La otredad en el -Romance del Infante Arnaldos-

Resumen

Este artículo analiza el Romance del Infante Arnaldos, anónimo del siglo XVI, a la luz de las categorías de Lo Sobrenatural, El Salto y Lo Otro, extraídas del ensayo literario La Otra Orilla, de Octavio Paz. Se establece una contextualización histórica, una caracterización de los aspectos formales del poema y una interpretación hermenéutico-literaria del mismo, a partir de las categorías indicadas. Se establece que el motivo literario representa una anomalía respecto a los motivos clásicos del género y de la época; se resumen las categorías indicadas bajo la macro categoría de "La Otredad" que explica al Romance como un texto iniciático que alude a la Revelación del Absoluto.

Palabras clave

Romance, Infante Arnaldos, Sobrenatural, Salto, lo Otro, la Otredad, Revelación, Absoluto.

Introducción

La poesía medieval española es un territorio relativamente homogéneo en sus tópicos, motivos y formas que se rompe con el surgimiento, hacia mediados del siglo XVI, de un romance que incorpora elementos fantásticos -diríase hasta maravillosos- y que se constituye por su novedad en un hito literario: el Romance del Infante Arnaldos, conocido también como Romance del Conde Arnaldos.

Si bien lo maravilloso en la literatura es un hecho casi constitutivo de la esencia de lo literario, su conceptualización teórica es relativamente tardía, pues aunque sus inicios se asocian al Romanticismo alemán, alcanza su punto de inflexión en los postulados teóricos del surrealismo francés propuestos por André Breton y la teoría de lo Real Maravilloso latinoamericano, presentada magistralmente por Alejo Carpentier en el prólogo de 1949 a El Reino de Este Mundo. Pese a sus diferencias conceptuales, tanto el surrealismo como lo real maravilloso, señalan un desplazamiento de este concepto, más allá de los límites de lo literario: hacia el ámbito de la vida cotidiana. Este contexto transforma lo fantástico o lo maravilloso, en una expresión que, posteriormente Octavio Paz definirá como "Lo Otro".[1]

Se debe señalar que antes del surrealismo y de lo real maravilloso, la literatura en lengua española -a diferencia de la francesa, alemana y hasta la inglesa- es particularmente magra en referencias a lo maravilloso o lo fantástico. Durante el medievo, la influencia del cristianismo tiende a que en la literatura se reduzca el fenómeno de "lo otro" a la presencia del demonio y a su gestión tentadora hacia el género humano. Sin embargo, el Romance del Infante Arnaldos (en adelante, RIA) expresa este concepto de manera pura, sin filiación explícita -ni cristiana en particular, ni religiosa en general- y es precisamente analizar esa originalidad, lo que motiva la elaboración de este artículo.

De esta manera, se selecciona como corpus de análisis el RIA, dada su singularidad en el canon literario hispanoamericano, y por cuanto, aun presentando la estructura formal clásica del Romance español, tanto su tema como su resolución; se escapa de las modalidades tradicionales de la literatura española de su tiempo, y anticipa un elemento central tanto del romanticismo, como del surrealismo y lo real maravilloso. Nos referimos a la intromisión de lo extraño en la experiencia cotidiana, y la interpelación que lo extraño hace al sujeto literario y, por extensión, al lector del texto.

Por lo anterior, este corpus se analiza a través de las categorías que aporta Octavio Paz, en su ensayo La Otra Orilla, ya referido, a fin de develar la noción de Otredad en la obra del anónimo medieval seleccionado.

En consecuencia, nos planteamos las siguientes preguntas de investigación:

¿Cuáles son las características formales-estilísticas del Romance del Infante Arnaldos?

¿Cuáles son las particularidades temáticas que distinguen a este poema?

¿Qué criterios interpretativos pueden establecerse, a partir de la intromisión de "lo Otro" en la resolución del poema y el establecimiento de la Otredad como macro categoría interpretativa del objeto de estudio?

Hipótesis de Trabajo

El Romance del Infante Arnaldos es un texto "anómalo" en la tradición literaria del romancero español que puede ser interpretado a la luz de la macro categoría de la Otredad, propuesta por Octavio Paz en La Otra Orilla.

La hipótesis precedente, parte de la premisa que el motivo literario del RIA representa una anomalía respecto a los motivos clásicos del género y de su época; para lo que se resumen las categorías indicadas bajo la macro categoría de "La Otredad" de Octavio Paz, a fin de explicar el Romance como un texto inciático, que alude a la Revelación del Absoluto.

En consecuencia con lo anterior, se plantean los siguientes objetivos:

Objetivo general

Proponer un análisis hermenéutico literario que se haga cargo de la relación que puede establecerse entre un texto de transición medieval renacentista y las categorías estético-metafísicas de la Otredad aportadas por Octavio Paz.

Objetivos específicos

Contextualizar históricamente el Romance para caracterizar los aspectos formales del poema el Romance del Infante Arnaldos.

Examinar el hecho poético manifiesto, desde las categorías de Octavio Paz.

Para desarrollar estos objetivos, se empleará una metodología descriptivo- analítica, para arribar a una interpretación hermenéutico-literaria del poema, aplicando las categorías indicadas.

Lo anterior, permite situar el análisis desde una perspectiva eminentemente cualitativa, a fin de validar la hipótesis planteada.

En el contexto de la Teoría y crítica literaria, el concepto de la Otredad aporta una vía interpretativa que permite dimensionar cómo la poesía registra posturas argumentativas que si bien proceden de cánones eurocentristas, resultan pertinentes en el contexto latinoamericano actual, para reflexionar acerca la experiencia de revelación que ésta provoca en el lector a partir de los postulados de Octavio Paz.

Este artículo, se estructura en una Introducción que refiere el tema, los supuestos teóricos, la hipótesis, los objetivos y las motivaciones para realizar el estudio. Posteriormente, en el Marco referencial, se contextualiza y caracteriza el movimiento literario y se analiza la obra a partir de las categorías dadas.

Finalmente, en las Conclusiones, se presenta el recuento fundamental del análisis desarrollado, se responden los cuestionamientos iniciales y se valida la hipótesis, además de señalarse las proyecciones de esta investigación.

Marco referencial

Definición de Romance

Cuando el público español de mediados del siglo XIII, principalmente nobles y señores principales, se aburrió de oír los extensos poemas narrativos con motivos épicos que eran expresión de la casta guerrera que sostenía la Reconquista contra los musulmanes, surgió una nueva forma poética, heredera de la poesía de gesta, y que recuperaba fragmentos de aquellos relatos rimados para, en virtud de su dramatismo o de su popularidad, transformarlos en poemas autónomos, más breves y, por lo mismo, más fáciles de popularizar. De esta manera, según la visión de Menéndez Pidal, nació el romance castellano.

A partir de este hecho y en consonancia con la natural evolución de la sociedad y el gusto estético, de estos primitivos romances de motivos histórico-bélicos, la temática fue evolucionando hacia otras áreas, como fue el caso de los romances líricos.

La métrica del romance corresponde a la tirada, esto es: "una serie irregular de versos, unidos por una asonancia común" (Scarpa 224). Por lo general, el verso del romance está compuesto por dieciséis sílabas, con dos hemistiquios de ocho. De esta manera, se origina una estrofa con un número indeterminado de versos octosílabos, cuyos impares carecen de rima y sus pares comparten la misma asonancia.

Antecedentes del Romance del Infante Arnaldos

La versión que examinaremos es una de las mejor logradas de este romance anónimo que comenzó a hacerse popular en la segunda mitad del siglo XVI. Normalmente considerado entre los Romances Legendarios o entre los Romances Viejos Legendarios,[2] también es conocido como el Romance del Conde Arnaldos. De acuerdo a Scarpa (1957), Ramón Menéndez Pidal lo ubica entre los romances líricos.

Existen cinco versiones de este romance, las que compilamos a continuación:

• 1. Versión del Cancionero de Amberes

Data de 1550 (fol. 203, editada por Antonio Rodriguez-Moñino) si bien, parecida a la publicada en Cancionero sin año, 1548, pero tras el verso 9 y 10 vienen intercalados 5 versos, como se expone:[3]

¡Quién vuiesse tal ventura sobre las aguas del mar

2 como vuo el conde Arnaldos la mañana de San Iuan!

Con vn falcon en la mano la caça yba caçar,

4 vio venir vna galera que a tierra quiere llegar.

las velas traya de seda, la exercia de vn cendal,

6 marinero que la manda diziendo viene vn cantar

que la mar fazia en calma, los vientos haze amaynar,

8 los peces que andan nel hondo, arriba los haze andar,

las aues que andan bolando nel mastel las faze posar.

10 –Galera, la mi galera Dios te me guarde de mal,

de los peligros del mundo sobre aguas de la mar,

12 de los llanos de Almería, del estrecho de Gibraltar,

y del golfo de Venecia, y de los bancos de Flandes,

14 y del golfo de Leon, donde suelen peligrar.–

Allí fabló el conde Arnaldos, bien oyréys lo que dirá:

16 –Por Dios te ruego, marinero, dígas me ora esse cantar.–

Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar:

• 18 –Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.

• 2. Versión oral moderna Marroquí

Corresponde a la recogida en 1944 por Paul Bénichou, en Buenos Aires, entre la comunidad sefardí inmigrada de Marruecos (Tetuán) y dice:

¡Quién tuviera tal fortuna sobre aguas de la mar,

2 como el infante Fernando mañanita de San Juan,

que ganó siete castillos a vuelta de una cibdad!

4 Ganara cibdad de Roma, la flor de la quistiandad;

con los contentos del juego saliérase a passear.

6 Oyó cantar a su halcón, a su halcón oyó cantar:

–Si mi halcón no cenó anoche ni hoy le han dado de almorzar,

8 si Dios me dexa vivir, y a la mañana llegar,

pechuguita de una gansa yo le daré de almorzar.–

10 Subiérase a su castillo y acostóse en su rosal;

vido venir un navío sobre aguas de la mar:

12 las velas trae de oro las cuerdas de oro torçal,

y el mastil del navío era de un fino nogal.

14 Marineros que le guían diziendo van un cantar:

–Galera, la mi galera, Dios te me guarde de mal,

16 de los términos del mundo, de los aires malos de la mar,

de la punta de Carnero, del estrecho de Gibraltar,

18 de navíos de don Carlos, que son fuertes de passar.

–Por tu vida, el marinero, tú volvas esse cantar.

20 –Quien mi cantar quiere oir a mi galera ha de entrar.–

Al son de los dulces cantos, el conde dormido se ha.

22 Cuando le vieron dormir, empeçaron a ferrar;

al son de los fuerte fierros, el conde recordado ha.

24 –¿Quién es ésse u cuál es ésse que a mí quiere hazer mal?

Hijo soy del rey de Francia, nieto del de Portogal.

26 –Si hijo sois del rey de Francia, y nieto del de Portogal,

siete años hazían, siete, que por ti ando por la mar.

• 28 Arço velas el navío y volviéronse a su ciudad.

• 3. Versión de un Pliego Suelto del siglo XVI[4]

¡Quién hubiese tal ventura sobre aguas de la mar

2 como hubo el infante Arnaldos la mañana de San Juan!

Andando a buscar la caza para su halcón cebar

4 vio menir una galera que venía en alta mar;

las áncoras tiene de oro y las velas de un cendal;

6 marinero que la guía va diciendo este cantar:

–Galera, la mi galera, Dios te me guarde de mal,

8 de los peligros del mundo, de fortunas de la mar,

de los golfos de León y estrecho de Gibraltar,

• 10 de las fustas de los moros que andaban a saltear.–

• 4. Versión del British Museum[5]

Lo más notable es la contaminación del romance del Conde Arnaldos con el del Conde Niño (vv. 10-16).

¡Quién tuviese tal ventura con sus amores folgar

2 como el infante Arnaldos la mañana de San Juan!

Andando a matar lagartos por riberas de la mar,

4 vido venir un navío navegando por la mar,

marinero que dentro viene, diciendo viene este cantar:

6 –Galera, la mi galera, Dos te me guarde de mal,

de los peligros del mundo, de las ondas de la mar,

8 y del golfo de Leon del puerto de Gibraltar,

de los castillos de moros que combaten con la mar.–

10 Oídolo ha la princesa en los palacios do está:

–Si saliredes, mi madre, si saliredes de mirar:

12 y veredes como canta la sirena de la mar.

–Que non era la sirena, la sirena de la mar,

14 que non era sino Arnaldos, Arnaldos era el infante,

que por mí muere de amores, que le queria frustrar.

16 ¡Quién le pudiese valer, que tal pena no pagase!–

Expuestas las cuatro versiones precedentes, reparamos especialmente en la quinta. Se trata de la versión trunca del Cancionero sin año (fol. 193r, Amberes, 1548), y es la escogida por ser la que se considera más lograda y bella:

• 5. Texto del Romance del Infante Arnaldos

¡Quién hubiera tal ventura sobre las aguas del mar

2 como hubo el infante Arnaldos la mañana de San Juan!

Andando a buscar la caza para su falcón cebar,

4 vio venir una galera que a tierra quiere llegar;

las velas trae de sedas, la jarcia de oro torzal,

6 áncoras tiene de plata, tablas de fino coral.

Marinero que la guía, diciendo viene un cantar,

8 que la mar ponía en calma, los vientos hace amainar;

los peces que andan al hondo, arriba quieren andar;

10 las aves que van volando, al mástil vienen posar.

Allí habló el infante Arnaldos, bien oiréis lo que dirá:

12 – Por tu vida, marinero, digasme ora ese cantar.

Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar:

14 – Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va.

Si bien las diferencias entre estos textos son significativas respecto de la versión que analizamos, sobre todo la de la versión Moderna Marroquí que ofrece un desenlace muy distinto al que posee la versión in comento, estimamos que la autonomía del objeto literario debe prevalecer como criterio de selección y es sobre esa base que estableceremos nuestra reflexión.

El concepto de Otredad en Octavio Paz

Para Octavio Paz, el concepto de Otredad es el resultado del encuentro de las dos dimensiones entre las cuales se manifiesta la existencia: lo sagrado y lo profano. El hombre, atrapado en la cotidianeidad de la existencia, abraza las categorías de lo concreto, lo obvio, lo previsible como la modalidad usual en la que se despliega su ser; sin embargo, ciertas experiencias singulares "sobrenaturales" lo apartan del sustrato terrenal y lo enfrentan al territorio del cual ha sido desgarrado: lo sagrado.

Desde esta representación, la extrañeza se constituye en la experiencia que cuestiona la posición que ha adoptado, y lo fuerza a considerar la posibilidad de que su elección haya sido equivocada. Como expone: "Lo sobrenatural se manifiesta, en primer término, como sensación de radical extrañeza. Y esa extrañeza pone en entredicho la realidad y el existir mismo, precisamente en el momento en que los afirma en sus expresiones más cotidianas y palpables". (Paz 127)

Con todo, lo sobrenatural no debe ser entendido sino como la emergencia de lo proscrito por las categorías de lo concreto. La escisión fundamental del Hombre se produce entre estos dos mundos -el profano y el sagrado- lejos de fundirse en el encuentro, se proponen como fuerzas en tensión que chocan en el individuo que experimenta el encuentro con "lo Otro".

De tal forma, lo sobrenatural es una manifestación de la dualidad de la condición humana y se constituye en la primera categoría para nuestro análisis.

El encuentro con lo desconocido es extrañeza, pero también desafío: el desafío de dar el salto hacia el territorio inexplorado. En la lógica de Paz, el Hombre al enfrentarse al hecho prodigioso, muestra la condición fracturada en la que yace su esencia. El prodigio acerca los contrarios relativos entre los que se debate la condición humana para devenir así asombro y extrañamiento: el estado ideal para experimentar la "Revelación".

El citado autor aclara: "El "mundo de aquí" está hecho de contrarios relativos. Es el reino de las explicaciones, las razones y los motivos. Sopla el gran viento y se rompe la cadena de las causas y los efectos. Y la primera consecuencia de esta catástrofe es la abolición de las leyes de gravedad, naturales y morales." (125)

Para acceder a este estado, es condición primordial la abolición de las leyes que rigen la experiencia humana, tanto las naturales como las morales, tanto las sicológicas como las espirituales; la existencia de esas leyes marcan también un tabú: la prohibición de subvertirlas a riesgo de entrar al territorio de la locura. Sin embargo, y paradójicamente, romper estas leyes se constituye en un acto sagrado. Así: "Si lo sagrado es un mundo aparte, ¿cómo podemos penetrarlo? Mediante lo que Kierkegaard llama el "salto" y nosotros, a la española, "el salto mortal". (122)

Este salto a lo desconocido es, en consecuencia, nuestra segunda categoría de análisis. En la lógica de Paz, el salto se proyecta hacia un territorio desconocido que denomina "la otra orilla": "… la experiencia de la "otra orilla", implica un cambio de naturaleza: es un morir y un nacer. Mas la "otra orilla" está en nosotros mismos. (122-123) Esta nueva frontera encierra un mundo singular en el que las categorías de lo cotidiano se destruyen o se revelan insuficientes para sostener al Hombre que enfrenta una nueva realidad, mágica, sagrada y fundamental que yace, paradójicamente, en el propio corazón del hombre. De esta manera, el encuentro con lo desconocido es, en rigor, un re-encuentro.

Ahora bien, una de las consecuencias más significativas de este re-encuentro, es la abolición de dos categorías básicas en las que se registra la experiencia humana: el tiempo y el espacio que son fundamentos y límites tanto de nuestra percepción como de nuestra cognición. En la otra orilla, el tiempo y el espacio quedan abolidos y son reemplazados por un "siempre ahora", verdadera esencia de la revelación del instante. En este nuevo escenario "Todo es real e irreal" (127) y frente a ello, la extrañeza es la única respuesta posible ante "lo Otro" que se representa, como metáfora, a través de la imagen de la divinidad.

Lo Otro, tercera categoría de nuestro análisis, es el elemento mistérico que convoca al Hombre a dar el salto a lo desconocido; la experiencia de la otredad atrae y repele al mismo tiempo: "…es extrañeza, estupefacción, parálisis del ánimo: asombro". (129).

Sin embargo, ese asombro trae aparejado el instinto de proyectarse hacia lo Otro para establecer la comunión entre las dimensiones escindidas de lo Humano, mas ese salto no está exento de temores:

"…asombro, estupefacción, alegría, la gama de sensaciones ante lo Otro es muy rica. […] Lo Otro nos repele: abismo, serpiente, delicia, monstruo bello y lo atroz. Y a esta repulsión sucede el movimiento contrario: no podemos quitar los ojos de la presencia, nos inclinamos hacia el fondo del precipicio" (133)

En el fondo del precipicio yace el misterio de lo Otro y, a través de él, la posibilidad de alcanzar el encuentro de los opuestos; la resolución de la dicotomía entre lo profano y lo sagrado en la que se debate el Hombre. Y tal como señala Octavio Paz, citando a Rodolfo Otto:

…la presencia de lo Otro -y podríamos añadir, la sensación de "otredad"- se manifiesta "como un misterio tremendum, un misterio que hace temblar. Al analizar el contenido de lo tremendo, el pensador alemán encuentra tres elementos. En primer término el terror sagrado, esto es "un terror especial", que sería vano comparar con el miedo que nos produce un peligro conocido. El terror sagrado es pavor indecible, precisamente por ser experiencia de lo indecible. El segundo elemento es la majestad de la Presencia o Aparición: "tremenda majestad". Finalmente, al poder majestuoso se alía la noción de "energía de lo numinoso", y así la idea de un Dios vivo, activo, todopoderoso, es el tercer elemento. (129)

El concepto de divinidad que plantea Paz, no se resuelve en un Dios particular, sino en una experiencia radical, más allá de la conciencia, en la cual lo Divino es la vivencia tanto del poder genésico de la Creación, como del contacto con sus leyes Sagradas, ocultas a la conciencia cotidiana, que se revelan como metáforas de una lógica trascendente, divinas y, por lo tanto, "no humanas".

El encuentro con la Otredad en el Romance del Infante Arnaldos

En el RIA el Hablante Lírico nos introduce en el mundo poético marcando la experiencia que describirá como afortunada, en un contexto que culturalmente se propone como mágico. Las festividades por el día de San Juan hunden su origen en las más antiguas tradiciones europeas; el solsticio de verano adquiere un sentido particular para las religiones solares que encienden fogatas el 23 de junio con el objetivo de ayudar al Sol y prolongar su poder frente al progresivo dominio de las sombras que, a contar de ese día, comienzan a cobrar vigencia. En la noche más corta del año los poderes de la Oscuridad se liberan y se manifiestan prodigios que pueden entenderse como resultado de la puerta que se abre entre el mundo profano y el sagrado.[6] En el poema, la mañana de San Juan es el escenario en donde el Infante Arnaldos, ocupado en menesteres propios de su condición mundana, tiene el afortunado encuentro con una misteriosa embarcación de sorprendente oropel guiada por un marinero que entona un canto que tiene el poder de conmover a la naturaleza. Conminado por el Infante a decirle su canción, el marinero le responde que no dice su canción "sino a quien conmigo va".

Al examinar el poema a la luz de las tres categorías que hemos definido: lo sobrenatural, el salto a lo desconocido y lo Otro, cada una de sus partes puede ser asociada con ellas en distintos niveles y sentidos y asimismo con diversos alcances.

A continuación, expondremos la aplicación de las categorías establecidas al análisis del poema:

1. Lo Sobrenatural

Como hemos señalado, el poema instala el mundo referido en el contexto de la mañana de San Juan: jornada prodigiosa en la que Hadas y deidades de la naturaleza andan sueltas por los campos manifestando a los hombres su poder. La descripción de la nave que se acerca a la orilla en la que se encuentra el Infante Arnaldos, señala elementos que conmueven el imaginario del hombre medieval: velas hechas de seda, jarcias tejidas en oro, anclas de plata y tablas de coral, proponen una embarcación hecha de elementos nobles y preciados, de colores luminosos y características orgánicas (el coral de las tablas). Esta nave, sin embargo, no sólo deslumbra por el impacto de su imagen: sobre ella el marinero que la guía entona una canción que trastorna radicalmente las fuerzas de la naturaleza: calma las olas del mar, detiene los vientos -y sin embargo, la nave sigue avanzando-, los peces de las profundidades quieren salir a la superficie y las aves que vuelan libres por el cielo, detienen su camino para posarse sobre el mástil.

Es esta conmoción de las fuerzas de la naturaleza lo que cautiva al Infante Arnaldos, verdadero símbolo del hombre profano, que experimenta el encuentro con lo maravilloso aferrándose a las categorías de su cotidianeidad. Con autoridad, impele al marinero a que le diga en el acto ese cantar, pero su exigencia carece de valor ante el poderoso marinero, que es signo del secreto poder que emana del navío y que guía su derrota.

• 1.  El Salto

El particular encanto y el efecto perturbador que tiene este poema, en nuestro concepto, radica en la sugestiva y parcial negativa que da el marinero al requerimiento del Infante de decirle su canción. Esta canción no es entregada sino a quién abandone toda orilla y dé el salto hacia la nave; la negativa deviene desafío, pero también invitación. Se entiende entonces que la recompensa que espera a quien abandone la seguridad del mundo profano es el dominio sagrado sobre las fuerzas naturales. La galera está hecha de elementos naturales y, paradójicamente, subvierte la lógica de la naturaleza. Saltar hacia la nave y volverse otro tripulante, implica adquirir un conocimiento otro y un poder más allá de lo conocido, a costa de abandonar el mundo conocido e ir hacia el territorio misterio para hacerse uno con él.

El salto al que el marinero invita al Infante Arnaldos es un salto sin retorno. La canción no se entrega sino a quien avance con la nave, dentro de ella, hacia un destino no declarado. Para conocer la canción el Infante ha de abandonar su condición terrestre y adentrarse al mar, al misterio insondable del cual la galera es signo portentoso.

• 2.  Lo Otro

En este poema, la experiencia de lo Otro no sólo se propone al personaje del Infante, sino particularmente al lector. La sugerente respuesta del marinero "Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va" es una declaración de un pacto irrevocable. La galera es una aparición que, con su perturbadora majestad, remece los supuestos tanto del Infante como de quien acompaña su encuentro a través de la lectura. Somos también nosotros quienes nos conmovemos ante el singular encuentro, somos nosotros quienes anhelamos descifrar las claves que explicarían la subversión de las fuerzas de la naturaleza y somos nosotros quienes experimentamos el desconcierto ante el luminoso poder que niega la revelación a través de las palabras para ofrecerla a través del acto de saltar y abandonarse. El salto hacia lo Otro, hacia el conocimiento a través de la revelación es, y no puede ser de otra manera, pura experiencia.

En el RIA, lo Otro es el elemento que estructura, no sólo la experiencia del personaje, sino muy fundamentalmente, la experiencia del lector. La invitación del marinero es, ante todo, invitación a todo aquel que intuya el pavoroso misterio y, ante él, no pueda resistirse. La curiosidad es mucho más que una experiencia sicológica o literaria: es el impulso que permitiría si cediéramos a ella, dar el salto hacia el Gran Misterio, disolvernos en él, y renacer a una nueva dimensión en la que el verbo deja de ser identificación de las formas de lo real, sino herramienta constructora de la verdadera realidad: la de la experiencia Sagrada ante lo Otro.

Conclusiones

Recuento del análisis y hallazgos

Como se ha expuesto a lo largo de este artículo, más allá de ser un objeto literario dispuesto para satisfacer la fruición estética del lector, a la luz de las claves que hemos extraído del pensamiento de Octavio Paz, el RIA puede ser entendido como un poema metafísico, lo que lo constituye en un verdadero hito literario de su tiempo pues adelanta el pathos del romanticismo, vinculándolo eventualmente a la Balada del Anciano Marinero de Samuel Taylor Coleridge y a su encuentro con la "muerte en vida" o a las fantasmales apariciones marítimas de la literatura de Edgar Allan Poe.

Hemos establecido que, respetando las formas tradicionales del romance lírico español del siglo XVI, el poema expone elementos fantásticos tales como la subversión de las leyes de lo natural y el abandono del hombre a los poderes de lo desconocido. Estas características no dejan de ser sorprendentes en el contexto de una imaginería poética que se limita a la exposición de pequeñas anécdotas románticas y a disquisiciones de una espiritualidad marcada por el dogma cristiano.

Al integrar en su interpretación las categorías de lo Sobrenatural, el Salto y lo Otro, extraídas de Paz (1956) hemos comprobado que el romance adquiere una dimensión más compleja y profunda pues a su dimensión estética agrega la metafísica, constituyéndose en un poema "iniciático", cuyos ecos resuenan perturbadores, aun en nuestros tiempos profanos y desacralizados. Las categorías estudiadas pueden resumirse en un concepto integrador: la Otredad que se expone en el poema a través del asombro y la extrañeza que se manifiestan en la actitud del Infante ante la aparición mistérica; en la abolición de contrarios que se aprecia en la naturaleza prodigiosa de la embarcación y en la sugestiva propuesta de Revelación que se nos ofrece en las palabras del Marinero que interpelan tanto al Infante Arnaldos como al lector, a dar el salto hacia el encuentro definitivo con el Absoluto.

Verificación de la hipótesis

El texto de Octavio Paz nos ha permitido realizar una interpretación singular que extiende sus dominios más allá de lo literario, hacia una modalidad epistemológica que permite ampliar, desde la experiencia estética y en un sentido trascendente, los márgenes de la experiencia de lo Real.

Precisamente este punto es el que permite validar la hipótesis que guió el curso de este estudio, a saber: El Romance del Infante Arnaldos es un texto "anómalo" en la tradición literaria del romancero español que puede ser interpretado a la luz de la macro categoría de la Otredad, propuesta por Octavio Paz en La Otra Orilla.

A partir de los recursos estructurales del texto, podemos concluir que se comienza a validar otro tipo de pensamiento, y por tanto lo consideramos como uno de los primeros indicios de la construcción de ideas latinoamericanas, en relación a la crítica y teoría literaria.

Nivel de logro de los objetivos

Tras caracterizar las formalidades estilísticas del poema, su contexto de producción y su particularidad temática, los objetivos planteados se logran a partir de la reflexión y análisis del texto mismo, en concordancia con los criterios interpretativos empleados. Tales criterios, permiten develar la relación que puede establecerse entre un texto de transición medieval renacentista y las categorías estético-metafísicas de la Otredad consideradas, todo lo cual aporta a examinar el hecho poético manifiesto en el objeto de estudio.

Proyecciones del estudio

La crítica y teoría literaria aporta invaluablemente a profundizar sobre ciertos ejes del poema examinado. No obstante, el ejercicio analítico realizado constituye apenas una aproximación, en cuanto a posibilidades de utilización de recursos, a fin de escrutar la pluralidad interpretativa que las obras aportan.

El diálogo auténtico que se produce entre el lector y el escritor, abre inagotables perspectivas. Y porque tal diálogo necesita siempre a un receptor dispuesto, estimamos que nuestro trabajo puede ser considerado un aporte al proceso de recepción al ofrecer claves interpretativas que amplían la lectura, proporcionándole al lector un espectro más amplio de referencias conceptuales. Finalmente, consideramos que este trabajo es una mirada novedosa y creativa que contribuye a mejorar las perspectivas y enfoques con que un futuro profesor de lenguaje, debe asumir la enseñanza de la literatura en la Escuela.

Referencias bibliográficas

Bretón, A. Manifiestos del Surrealismo. Barcelona: Labor, 1985. 4ta ed. Impreso

Carpentier, A. El Reino de Este Mundo. Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 1971. Impreso

Frazer, J. G. La Rama Dorada. México: FCE, 1981. Impreso

Menéndez Pidal, G., Biblioteca del Estudiante, dirigida por Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Instituto Escuela para la Ampliación de Estudios, 1936. Tomo XXV.

Paz, O. La Otra Orilla. México: FCE. 6ta reimpresión, 1986. Impreso

Scarpa, R. E. Lecturas Medievales Españolas. Santiago de Chile: Editorial Zig-Zag, 1957. 4ta ed. Impreso

"El romance del Conde Arnaldos" Versiones del siglo XVI. Web. Recuperado el 20 de agosto de 2013 desde http://faculty.washington.edu/petersen/321/arnaldos.htm

Facultad de Humanidades

Departamento de Lingüística y literatura

Introducción a la Teoría Literaria

Profesor: José de la Fuente

Ayudante: Leslie Alvarado

Instrumento de evaluación

Escala de apreciación

• Rasgo a evaluar: Confección de un trabajo de investigación literaria que respeta los rasgos formales solicitados en la ayudantía del curso, así también, del uso adecuado del sistema referencias y citas MLA.

• Definición del rasgo: Aspectos formales del trabajo de investigación, correspondientes al cumplimiento de una estructura que contiene un resumen o abstract, palabras claves, introducción (presentación del tema, problematización, hipótesis, contextualización), desarrollo (objetivos, supuestos teóricos, metodología, corpus) y conclusión (recuento fundamental del análisis, verificación de la hipótesis, proyecciones). Además del adecuado uso del sistema de referencias y citas MLA.

Presenta un Resumen o abstract adecuado si:

Presenta una Introducción al tema adecuada si:

Ejecuta un Desarrollo adecuado si:

Realiza una Conclusión adecuada si:

Referencia de acuerdo a MLA si: