Propuesta metodológica para la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo de la región andina colombiana

INTRODUCCIÓN

¿La improvisación en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana? Imposible. ¡El Pasillo académico no se improvisa!

Bien, entonces, ¡improvísemelo! Claro, es tradición en la academia acercase a la interpretación del Pasillo de la Región Andina Colombiana desde la partitura escrita por el compositor o arreglista de la obra, partitura en la que indica lo que debe sonar al ser interpretada por sus lectores. Al parecer esta manera de concebir su interpretación está presente desde el origen del Pasillo académico en el Siglo XIX en Colombia, por la influencia de Pedro Morales Pino, inspirada por la tradición europea de ese siglo, la de la interpretación musical desde la partitura inmodificable, tradición musical que además parece ser (como veremos más adelante) la única que en general no incluía la improvisación dentro de su estructura. ¿Por qué no hacerlo distinto hoy?

Lo venimos haciendo así por años ¿Por qué cambiar? Hay otras músicas en las que se puede improvisar con la guitarra eléctrica Esta propuesta metodológica no es un capricho, busca dar solución a un problema específico: la ausencia de material de estudio para la improvisación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, de un público específico: guitarristas eléctricos en proceso de formación profesional que han incursionado (o quieren hacerlo) en la interpretación e improvisación del pasillo, movidos por diferentes causas resumidas en: la búsqueda de maneras de ser, de identidades, de imaginarios de mundo. ¿Por qué no construir a partir de esa intensión?

¿Acaso alguien ha improvisado en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana?

Sí. Según se cuenta (como lo veremos más adelante) Guillermo Uribe Holguín, músico colombiano de gran producción musical en el Siglo XX usaba la improvisación como acercamiento a la composición de pasillos. No es algo nuevo, la improvisación es intuitiva y natural ¿Por qué seguimos bajos los estándares de la tradición?

Dentro de las propuestas más recientes a finales de Siglo XX y a lo largo del Siglo XXI, se encuentran las de músicos en su mayoría colombianos que abordan el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana de otras maneras, tal vez, se puedan relacionar más con la manera de hacer Jazz. Dentro de ellos sobresalen los guitarristas Gabriel Rondón, Ben Monder (Guitarrista del ensamble de Antonio Arnedo) Javier Pérez (Guitarrista del ensamble Carrera Quinta), Alejandro Flórez, Jorge Currea y Juan Carlos Castillo, además músicos de otros instrumentos como los pianistas Héctor Martignon, Ricardo Gallo y Francy Lizeth Montalvo, el saxofonista Antonio Arnedo, el bajista Chepe Ariza, el contrabajista Juan Manuel Toro y el arpista Edmar Castañeda. No son los únicos, pero sí a mi criterio los más relevantes.

Estás solo en esto, a nadie se le ocurriría tratar de cambiar las cosas con una investigación.

Se han producido documentos con fines pedagógicos para la improvisación en las músicas de la Región Andina Colombiana, el más sobresaliente producido en 2006 por Javier Alcides Pérez y Francy Lizeth Montalvo titulado "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana", producto de la investigación "Aplicación de conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la Región Andina Colombiana", ganadora de la Beca Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura – 2006. Existen más, pero este es el más relevante.

Es una búsqueda constante de respuestas, la presente investigación es una búsqueda más.

CAPITULO I

Delimitación el tema

Teniendo como campo de estudio la improvisación en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, a partir de la indagación de documentos históricos y teóricos sobre el pasillo colombiano, teorías de aprendizaje, de técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica y conceptos de improvisación, de audios y vídeos de improvisación en el pasillo y de comunicaciones personales con músicos de trayectoria en este campo, esta investigación condujo a la creación de una cartilla de ejercicios con un CD de audio que contiene un proceso de aprendizaje enfocado a la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo de la Región Andina Colombiana para guitarristas eléctricos en proceso de formación profesional que estén interesados en incursionar en la improvisación de este género musical. Esta cartilla organiza de manera progresiva ejercicios para el desarrollo de técnicas instrumentales, de aprehensión del lenguaje musical del pasillo y para el estudio de la improvisación.

Problemática

Existen grupos musicales colombianos, como Mojarra eléctrica, Carrera Quinta y Hotel Mama, ensambles que en su propuesta sonora mezclan elementos de diversas músicas de tradición colombiana y estadounidense en donde la guitarra eléctrica es incluida en sus formatos, también, músicos colombianos que en sus propuestas solistas "re-interpretan" las músicas colombianas desde el Jazz. Este tipo de propuestas sonoras es creciente y está en desarrollo, por lo cual, la incursión del guitarrista eléctrico en formación en la interpretación de este tipo de músicas se ha hecho mayor. La guitarra eléctrica allí participa como instrumento armónico acompañante, en pasajes melódicos y también en la improvisación, entendida como: La creación de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo musical, mientras es interpretado. Puede involucrar la composición inmediata del trabajo por sus intérpretes, o la elaboración o ajuste de un marco existente, o todo lo que se encuentra en medio. (Horsely, y otros. 1980: Página 31).

Este tipo de creaciones han tenido gran producción a lo largo del Siglo XXI, se les ha clasificado dentro de la Nueva Música Colombiana, término que se refiere a: Una marcada tendencia entre los músicos jóvenes por recuperar y reinterpretar las músicas locales.(Santamaría. 2006: Página 2). Según Juan Sebastián Monsalve, interprete de esta tendencia musical: Las exploraciones, que desde hace algunos años han llevado a cabo grupos y músicos de manera individual, se han empezado a concretar en un movimiento artístico que ha tenido como epicentro los grandes centros urbanos: Bogotá, Medellín y Cali. (Santamaría. 2006: Página 2).

En el campo de la interpretación del Pasillo son varios los productos audiovisuales de músicos colombianos que han incursionado en la interpretación de músicas de la Región Andina Colombiana desde el Jazz con una estética de interpretación-creación grupal con espacios de improvisación para un solista. Para Arnedo, la Nueva Música Colombiana es: toda aquella música que en su contenido propone, o busca redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia. (Santamaría. 2006: Página 5)

Algunos guitarristas sobresalientes en estas tendencias son: Alejandro Flórez, Jorge Currea, Juan Carlos Castillo, Gabriel Rondón, todos estos cabezas lideres en proyectos instrumentales de distintos formatos, por otro lado están Javier Alcides Pérez de la agrupación Carrera Quinta y Ben Monder del conjunto de Antonio Arnedo, entre otros.

Otros músicos no guitarristas que han incursionado en la interpretación de pasillos son: el saxofonista Antonio Arnedo, el bajista Chepe Ariza y los pianistas Héctor Martignon, Francy Lizeth Montalvo y Ricardo Gallo, entre otros.

Se han producido documentos con fines pedagógicos para la improvisación en las músicas de la Región Andina Colombiana, el más sobresaliente producido en 2006, Javier Alcides Pérez y Francy Lizeth Montalvo presentaron el "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana", producto de la investigación "Aplicación de conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la Región Andina Colombiana", ganadora de la Beca Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura – 2006.

El material escrito existente no está enfocado a que un guitarrista eléctrico, interesado en el estudio de la improvisación del Pasillo de la Región Andina Colombiana pueda encontrar un documento que incluya el estudio de: técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica y las características principales del lenguaje musical de este género, además, que dé la posibilidad de apropiar elementos musicales útiles para la improvisación, y que esté construido bajo la lógica de un proceso de aprendizaje autónomo, secuencial y progresivo, buscando colaborar en la formación musical integral del lector.

Ante esto, es pertinente la creación de una propuesta metodológica para el estudio de la improvisación en el Pasillo académico de la región andina colombiana, con base en técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica, y a partir de una estética de improvisación. Esta propuesta se basa en un proceso de estudio de la improvisación para el pasillo, según técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica.

Desde su nacimiento en la década de 1930 en los Estados Unidos, la guitarra eléctrica se ha transformado en su composición física y técnica, debido a estos cambios y al crecimiento de las técnicas de interpretación, la guitarra eléctrica incursionó como instrumento de improvisación.

El desarrollo de la guitarra eléctrica como producto de la creación industrial ha sido impulsado por la necesidad de solucionar problemas técnicos de la estructura del instrumento que evidencian los músicos en la interpretación musical, así mismo, los distintos cambios que ha sufrido la guitarra eléctrica han contribuido al nacimiento de formas de interpretación en los músicos que han creado técnicas interpretativas, además, han influido en el desarrollo particular del lenguaje de distintos géneros musicales como el Blues, Rock y Jazz, entre otros.

A lo largo de los años, algunas características físicas, y algunos diseños de la guitarra eléctrica se han estandarizado, sin embargo, su técnica instrumental, su lenguaje de improvisación, y sus transformaciones físicas siguen en desarrollo, por lo cual una propuesta metodológica de improvisación para guitarristas eléctricos en formación, que busque el adecuado desarrollo de las técnicas instrumentales del estudiante, y de su lenguaje de improvisación, debe estar construida teniendo en cuenta las características físicas y las posibilidades técnicas y sonoras de este instrumento.

La guitarra eléctrica ha participado en la transformación de varios géneros urbanos alrededor del mundo. En Colombia, han surgido gran cantidad de grupos en el campo de la Nueva Música Colombiana, que mezclan tradiciones musicales colombianas y estadounidenses en una misma propuesta sonora, Mojarra eléctrica, Carrera quinta, y Hotel Mama, incluyen a la guitarra eléctrica en sus formatos, allí participa como instrumento de improvisación. Es importante para un guitarrista interesado en incursionar en la improvisación de las músicas colombianas, el estudio de las características del lenguaje musical del género, para que cada elemento musical encontrado, pueda ser usado de manera consciente.

La Nueva Música Colombiana se convierte en un campo excelente para la práctica de la improvisación en la guitarra eléctrica, porque da la posibilidad de integrar elementos de los géneros bases para el desarrollo de las técnicas interpretativas estandarizadas de este instrumento, géneros como el Blues, el Funk, el Rock y el Jazz, sin embargo, el material escrito existente no está enfocado a que un guitarrista eléctrico interesado en la improvisación de la Nueva Música Colombiana, pueda encontrar un proceso de estudio de la improvisación que tenga en cuenta el desarrollo de técnicas instrumentales para la interpretación de la guitarra eléctrica.

El pasillo de la Nueva Música Colombiana se acerca más a la forma de sentir la música de los jóvenes intérpretes que participan de la interpretación de géneros urbanos como el Rock, el Blues, el Funk, y el Jazz, En los que la guitarra eléctrica históricamente tiene gran participación. La guitarra es, sin duda, el instrumento clave en la mayoría de la música popular del siglo XX, desde la tradicional y country hasta el rock y pop. (Borrows.2001: Página 14)

Por otro lado, existe la evidencia del proceso de aprendizaje de las músicas campesinas de distintas regiones colombianas, como el Cauca, Huila, Llano, y las Costas, en los que generalmente el proceso de práctica musical neta se inicia con instrumentos rítmicos de menor dificultad a mayor, pasando luego por instrumentos armónicos ó melódicos con función de acompañamiento, hasta llegar a los instrumentos melódicos principales. Miñana explicando el proceso de aprendizaje de las músicas de conjuntos de flautas en el Cauca y sur del Huila:

El proceso comienza desde que se está en el vientre materno, cuando la madre asiste a los eventos socioreligiosos donde resuenan las flautas: alumbranzas, fiestas patronales, velorios, bodas… Luego los niños "ponen el oído sentados entre las piernas de los mayores". Les dan una maraca o una carrasca. Estos son instrumentos de "amarre", dan una base rítmica estable, sin variaciones. Los niños aprenden el pulso rítmico no señalando artificial y mecánicamente con una palmada sino con una célula rítmica que se articula coherentemente con la estructura y que cumple esa función de pulso estable. Luego el redoblante, también estable, pero implica un desarrollo mayor de la lateralidad… La tambora es el nivel mayor de responsabilidad dentro de la percusión. Ahí toca improvisar, desplazar acentos, jugar con las intensidades, con los apagados en el parche, combinar la tímbrica del palo sobre el aro con la del mazo sobre el cuero. Para entonces, el joven lleva varios años oyendo las melodías de los mayores, interiorizándolas, captando cada vez más detalles. A los niños los adultos les regalan flauticas de juguete "para que saquen el sonido". Los niños juegan, imitan a los mayores. Los jóvenes, cuando regresan del trabajo, ensayan sus flautas, buscan digitaciones, tratan de sacar alguna frase o motivo de las que han oído tantas veces, exploran, improvisan. Cuando se sienten seguros dejan los tambores, se consiguen una flauta "de verdad" y se unen a los mayores tratando de integrarse al conjunto de flautas. Al comienzo los segunderos realizan sencillos bordones de 2 o 3 notas, refuerzan los finales las frases con notas pedales, pero poco a poco se van soltando y se aventuran a realizar una imitación, un adorno… Van subiendo su registro acercándose cada vez más a la primera. El segundero, preocupado inicialmente por integrarse globalmente a la sonoridad total del conjunto, poco a poco va tomando un papel de solita segundero, de dialogo personal con la primera flauta. La imitación cada vez se vuelve más paralela y más contrapuntística, menos tipo bordón o pedal. Cuando muera el músico mayor habrá ya varios segunderos que se sabrán su repertorio. Los nuevos flautistas primeros formarán otros grupos e imprimirán a las melodías su sello y estilo personal.

Concluye diciendo que: No es fortuito el hecho de que casi todas las músicas campesinas –e incluso algunas urbanas- en todo el país y en todo el mundo sigan procesos metodológicos semejantes. (Miñana.1988: Páginas 79, 80)

Y define el fin de este proceso de aprendizaje de las músicas campesinas de base así: El músico campesino conoce a la perfección su sistema, lo maneja en forma práctica y lo tiene interiorizado. Desde su sistema aborda los demás en la medida en que encuentra puntos en común. (Miñana.1988: Pagina 81)

Aunque existen excepciones de músicos que inician el recorrido pero no lo culminan, como de otros que omiten pasos, en general lo que deja ver este proceso de aprendizaje es una formación integral, en la que el músico principal conoce como funciona cada elemento del conjunto musical, y cuya capacidad ha sido desarrollada a tal punto de poder "reinterpretar" las músicas de su región con autoridad y fidelidad, basándose en su recorrido, además de abordar otras músicas desde los puntos en común que encuentre.

El resultado de estos procesos pedagógicos a nivel popular está a la vista: músicos integrales que manejan todo el sistema musical. (Miñana.1988: Pagina 81)

La incursión de guitarristas eléctricos en la interpretación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana desde una forma no tradicional de interpretación-creación grupal, en la que se incluyen espacios de improvisación para un solista, crea la necesidad de materiales de estudio que propongan procesos de aprendizaje para la improvisación con la guitarra eléctrica en esta música, procesos que incluyan el estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, de los elementos del lenguaje musical del mismo, de técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica, y de la improvisación con parámetros de relación escala/acorde.

Justificación

A partir de esta evidencia se creó una cartilla de ejercicios apoyada de un CD de audio que plantea un proceso de estudio para la improvisación con la guitarra eléctrica en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana.

Esta propuesta metodológica está enfocada a un grupo especifico de lectores, dándole solución a la problemática en la que se encuentran, guitarristas eléctricos en proceso de formación que quieren improvisar en el pasillo, por lo cual existe cierta delimitación en cuanto al público, entre ellas, que haya desarrollado habilidades de corte académico gramatical como la lectura en el pentagrama, y el manejo de ciertos conceptos teóricos musicales, con el ánimo de que los contenidos de la cartilla cumplan con los objetivos. Sin embargo, lejos de querer excluir, si el lector desea iniciar el estudio, pero no cumple con esos requisitos, se sugieren textos que puede estudiar para iniciar el proceso de aprendizaje de la cartilla.

Tomando como evidencia el proceso de aprendizaje de músicas campesinas que muestra Miñana, que a grandes rasgos se trata de un acercamiento inicial a la música como acontecimiento sonoro, una fase de acercamiento intuitivo a un instrumento rítmico base, después a las flautas, más relacionado con el juego o con un pasatiempo iniciando con "Flautas de juguete", luego pasa a ser más vocacional, donde el individuo se acerca al conjunto musical primero con instrumentos de percusión de menor a mayor dificultad o responsabilidad dentro del ensamble, luego, pasa a tomar el instrumento melódico de acompañamiento y por último el instrumento melódico principal, el que tiene la mayor importancia dentro del conjunto.

Proceso cuyo fin es descrito por Miñana como la formación integral de un músico que conoce el repertorio de su tierra, le hace versiones, crea otro nuevo, y le añade melodías de otras músicas. Hay que tener en cuenta que aquel que cumpla este proceso entendió todo el sistema musical de su ensamble, ya que paso por cada sección de instrumentos, rítmico, acompañamiento con función armónica y el melódico.

El proceso de estudio planteado en la cartilla, busca que el lector de manera previa a la improvisación tenga un acercamiento al pasillo, desde la apreciación auditiva de pasillos específicos, y desde el estudio de su base rítmica y acompañamiento armónico, para finalmente ser introducido en el estudio de la improvisación, primero rítmica y luego melódica, usando como herramientas las técnicas instrumentales y los elementos musicales estudiados, pero guiado por el oído, de una forma más intuitiva.

Esta propuesta metodológica busca que el lector inicie el estudio teniendo en cuenta su conocimiento teórico musical, sus experiencias interpretativas y de improvisación (lo que el lector es como intérprete), además, busca guiar al lector a enfocar el estudio de la cartilla para cumplir sus objetivos de aprendizaje (lo que el lector quiere ser como intérprete).

El aprendizaje es un proceso natural de consecución personal de metas significativas, y es activo, voluntario e internamente mediado; es un proceso de descubrimiento y construcción significativa a partir de la información y la experiencia, filtradas a través de las percepciones, los pensamientos y los sentimientos particulares del que aprende. (McCombs y Whisler. 1997: Página 20)

El aprendiz relaciona la información nueva con la ya existente y se orienta hacia futuros conocimientos de tal manera que le confiere un significado único y personal. (McCombs y Whisler.

1997: Página 20)

La cartilla de ejercicios está basada en estos principios de aprendizaje autónomo y significativo. En su estudio se informa al lector del por qué y para qué de los contenidos, así que él de cierta manera puede escoger cómo abordarlos, si abordarlos o no hacerlo, y las consecuencias que puede traer para el cumplimiento de sus objetivos, también se anima al lector a seguir unos pasos de estudio, los cuales impulsan constantemente a la observación, análisis, relación, proposición y aplicación de los contenidos, además, se busca que los contenidos sean aprovechados por el lector según sea su necesidad.

La cartilla está dividida en cuatro secciones: Estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, estudio del lenguaje del pasillo, de ejercicios de interpretación, y de ejercicios de improvisación.

En la sección de estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, se propone el estudio de bases rítmicas y formas de acompañamiento armónico para ser practicadas y aplicadas con la ayuda de tracks de audio en un CD.

En el estudio del lenguaje del pasillo analiza el aspecto de estructura/forma, armónico, rítmico y melódico.

La sección de técnicas instrumentales brinda al lector una serie de ejercicios para el perfeccionamiento de la interpretación en los aspectos de técnicas instrumentales y de conocimiento del diapasón, cuyos aportes se pueden ver reflejados como herramientas expresivas para la improvisación.

Finalmente la sección de ejercicios de improvisación, brinda la oportunidad al lector de participar del estudio de la improvisación, con ejercicios de pregunta-respuesta rítmicos y melódicos, en donde interviene su intuición y los conceptos previos estudiados, de técnicas instrumentales y de elementos del lenguaje musical.

El proceso de estudio de esta sección inicia desde la apreciación auditiva, aconsejando al lector la audición de pasillos específicos y de distintas improvisaciones de interpretes en el pasillos para que tenga una referencia auditiva y un criterio de selección sobre qué elementos usar y cómo hacerlo, continua con un aspecto conceptual, explicándole los parámetros para la improvisación de Relación Escala/Acorde, aconsejándole cómo abordar la improvisación en el pasillo y dándole el espacio de prueba para que practique la improvisación en dos pasillos, Gata Golosa y Coqueteos de Fulgencio García, donde se espera que aborde la improvisación usando las herramientas técnicas y conceptos musicales trabajados, aplicando los elementos musicales del pasillo y abordando la improvisación de manera intuitiva, desde su necesidad expresiva, usando las técnicas instrumentales, los elementos musicales y los conceptos de improvisación como herramientas de expresión.

La improvisación es el punto final del proceso de aprendizaje, ya que se trata de la propuesta inmediata del intérprete de crear ideas melódicas coherentes con el lenguaje musical, partiendo de su expresión propia, ayudado de las herramientas técnicas interpretativas, pero bajo parámetros determinados que dé el lenguaje del pasillo, en su aspecto rítmico, melódico y armónico.

De manera más específica esta cartilla:

Propone al lector el estudio de la base rítmica del pasillo, basada en lo mostrado por Gabriel León en su libro de bases rítmicas. Además, da una guía de acompañamiento con la guitarra eléctrica del pasillo.

Da a conocer una síntesis de los elementos claves del lenguaje musical del Pasillo de la Región Andina Colombiana, en sus componentes de forma estructural, armonía, ritmo y melodía, tomados de la unidad de Análisis de elementos musicales del "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" escrito por Francy Lizeth Montalvo Pérez y Javier Alcides Pérez Sandoval.

Organiza ejercicios para el desarrollo de las técnicas instrumentales de la guitarra eléctrica: Alternate picking, String skipping, Legatos y Slides, y para la apropiación de elementos musicales útiles en la improvisación, como las escalas: mayor natural, menor natural, menor armónica, menor melódica con sus modos, y los arpegios: triadas y tétradas que nacen de estas escalas. Estos ejercicios buscan lograr el manejo consciente de los elementos técnicos y musicales, que han sido incluidos en los métodos de improvisación y de técnica instrumental para la guitarra eléctrica, de guitarristas de renombre, como Joe Satriani, Jhon Petrucci, Joe Pass y Gabriel Rondón. Algunos de estos ejercicios incluyen frases rítmicas basadas en el lenguaje musical del pasillo, así que también se puede considerar el estudio de esta sección como un aporte a la aprehensión del lenguaje musical del pasillo en su aspecto rítmico-melódico.

Antes de iniciar la sección de ejercicios de improvisación, el lector tiene acceso a una lista de audiciones recomendadas de compositores de pasillo pertenecientes al Pasillo virtuoso o Pasillo rápido, periodo musical de los pasillos tomamos como ejemplo para culminar el proceso de aprendizaje de improvisación (Gata Golosa y Coqueteos), y sobre los cuales están construidos los ejercicios de improvisación. También se incluyen en esta lista de audiciones solos de guitarristas eléctricos en pasillos. Esta invitación a la audición se hace buscando influir en el lenguaje del lector antes de que inicie la improvisación, confiando en su capacidad de apreciación auditiva, de análisis y de extracción de la "música viva", buscando que la improvisación en el pasillo antes que nada sea intuitiva, pero también que tenga un criterio al decidir qué elementos musicales usar y como usarlos.

Propone ejercicios de improvisación con la guitarra eléctrica, bajo una estética de improvisación de parámetros establecidos basados en la Relación Escala/Acorde, usando las técnicas instrumentales trabajadas, y partiendo del análisis del lenguaje musical de este género por parte del lector antes de abordar la improvisación.

Da la posibilidad al lector, por medio de tracks de acompañamiento contenidos en un CD de audio, de poner a prueba su avance en el proceso de aprendizaje en la improvisación de los pasillos Gata Golosa y Coqueteos compuestos por Fulgencio García, que según Montalvo y Pérez pertenecen al periodo del Pasillo virtuoso de gran producción en las décadas de 1920 y 1930.

Pregunta de investigación ¿Qué elementos técnicos instrumentales y de lenguaje musical estructuran una propuesta de estudio de la improvisación, en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, para guitarristas eléctricos en formación profesional?

Objetivos

Objetivo general Diseñar una propuesta metodológica para la improvisación de la guitarra eléctrica en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, enfocada a guitarristas eléctricos en formación.

Objetivos específicos 1. Describir el lenguaje musical del Pasillo académico de Región Andina Colombiana, en sus componentes de ritmo, melodía, armonía, y forma estructural.

2. Proponer un proceso de estudio de la improvisación para la guitarra eléctrica en el Pasillo de la Región Andina Colombiana.

3. Proponer una forma de interpretación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana en la que se incluyan espacios de improvisación para un solista.

4. Realizar un proceso de corrección y consejería del material didáctico con expertos en el tema de investigación.

CAPITULO II

MARCO TEÓRICO

ESTADO DEL ARTE Fundamento pedagógico de la propuesta metodológica. Principios de aprendizaje autónomo y significativo. El libro titulado "La clase y la escuela centrada en el aprendiz, estrategias para aumentar la motivación y el rendimiento", escrito por Barbara L. McCombs y Jo Sue Whisler, publicado en 1997 muestra según evidencias científicas cómo funciona el proceso de aprendizaje en el individuo, y propone estrategias para favorecer al mismo en los espacios académicos formales.

La sección de principios psicológicos de la enseñanza centrada en el aprendiz, muestra doce principios divididos en cinco factores que afectan al aprendiz para la construcción de conocimiento, son: Factores metacognitivos y cognitivos, factores afectivos, factores evolutivos, factores personales y sociales y diferencias individuales.

Está información me da luz sobre el proceso de aprendizaje del sujeto, entendiéndolo como un proceso personal, no secuencial, único, mediado por la voluntad, autónomo. Conceptos que son estudiados a profundidad en el libro titulado "Estrategias docentes para un aprendizaje significativo. Una interpretación constructivista." escrito por Frida Díaz Barriga Acero y Gerardo Hernández Rojas.

En el capitulo dos, titulado "Constructivismo y aprendizaje significativo" los autores dan a conocer un panorama de lo que es el constructivismo y el aprendizaje significativo según la visión de varios autores de diferentes tendencias del constructivismo, la de Piaget y la de Vigotsky, algunos de los escritores más citados y en este capítulo son César Coll y David Ausubel, entre otros, de aquellas citas los autores sacan conclusiones y puntualizan pensamientos que son útiles para el fundamento pedagógico de mi investigación, acerca de la relación entre maestro-alumno- comunidad en relación con la construcción de conocimiento. Estos principios serán detallados más adelante en la sección de referentes conceptuales.

Procesos de aprendizaje de músicas campesinas de base en Colombia. En la 2da edición de la revista "A contratiempo", publicada en Bogotá en 1988, en la sección Experiencias y propuestas, se encuentra el artículo titulado "Músicas y métodos pedagógicos. Algunas tesis y su génesis", escrito por Carlos Miñana Blasco. Allí el autor habla sobre su experiencia musical y pedagógica con ensambles de flautas del Cauca y del Huila, probablemente de las poblaciones Nasa y Yanacona, manifestando su sorpresa al encontrar un sistema de aprendizaje en donde el músico principal del conjunto generalmente ha pasado por un proceso que va desde la audición de la música como acontecimiento social y como forma de esparcimiento, la interpretación de instrumentos de acompañamiento rítmicos y melódicos con función armónica, hasta el instrumento melódico primordial, pasando por niveles de dificultad e importancia dentro del conjunto, sistema, que según él, va en contra de la lógica del sistema académico, en donde generalmente el músico desde su proceso de formación se prepara para un solo instrumento desarrollando habilidades especificas, ya sean del aspecto rítmico, melódico o armónico, dejando a un lado la formación integral que le permitan entender el funcionamiento de los conjuntos musicales, sino que se dedica a cumplir en su rol especifico sin entender lo que sucede en los demás aspectos que conforman la música específica.

Miñana relaciona este sistema pedagógico-musical con más procesos de aprendizaje similares en otras regiones del país, como la costa atlántica, la costa pacífica y los llanos orientales, reconociéndolos como sistemas campesinos.

La reflexión que plantea este investigador se centra en los diferentes sistemas musicales que existen en el mundo y que han existido a través de la historia, sistemas que subsisten y se desarrollan culturalmente dando paso a distintas músicas y técnicas interpretativas, que pueden tener cosas en común y se pueden enriquecer unas a otras como ha sucedido, creando recursos técnicos que están al servicio de los sistemas musicales específicos. El autor entonces, pone a las técnicas interpretativas al servicio de las distintas músicas, de los distintos sistemas musicales.

Esta evidencia me es útil, ya que, el proceso de estudio planteado en la propuesta metodológica busca brindar la posibilidad al lector de entrar en un proceso de estudio de la base de acompañamiento rítmico y armónico del pasillo para fortalecer el entendimiento del lenguaje musical, además, se plantea el desarrollo y perfeccionamiento de técnicas interpretativas a partir de los ejercicios propuestos, para que sirvan como herramientas expresivas articuladas en su lenguaje interpretativo y puestas en práctica en la improvisación en el pasillo.

Al final del texto el autor formula dos preguntas haciendo un llamando a la reflexión a los músicos y pedagogos musicales formados en academia sobre la tendencia general de formación en un sistema musical especifico, en este caso el occidental, dejando de lado otros sistemas musicales, otras músicas.

A partir de esas reflexiones Miñana plantea tres tesis con el ánimo de generar un debate constructivo:

· La primera acerca de los sistemas musicales diferenciados por su forma de hacer música y de vivir la música, así que concluye diciendo que no existe "la" música, sino músicas concretas.

· La segunda diciendo que no existe el método para enseñar "la" música, las formas de aprendizaje que se generan en los distintos sistemas musicales son resultado de un conjunto de factores socio-culturales de los cuales las músicas especificas resultan, si lo que se quiere es crear métodos de enseñanza, entonces la música especifica debe convertirse en el centro de estudio, para lograr la comprensión su lógica de funcionamiento interno y así poder crear procesos de aprendizaje efectivos.

· En la tercera plantea como las formas de enseñanza y aprendizaje de la música propia que practican los campesinos colombianos están ligada a la concepción de mundo del individuo, a su desarrollo psicológico y al propio sentir de la música como parte integral de las actividades sociales de la comunidad, y valora esto como un proceso pedagógico empírico efectivo, cuyos principios de relación comunidad-música-individuo valen la pena de ser analizados con el ánimo de mejorar la calidad de los métodos de enseñanza de los distintos sistemas musicales abordos por el pedagogo musical.

Estas conclusiones presentadas me son útiles porque mi propuesta plantea el estudio de una música específica, el Pasillo académico nacido desde la intervención de Pedro Morales Pino a la estandarización de músicas de la Región Andina Colombiana (entre ellas el Pasillo, la Guabina y el Bambuco, entre otras) en sus aspectos de formato instrumental y de forma estructural principalmente, aunque también en los aspectos de fraseo melódico y de uso armónico. Morales Pino también contribuyó a la escritura de estas músicas populares, creando varias obras y formando conjuntos instrumentales como la "Lira colombiana", que serviría como modelo a demás conjuntos instrumentales llamados estudiantinas.

La trascendencia de la intervención de Pedro Morales Pino seguramente se fortaleció porque ese proceso siguió con algunos de sus alumnos, músicos compositores variados que continuaron el proceso de consolidación del Pasillo académico como música con características específicas, con un lenguaje musical único, una música concreta específica. Siendo así, para que esta música sea enseñada y aprendida puede utilizar algunos principios de los procesos de aprendizaje como el citado anteriormente, el de los conjuntos de flautas de pueblos habitantes del Cauca y el sur del Huila, Nasa y Yanacona, entre otros.

Análisis de experiencias pedagógicas de músicas colombianas en Colombia. El artículo titulado "Escuelas y experiencias pedagógicas de música popular. Estado actual y perspectivas en Colombia" escrito por Carlos Miñana Blasco que se encuentra en la sección Experiencias y propuestas de la 8va edición de la revista "A contratiempo", publicada en Bogotá en 1991, cuenta que en Febrero de 1991 se realizó un encuentro convocado por aquella revista, realizado en Funza, titulado "Encuentro nacional de escuela y experiencias pedagógicas de música popular". Allí, se dieron cita 18 representantes de varias escuelas de música popular representativas del país, participando como ponentes de sus experiencias pedagógicas, de las cuales se analizarían problemas académicos, conceptuales y metodológicos. En este artículo el autor describe el encuentro y señala algunas conclusiones colectivas dadas por los participantes de aquel encuentro.

Secciona el documento en 5 partes, los 4 aspectos que fueron objeto de discusión:

· Música y músicas populares · La investigación · Proyectos curriculares · Didáctica y metodología · Conclusiones En el aspecto de música popular, cita el autor que las escuelas de música popular de las ciudades grandes, como Medellín, Cali y Bogotá se centran en el trabajo de estudiantinas con músicas de la región andina, incluyen algo de otras músicas regionales (sobretodo en el estudio del aspecto rítmico) y algo de músicas eruditas. En las ciudades pequeñas, o en municipios, se enfatiza el trabajo en las músicas de la región por la falta de profesorado que conozca y enseñe otras músicas y por un cierto regionalismo. Miñana habla también acerca del crecimiento y proliferación de academias con un enfoque más técnico, hacia el acompañamiento instrumental con guitarra, tiples o teclados, que no profundizan en la totalidad de los aspectos que conforman la estética de las músicas populares.

Según dice al autor, Bogotá, por ser la capital y contar con varios habitantes de otras regiones del país, es multicultural (donde las culturas se reconocen, pero no dialogan entre sí de igual a igual). En esta ciudad es común la existencia de escuelas de músicas regionales fundadas en la ciudad, existe la posibilidad de estudiar varias músicas, pero en el ambiente académico, existe un divorcio, o desinterés generalizado por parte del profesorado hacia el estudio de las músicas populares que mas alimentan al público por los medios masivos, y no se articulan dentro del estudio de músicas en la escuela, lo que causa problemas para definir identidades musicales en los habitantes de las grandes ciudades, expuestas a este fenómeno. Generalmente en los niveles de estudio profesional, a causa de la responsabilidad laboral, los estudiantes de música resultan haciendo músicas que el público reclama, dejando a un lado las músicas regionales.

Por algunos años se estudió la música popular colombiana desde un enfoque académico, en los formatos de estudiantina, en la década de los setentas hubo un redescubrimiento desde las ciudades, de las músicas campesinas de base, al mismo tiempo que nace el movimiento latinoamericano de la nueva canción, algunos géneros de base que se redescubren, son la Guabina, el Merengue, el Torbellino, y músicas llaneras. Este fenómeno da paso a la creación de grupos como "Nueva cultura" que a partir de un proyecto pedagógico influyeron en la instauración de "El Plan Piloto" en Bogotá. El autor menciona que a partir de la proliferación de estas manifestaciones musicales, y de sus propuestas pedagógicas, se dio paso en la siguiente década a un gran número de encuentros regionales y nacionales entre 1981 y 1991, centrados en la pedagogía de las músicas populares.

Por último, Miñana plantea la inquietud en los participantes del encuentro por encontrar, a partir de discusiones constructivas, relaciones entre la música popular y la erudita, la campesina y la urbana, la tradicional y la contemporánea, buscando nexos y no elementos separativos.

En el aspecto de las investigaciones, el autor afirma que la mayoría de propuestas pedagógicas de músicas populares basadas en investigaciones de experiencias pedagógicas no logran un proceso a fondo y a largo plazo, sino se basan en la inmediatez de actividades musicales especificas, de clase a clase, no integral y articulada.