir, sino que, al fundir, en su naturaleza de narrador benjaminiano, vida y narración, tampoco (luego de este episodio que le coarta la narración y por lo tanto la vida) puede seguir viviendo mucho tiempo.
Allí donde fracasa Arledge como escritor, Ellis propone el punto de partida de la escritura. Allí donde Benjamin no puede colocar a su narrador, Barthes coloca a su constructor, quien "teje una trama", con palabras de la propia edición Santillana-Alfaguara: construye.
En Travesía del horizonte, la prolongación indefinida del enigma sugiere que la construcción puede extenderse a límites novelísticos allí donde no predominan los hechos como fuente.
Las palabras inocentes en la señorita Bunnage, puestas en su boca ahora sí por el propio Javier Marías, hacen traslucir, por un lado, su concordancia teórica con Edward Ellis, y por otro, la piedra angular de una novela cuya calidad literaria debe ser reconocida, junto con el resto de su obra, urgentemente.
Serafín Campaña