La estética carismática del Guggenheim Bilbao ¿La globalización llegó al país de los vascos?

"Hay para quienes el museo ha pasado de ser un instrumento de un nacionalismo tornado superfluo para convertirse en una sede de imágenes banales de un futuro global" (Huyssen, 1997: 68).

La identidad vasca y su arraigado nacionalismo son bien conocidos en el mundo. Podría hasta decirse que raya la desmesura y acusarlo injustamente de perfecto manual de separatismo, si atendemos al comportamiento violento de organizaciones terroristas como ETA. Lo cierto es que la raíz cultural de los primeros pobladores de la zona conocida como Vascongados se ha mantenido por los siglos. Cosa difícil sobre todo en un país como España, habitada primero por pueblos celtas, godos y visigodos, más tarde por los romanos, y luego por los musulmanes, hasta la reconquista finalizada por los Reyes Católicos, quienes implantaron el Catolicismo no solo como motor de fe, sino como una de las plataformas más contundentes de recreación y recepción cultural.

El clima en el País Vasco es huraño y tempestuoso. Los días de sol escasean, por lo que sus playas son frías y constituyen el escenario perfecto para surfistas que buscan la ola más amenazante. La arquitectura civil y monumental juega un papel de cómplice silencioso. Bien se puede decir que hasta hace unas décadas estuvo mayormente dominada por un determinado eclecticismo de recia majestuosidad, con fuertes inclinaciones formales a corrientes góticas, flamencas y neobarrocas. Como es el caso de tres imponentes edificaciones: el Palacio de Chávarri, sede de la Subdelegación del gobierno, el Palacio de la Diputación Foral de Vizcaya, perdurado en la ostentosa Gran Vía bilbaína, y el Teatro Arriaga, de un neobarroco de finales del siglo XIX.

En los últimos años importantes arquitectos como el valenciano Santiago Calatrava han diseñado edificios que rompen casi radicalmente con el reconocimiento modal de una ciudad como Bilbao, causando, a no pocos, inconformidades que van desde lo estético hasta lo puramente funcional. Tal es el caso del Puente Zubizurri, construido en la década del noventa (importante fecha). La estética liviana y sinuosa, además de un uso del color blanco, común en las obras del arquitecto, proponen al visitante y al propio bilbaíno, una apuesta diferente, un intento innovador que puede o no ser cuestionado desde percepciones de la cultura como resguardo nacional, o bien la cultura y la creación artística como la dinámica entre nación, mundo, e individuo.

En esa línea de renovación y reconceptualización del entorno arquitectónico como reconocimiento cultural, nacional y universal, con gran influencia de la era post-moderna, se incluye la intrigante pero nada menos fascinante arquitectura del Museo Guggenheim Bilbao.

"En la década de los ochenta, el País Vasco y la ciudad de Bilbao concibieron un amplio programa de regeneración urbana para contrarrestar la profunda crisis económica en que se sumió la industria tradicional. Este programa abarcó proyectos tan diversos como el nuevo sistema de ferrocarril metropolitano, un nuevo parque tecnológico y el Museo Guggenheim Bilbao" (Romo Guijarro, 1999).

El gobierno vasco dentro de España tiene ciertas libertades económicas como es poseer una Hacienda propia, que es la institución encargada de cobrar los impuestos; de esa manera la reinversión dentro del propio territorio es bastante alta. Los políticos, poseedores de un importante capital, querían cambiar la forma en que el mundo los veía, y sobre todo, borrar del reconocimiento internacional los constantes atentados de la organización separatista etarra, que colocaban bombas tantos en ayuntamientos como en universidades.

La decisión fue rotunda. Construir un museo imponente. Un evento silenciador. Un lugar dedicado al culto del arte, como tentadora etiqueta de ciudad amante del buen gusto. Para tales fines el gobierno vasco apuntó a New York, exactamente a la Fundación Solomon R. Guggenheim.

La institución norteamericana fue desde sus inicios promotora y guardián del arte moderno, pero con el tiempo comenzó a expandirse por el mundo con una nueva concepción del museo como franquicia. Y, precisamente, Bilbao quería ser una de las franquicias de la glamurosa, y afamada empresa. La capital del País Vasco quería resituarse en el mundo.

¿Pero, qué representa ser una franquicia de la Fundación Solomon R. Guggenheim?

Museo, arte y mercado. Atisbos de un consorcio

"Recientemente, al pequeño palacio italiano se le han añadido dos espacios que la museología moderna considera indispensables en un museo: una cafetería y una tienda de curiosidades" (Vackimes, 2012).

Después de la Segunda Guerra Mundial, con una Europa hecha escombros y habitada por familias desplazadas y soldados traumatizados, New York se erigió como el lugar donde la esperanza de un futuro mejor, sería posible, desde la experiencia sosegada de un presente halagador. De ese modo la ciudad norteamericana se convirtió en meca de las principales vanguardias artísticas. "El Museo Guggenheim, creado por Frank Lloyd Wright en 1959, se convierte en símbolo arquitectónico de los ideales del Arte Moderno. En la actualidad ninguna ciudad representa lo que París a principios de siglo o Nueva York después de la guerra" (Romo Guijarro, 1999).

El museo Guggenheim en la ciudad neoyorquina fue construido para atesorar y promover las colecciones o muestras de arte contemporáneo, y la impronta de Wright, su arquitecto, autor de una innovadora estructura conduciría a la concepción de la museografía en conjunción con la forma arquitectónica.

"Wright diseñó el Guggenheim original no solo para mostrar arte, sino para crear una experiencia en el visitante; una progresión de una obra de arte a otra, en ascenso a lo largo de la espiral de la Gran Rotonda, una marcha hacia las estrellas" (Werner, 2005: 28).

Varios diseños arquitectónicos de museos como el MoMA, entre otros, pretendieron situar la representación formal de la edificación como parte antecesora de la experiencia de recepción artística, pero la estructura constructiva no interfería con la apreciación de las exhibiciones, dejando en blancas paredes bien iluminadas las obras expuestas. Pero el Guggenheim, además de un interesante diseño de arquitectura, buscó crear un ambiente más llamativo para las piezas en disposición del público, el cual asistía a una yuxtaposición entre diseño interior y obra, muchas veces con carencias autorreferenciales entre ellas (Vackimes, 2012).

Algo reseñable es que desde los inicios de la fundación en 1937, la internacionalización de las exposiciones de arte ha sido uno de sus principales objetivos (Romo Guijarro, 1999). Con la llegada de Thomas Krens como director de la institución, en 1984, ese propósito se radicalizaría tomando aspectos ciertamente no concebidos por los fundadores.

El propósito de Krens fue "capitalizar el mercado del arte a partir de la institución que, probablemente, sea la única que pueda permitirse una arquitectura espectacular, el museo", al decir del titular de la Universidad de Deusto en Bilbao, José Ángel Romo.

La arquitectura del museo como marca registrada y como embajador tentativo. Así pretendió expandir por el mundo el nuevo presidente su idea. Una concepción posmoderna del museo como representación artística vanguardista y a su vez salvaguarda de las colecciones. La envoltura intelectual del asunto es interesantísima, pero en el fondo de las meditaciones de Krens, sólo se concebían propósitos mercantiles.

La conjugación entre espacios arquitectónicos y colecciones o exhibiciones ha sido un resultado feliz en muchos museos, donde la interacción del visitante con su entorno, se produce a través de todo el entramado museístico. Sin embargo, "la incorporación de la arquitectura a la museografía contemporánea ha sido utilizada de manera simple y llana, y el experimento que había comenzado con una fusión entre las artes plásticas y la arquitectura ha pasado ser un impulso de marketing que nada tiene que ver con el arte", (Vackimes, 2012).

Al parecer el techo de la desmesura fue la colección de motocicletas BMW y la ropa Armani que se expusieron en los últimos años en el Guggenheim de New York. ¿Un paréntesis a modo de interrogación sobre las convergencias entre moda, consumo y arte? ¿O un intento violento por desgarrar las concepciones artísticas e insertar lo puramente comercial? Las preguntas las dejo en el aire.

Thomas Krens como nuevo director del Guggenheim, antes de comenzar sus experimentos de transpolar la exitosa receta de su museo, primero remodeló el edificio, sobre todo, acentuando la estética puramente comercial.

"Los experimentos durante su gestión comenzaron con la remodelación del edificio original en Nueva York. Se dejó de lado la arquitectura de Wright, y las galerías adyacentes a la espiral original fueron rediseñadas para acomodar a las masas más que para exponer sus colecciones; esos cambios alteraron definitivamente los espacios que habían sido diseñados explícitamente para las colecciones que albergaban" (Vackimes, 2012).

Luego de terminados los rediseños en el museo se realizaron varios experimentos para trasladar el éxito del mismo. En un final, todos resultaron multimillonarios intentos fallidos. Esos casos fueron "el kitsch americano –un «palacio veneciano» en Las Vegas– y el shopping mall –que probara en un barrio comercial en SOHO, Nueva York, y que al fracasar se convirtió en un almacén de ropa Prada" (Vackimes, 2012).

Por otra parte Krens divisó la posibilidad de crear museos franquicias por el mundo, financiados por el territorio en el cual se estableciesen y dirigidos desde la sede del Guggenheim en la ciudad norteamericana.

Así fueron creados el Guggenheim de Berlin, que no tenía colecciones, ni exposiciones permanentes y alternaba muestras de modas infantiles, y fue cerrado en 2012; también se construyó otra "sucursal" en Venecia, un pequeño palacio que si bien atesora importantes obras hábilmente obtenidas por Peggy Guggenheim (heredera del imperio de Benjamín Guggenheim) nunca se completó el diseño general.

Como parte de la internacionalización de la patente Guggenheim es que se incluye como proyecto al museo que cambiaría la imagen pública y el entorno citadino de la ciudad de Bilbao.

Guggenheim Bilbao, la propuesta en marcha

«Si el edificio es tan bueno como Bilbao, que se joda el arte» (Esteban, 2010).

Las primeras ciudades españolas que se tantearon para ser una de las franquicias de la prestigiosa fundación fueron las más descollantes como Madrid, Sevilla o Valencia. Pero el interés del gobierno vasco por construir un museo de Arte Moderno supuso el contrato definitivo entre ambas partes, quienes en noviembre de 1990 se reunieron por primera vez.

El principal objetivo del Partido Nacionalista Vasco (quien en definitiva llevó el asunto) era regenerar la ciudad de Bilbao, sobre todo para superar la crisis de la industria nacional (Romo Guijarro, 1999).

Las primeras disposiciones del gobierno de la región norteña de España, fue invitar a Krens para darle confianza en el proyecto. Según el profesor José Angél Romo, los políticos intentaron seducir al seductor, pues se estableció una relación de mutua conveniencia pero dada desde el tratamiento diplomático y valorando las posibilidades. Al final, los dos salían favorecidos con el museo, pues los vascos renovarían su ciudad si todo salía con éxitos, y la fundación, que fracasaba nuevamente en un proyecto en Salzburgo, volvería a ganar en prestigio.

El recibimiento del director de la fundación Guggenheim a su llegada al País Vasco fue con todo el esplendor de una figura de renombre; el lehendakari (presidente del gobierno de Euskadi) lo recibió como si se tratase de un jefe de estado, y mediante un helicóptero atravesaron la ciudad de Bilbao. La resolución de Krens fue muy clara, para comenzar el proyecto el dinero no podía faltar (Romo Guijarro, 1999).

El Ministerio de Cultura vasco tenía el capital suficiente para la millonaria inversión. Muchos en el momento criticaron la decisión de que el gasto corriera solo por ese ministerio, pues el impacto del museo también beneficiaría a la industria; además de que otros fines culturales quedarían sin fondos ese año.

En mirada repentina, parece que la balanza estaba del lado de los políticos de la región española quienes contaban con el capital, y trataban con una institución en profunda (aunque no evidente) caída. Pero Krens, protegido por el prestigio de pertenecer a la gran Manhattan, aprovechó la desesperada situación de crisis que se vivía en Bilbao, y exigió además del presupuesto completo, dos cláusulas en el contrato: el nombre del museo sería Guggenhiem y la institución se reconocería como una franquicia con sede en New York.

Finalmente el proyecto se aprobó en el parlamento vasco el 9 de diciembre de 1991, y el 27 de enero del año siguiente el lehendakari viajó a la ciudad norteamericana para firmar el documento convenido. Krens había logrado convencer a los políticos de que el nuevo centro cultural regeneraría el entorno citadino de la villa bilbaína (Romo Guijarro, 1999).

¿Culto al arte o a la industria?

El arte moderno es bien valorado por los habitantes del país vasco, y sobresalen artistas de la talla de Eduardo Chillida y Jorge Oteiza, quienes con sus esculturas enmarcadas en una renovación modal y conceptual de la forma geométrica, han insertado su arte de una forma natural entre ornamento y reflexión dentro de los entornos comunes de las ciudades vascas y en otras partes del mundo.

Atendiendo a lo anterior, el interés de construir un museo de arte moderno no constituye una inconexa adicción a la cultura de Euskadi. Lo que pudiera despertar sospechas es cuánto de identidad puede expresar una institución que es en esencia una franquicia movida por intereses, casi en su mayoría, comerciales. Las consideraciones de Thomas Krens parecen delatar la respuesta.

"Ahora nos lo recuerda de nuevo Thomas Krens, la era de la Historia ha tocado a su fin y no nos queda más remedio que adaptarnos a la relatividad posmoderna, la seducción de la incongruencia, en la que su concepción de museo cambia radicalmente, lo importante no es la obra original, ni la firma del artista, lo importante es la oportunidad de negocio" (Romo Guijarro, 1999).

El "efecto Guggenheim" como denominan muchos estudiosos al cambio en las dinámicas de una ciudad, antes sombría y aburrida, y con el nuevo museo, totalmente renovada, parece ser una ¿quimera o realidad? que muchos países persiguen. Es oportuno decir que el turismo en Bilbao se incrementó en un ¡500%! (Vélez, 2007).

La lista de países en espera para instalar una franquicia Guggenheim parece rayar la incongruencia experiencial y sintomatológica de la que hablara Krens, aunque él la usara con otro significante. "La lista de ciudades que han deseado ser partícipes del efecto o que están en la lista de espera es larga y está constituida por más de 130 localidades, entre ellas Guadalajara, Helsinki, Shanghái, Doha, Tokio, Varese, Vilnius, Osaka, Santiago de Chile, etcétera, que o han luchado o luchan por asegurar ser la próxima estrella en el firmamento cultural occidental" (Esteban, 2007).

La titular del Instituto Catalán de Reserva en Patrimonio Cultural, Sophia Carmen Vackimes, reflexiona al respecto que todos los lugares ansiosos por convertirse en sedes de los llamativos museos, bien pueden temer que a la larga se convertirán en "rehenes de proyectos culturales genéricos" (Vackimes, 2012).

Ante esa deducción, un tanto pesimista y que recuerda a los soberanos textos de Adorno y Horkheimer, Vackimes agrega que el éxito de la fundación Guggenheim constituye a su vez la causa de serios problemas para las ciudades elegidas, en tanto que la real motivación no es favorecer el arte, sino alcanzar conquistas políticas y de auto-legitimación dentro de las relaciones de la industria global del entretenimiento.

El legado de los noventa de constituir museos en espacios arquitectónicos con diseños valorados como verdadero arte, se ha convertido en los últimos años, en una triste fachada de entendimientos de marketing, "disfrazado de cultura en el que la construcción de edificios de personalidades como Gehry, Hadid, Pei, Herzog y de Meuron, Nouvel, Ando, disfraza intereses perniciosos" (Vackimes, 2012).

Guggenheim Bilbao, la obra terminada

Las descripciones y valoraciones del público no especializado sobre la arquitectura del museo parecen ser avioncitos de papel que van a estrellarse en sus paredes; y es que el Guggenheim Bilbao reta los reconocimientos tradicionales, y convierte la apreciación estética en un recorrido hacia un lugar incierto y desconocido.

El edificio es sencillamente soberbio. Se podría decir, adulador. Y aunque apenas llegas a entenderlo, igual te deslizas irrenunciablemente fascinado por sus sinuosas y contrapunteadas paredes recubiertas de titanio que se asemejan al cielo bilbaíno. "Su belleza es a la vez fascinante y extraña. No he oído a nadie criticarlo (…) estas obras gustan mucho a la gente, inclusive a las menos instruidas" (Vélez, 2007).

A la orilla de la ría de Bilbao se presenta al visitante en nebulosa experiencia la obra diseñada por el arquitecto canadiense Frank O. Gehry, una de las figuras más importantes de la arquitectura pos-moderna, en su concepción armónica de arte y funcionalidad.

Según los testimonios del autor la idea de semejar un pez en su diseño final del museo, es a causa de una experiencia cotidiana con su abuela materna, cuando compraban un pez y una vez sumergido en una bañera de la casa, él lo observaba durante horas. Lo cual explica la reiteración de dicha morfología en sus obras (Vélez, 2007).

Gehry también revela que los artistas de las vanguardias pos-modernistas buscaban inspiraciones en siglos posteriores, siendo habitual las recurrencias a la cultura grecorromana,

"yo dije, los templos griegos son antropomórficos. Y tres millones de años antes estaban los peces. Si usted quiere retroceder, si se siente inseguro para avanzar hacia adelante, maldición, retroceda tres millones de años" (Vélez, 2007).

Así el autor como irretractable dictador erigió sus sueños y experiencias, y los comparte con el casi millón de personas que vistan el museo, y con los otros tantos que pasean inquietos por la entreverada silueta que ven en la lejanía.

La admiración estética del Guggenheim Bilbao es sobremanera significativa dentro de los estudios, pero el impacto social, económico y político se lleva los más extensos apuntes.

El 18 de octubre de 1997 se inauguró el anunciado museo, donde asistió nada menos que Juan Carlos I de Borbón, actual rey de España. Pudiera parecer normal la presencia de tan relevante figura en un acto bien anunciado como la salvación a una comunidad autónoma en decadencia. Pero es precisamente el rey la figura política con quien más discrepancias mantienen los movimientos separatistas vascos, incluso más que con el gobierno de Madrid. La alerta es en el sentido de la real significación del edificio que se inauguraba, evento que propició el entendimiento entre dos posturas en disputas, reconciliadas, al menos públicamente.

Los ingresos de la Hacienda del gobierno vasco proveniente de la recaudación del Guggenheim en el año posterior a la inauguración fueron de alrededor de 27 millones de euros, cifra que se ha mantenido más o menos constante en los años sucesorios (Fernández Poyatos, 2011).

El aumento de los empleos producto del auge de la industria del turismo es otro de los impactos del "efecto Guggenheim", así como la subida de los precios de las casas, que si bien es un beneficio para los propietarios, contribuye a la especulación progresiva del mercado inmobiliario, dejando a familias sin acceso a la vivienda.

El museo en el relativo (inconexo, comercial, "incongruente") espacio de la Pos-modernidad

Para Vackimes, el Guggenheim Bilbao ha sido, en definitivas cuentas, el único proyecto de ultramar exitoso de la fundación neoyorkina. Entendido el éxito desde el cumplimiento de los propósitos de Thomas Krens y su afán por monopolizar las prácticas y los entendimientos museográficos con la ganancia de abundantes dividendos. Pero, la interrogante de si el museo establecido en la capital vasca cumple con las funciones museológicas esenciales, es un tema que no arroja, ciertamente, conclusiones esperanzadoras.

"Parecería que los museos han pasado de ser inquilinos de edificios ruinosos o palacios reciclados a existir en extraños espacios que son ejercicios autoreferenciales y que además no tienen nada que ver con lo que aparece en sus salas de exhibición" (Vackimes, 2012).

Según el libro de Esteban Iñaki, El efecto Guggenheim: del Espacio Basura al Ornamento, Bilbao constituye una muestra de lo que algunos llaman el surgimiento de una nueva institución, la era del museo como monumento, donde se crean símbolos de autoridad cultural que no mantienen relaciones con el contenido presentado. Desde ese análisis se puede decir que con la introducción del Guggenheim en Bilbao se desplazaron distintivos locales vascos como la Virgen de la Begoña, el Athletic o el roble de Vizcaya (Esteban, 2007).

El patrimonio artístico del museo es otro tema que provoca críticas en la mayoría de los estudios. Dentro de las compras de obras de artes que realizó el museo de la urbe española destacan intentos por completar las colecciones existentes en New York, lo que denuncia una inconexión entre el concepto expositivo unitario, y apunta más a una pauta de contemplación artística sesgada por intereses extra museológicos.

El criterio principal que ha regido la compra de obras ha sido la notoriedad del autor o el tamaño de la misma. Imponiendo un estatus referencial que impide la valoración de muchas de las creaciones de artistas locales.

De manera casi definitiva se presenta la siguiente reflexión de la titular catalana Vackimes:

"estas nuevas modalidades «culturales» provienen de una feroz actitud de conglomerado que mella instituciones ya existentes creando otras que –desprovistas de servicios esenciales para estimular el desarrollo de labores culturales tradicionales– exacerban la condición de museo-shopping-parque temático" (Vackimes, 2012).

La premisa y la alerta son obvias, que el museo no se convierta en un espacio puramente turístico con una armazón arquitectónica interesante pero vacía de encanto por dentro. Que la industria no sea la regente de la práctica y la recepción cultural. Y que los museos constituyan lugares de resguardo y promoción del espíritu creador de los artistitas.

Bibliografía

Esteban, I., 2007. El efecto Guggenheim: del Espacio Basura al Ornamento. Barcelona: Anagrama.

Esteban, I., 2010. Los Guggenheim que no nacieron. [En línea] Available at: www.elcorreo.com/alava/v/20100704/cultura/guggenheim-nacieron-20100704.html[Último acceso: 9 6 2014].

Fernández Poyatos, M. D., 2011. La cultura como inversión turística. Una reflexión a propósito del Guggenheim Bilbao. TUR y DES, 4(11).

Huyssen, A., s.f. The voids of Berlin. Critical Inquiry, Volumen 24, pp. 57-81.

Romo Guijarro, J. Á., 1999. El Museo Guggenheim Bilbao y la identidad de los Vascos. Identidad Humana y Fin de Milenio, Issue 23, pp. 215-221.

Vackimes, S. C., 2012. De Rampas y Pasarelas: los museos Guggenheim como espacios artísticos genéricos. Museos y Turismo: Expectativas y Realidades, pp. 141-180.

Vélez, C. P., 2007. El Museo Guggenheim de Bilbao: un edificio "pos-todo". Artes, La Revista, 7(13).

Werner, P., s.f. Museaum Inc.:Inside the Global Art World. Chicago: Prickly Paradigm Press.

Autor:

Alejandro Madorrán Durán.

Estudiante de Periodismo. Universidad de La Habana. Facultad de Comunicación.