Minas fieles de gran corazón. El rol de la mujer en el tango argentino

Introducción

El tango nació en los suburbios, el bajo, los prostíbulos, propios de los arrabales porteños. En este contexto, se desarrolló bajo el mandato de hombres marginales, excluidos, prepotentes, que cargaban mucho resentimiento y se identificaban con la figura estereotipada pero real del compadrito. Fue, por lo tanto, la expresión de un arte popular muy básico que en su pretendida diversión se convirtió en calle, patio y zaguán de un machismo arrebatado que ubicó a la mujer como objeto –más que como sujeto– de su vulgaridad e inmoralidades.

Los escenarios donde se desarrolló el tango en su primera época fueron cómplices de esa usurpación patriarcal, es decir, de esa apropiación por parte de los hombres, como derecho exclusivo, de las letras del tango, de su contenido y de su interpretación; ya que el tango se fue abriendo camino en ranchos, las famosas "casitas", antepasados del mundo prostibulario, que luego se irían a convertir en cabarets. Allí la mujer era motivo de burla, denostada, pocas veces era tomada como una partenaire de segunda, siempre considerada como inferior al hombre desde la perspectiva que el "macho" había diseñado.

A pesar de esta realidad, que sería repetida, aunque con menos agresividad, durante gran parte de la producción de la guardia vieja (iniciada en 1897 y finalizada a fines de 1910, principios de 1920), en las letras de tango aparecen representadas heroicas mujeres, quienes, de distintas formas, tratan de adaptarse a este machismo fuera de sí que existía en aquella época, buscando consideración y respeto.

Las miradas sobre la mujer en el tango

Desde los comienzos del tango en 1880, se pueden distinguir dos tipos diferentes de figuras femeninas: la madre y la prostituta. Se puede decir que estos estereotipos de mujeres son elegidos por el varón porteño, que idolatra a la primera y denigra a la segunda. Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni suscriben en "La mina del Ford" la visión negativa del hombre sobre la mujer, que es vista como ramera:

"Por eso, la mina, aburrida

De aguantar la vida que le di

Cachó un baúl una noche

Y se fue cantando así:

Yo quiero un cotorro

Que tenga balcones,

Cortinas muy largas

De seda crepé;

Mirar los bacanes

Pasando a montones,

Pa´ver si algún reo

Me dice: que hacé…"[1]

Esta letra nos cuenta sobre una mujer que deja a su marido para exhibirse desde en un balcón y de esta forma seducir a un hombre con dinero que la mantenga. Esta mujer, en aquella época, era vista como una "prostituta".

En los prostíbulos se desarrolló el tango que originalmente era bailado y cantado por las prostitutas y sus clientes, en la ceremonia previa al comercio sexual. Al adecentarse[2]el tango comenzó a desarrollarse en un nuevo territorio: el barrio. Este nuevo escenario está relacionado con el surgimiento de los sectores medios que modifican el discurso "orillero" a partir de la introducción del ideario barrial cuyas nuevas protagonistas femeninas fueron las madres, asociadas a la función vital alimenticia. En esta nueva perspectiva cultural, la figura de la madre representa además la abnegación, el sufrimiento, el sacrificio por los demás; es la que perdona todo y espera siempre. Son la síntesis de la pureza y están asexuadas: viven en el hogar del barrio, a veces esperando inútilmente a sus hijos que se fueron. Así lo podemos ver en las letras del tango "Pobre mi madre querida", de Manzi:

"…Si es la madre en este mundola única que nos perdona;con sentimiento profundo,sale amor y no abandona."[3]

El tango comienza a marcar uno de los dramas que se repetirán a lo largo de casi todas las letras: el hombre abandonado. Así se comienza a construir una mujer

que se llora por partida doble: la mujer sexual, degradada en su condición de objeto de goce, y la mujer maternal, elevada al rango de objeto de idealización:

"Sóla, fané, descangayada,

La ví esta madrugada

Salir de un cabaret.

Flaca, dos cuartas de cogote,

Una percha en el escote

Bajo la nuez."[4]

El tango "Esta noche me emborracho" describe a la mujer como objeto sexual.

"Madre, las tristezas me abatían

Y lloraba sin tu amor,

Cuando en la noche me hundía

De mi profundo dolor…

Madre, no hay cariño más sublime,

Ni más hondo para mi…

Los desengaños redimen

Y a los recuerdos del alma volví…"[5]

"Madre", en cambio, exhibe el amor maternal idealizado.

Esta dicotomía se repetirá en la mayoría de las letras del tango dando lugar a una visión de mujer en la que se mezcla la debilidad y la fortaleza y por la que el hombre despliega sus sentimientos más profundos.

Las mujeres serán sujetos oyentes o destinatarios de las canciones y objetos de la lírica tanguera, es decir, personajes de las letras. En este tipo de tangos se las alaba, se las cuida pero siempre ubicándolas en los lugares que les "están reservados": mujer amante, madre, ama de casa, prostituta, milonguita:

"Acaso te llamaras solamente María..!No sé si eras el eco de una vieja canción,pero hace mucho, mucho, fuiste hondamente míasobre un paisaje triste, desmayado de amor…

………………………………………………………….

Tus ojos eran puertos que guardaban ausentes,su horizonte de sueños y un silencio de flor…Pero tus manos buenas, regresaban presentes,para curar mi fiebre, desteñidas de amor…"[6]

"María" simboliza el amor de mujer amante, en el recuerdo del hombre abandonado.

Un ejemplo de tango que está directamente dirigido a la madre es:

"Madre hay una sola

Y aunque un día la olvidé

Me enseñó al final de la vida

Que a ese amor

Hay que volver"[7]

Para terminar, cabe destacar el auge del tango romántico, destinado a las mujeres, cuyo espíritu es la seducción. En estas letras, los tangos, empiezan a dorarle la píldora a la mina desde a fuera:

"Y todo a media luz…

¡Qué brujo es el amor!

A media luz los besos,

A media luz los dos…"[8]

¿El tango es de machos?

Para dar respuesta a este interrogante, se debe pensar el lugar que ha ocupado la mujer en el tango desde los orígenes teniendo en cuenta los prejuicios, valores e ideologías de la época (fines del siglo XIX hasta mediados del XX en Argentina)

Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, la sociedad argentina, a través de la inmigración, produjo una gran desproporción numérica entre los sexos. Afluían más varones que mujeres, incluso porque los primeros eran "peones golondrinas" que sólo permanecían en el país una parte del año. En este contexto, se manifiesta un auge de la prostitución como nunca antes se había visto.

El género musical que prevalecía en los prostíbulos era el tango, cuyas melodías iniciales se ejecutaban para bailarse entre hombres. Desde el inicio, entonces, el mismo quedó relegado al cerrado círculo de lo masculino.

Recién a fines de siglo comenzaron a aparecer las mujeres que se atrevieron a incluir tangos en sus repertorios. Eran cantantes que con voz aflautada entonaban temas en tono picaresco. No se trataba de coplas prostibularias, sino de letras que, cuando mucho, tenían doble sentido. Éste era el máximo de lo soportado por la moral finisecular para una voz femenina.

Las primeras cancionistas no tenían un espacio y una personalidad definidos. Sus registros eran siempre de soprano. Habrían de pasar años hasta que las mezzo-sopranos impusieran su registro como arquetipo del tango.

Una de las maneras de encarar el tango por parte de las mujeres, que habrá de persistir en los años siguientes, es la de su ocultamiento sexual: prefiere vestirse de hombre para actuar y elige el uniforme del compadrito orillero. De esta forma se aceptaba que la mujer asumiese un rol biológicamente ajeno. El disfraz impulsaba al público a aceptar un papel engañoso; de otro modo, la misma condición genérica de la ejecutante no parecía la adecuada para el lugar que le estaba reservado a la mujer por la sociedad. Así la cancionista asumía un oficio masculino, lo cual era una manera de aceptar la preeminencia del varón.

En la primera película sonora argentina, ¡Tango!, sale Azucena Maizani cantando "La canción de Buenos Aires" al inicio del filme y hacia el final del mismo canta "Milonga del novecientos". Para facilitar la aceptación del público acostumbrado a los cantantes masculinos, la intérprete aparece vestida de hombre. Este último tema, "Milonga del novecientos", profesa los siguientes versos:

"Me gusta lo desparejo 

y no voy por la "vedera".

Uso funghi a lo "Massera",calzo bota militar.

La quise porque la quise

y por eso ando penando,

se me fue ya ni sé cuándo,

ni se cuándo volverá.

Me la nombran las guitarras

cuando dicen su canción.

Las callecitas del barrio

y el filo de mi facón…"[9]

En el film, la actriz no sólo se viste de varón sino que, además, canta estas estrofas que son escritas para ser interpretadas por un hombre o, como en éste caso, por una artista travestida.

Otro factor de importancia fue la inclusión de los tangos en los sainetes. El entusiasmo del público impulsó a los empresarios teatrales a insistir en la fórmula y las actrices no tuvieron otro remedio que cantar, y rápidamente aceptaron su nuevo papel.

Las cancionistas poseían diferentes registros de voces y surgieron de diferentes orígenes: del mundo teatral, del folclórico, o del canto coral. Muchas de ellas no pudieron brillar como lo merecían y permanecieron "en segunda línea", no tanto por su calidad artística como por cuestiones de género que frenaron su impulso e inserción en la escucha de la gente.

Con el transcurrir del tiempo, los hombres pudieron aceptar que una mujer cantara tango, pero costaría más que los compusiera o que los ejecutase. Hubo varias orquestas de señoritas aunque no prosperaron en el tiempo (Paquita Bernardo, bandoneonista).

Lo mismo sucedió con las letristas, ya que fueron solo algunas las que trascendieron: Eladia Blázquez, María Elena Walsh, y lo hicieron después de los años sesenta.

Otras autoras firmaban con nombres masculinos para engañar a la sociedad que no les permitía desarrollar su vocación, como María Luisa Carnelli, que firmaba como Luis Mario o Mario Castro.

De esta manera, en un ámbito originariamente masculino, la mujer comienza a dar sus primeros pasos. Tímidamente, incluyendo tangos de doble sentido en sus repertorios; escondiendo su femineidad, eligiendo la vestimenta masculina, e integrada a un espectáculo mayor como el sainete. Pero aún la mujer no dejaba su impronta en este género porteño.

"Minas fieles de gran corazón"

A pesar de que las condiciones no estaban a su favor y de que los aspectos sociales y culturales jugaban en contra de que las mujeres pudieran desarrollarse por esta época como artistas en el tango, hubo representantes femeninas del género que supieron traspasar las barreras del tiempo y las fronteras trascendiendo con su voz y con su música. Cada una de ellas con un estilo propio y con una impronta que las identifica y que las mantiene vigente a través del tiempo.

Fue a fines de 1905 que una bailarina y cupletista de Buenos Aires, Lola Candales, anunció su propósito de incorporar a su repertorio un tango que pudiera entonar sin rubores ante la gente decente. Entonces Enrique Saborido y Angel Villoldo aceptan la propuesta y escriben La Morocha, en cuya primera estrofa encontramos estos bonitos versos que dicen:

"Yo soy la morocha,

la más agraciada,la más renombrada

de esta población.

Soy la que al paisano

muy de madrugadamuy de madrugada

brinda un cimarrón"[10]

La Morocha se convirtió, entonces, rápidamente, en una de las melodías más solicitadas por el público, por lo que fue incluida en distintos repertorios.

Entre las precursoras femeninas que se animaron a cantar tango se destaca Pepita Avellaneda. Las escasas fotografías que de ella se conservan la muestran con "gorra de marinero y pollera tableada, las medias blancas, el gesto inocente; en otra imagen está vestida de varón con pañuelo anudado al cuello, un cigarrillo en la boca y la guitarra en la falda"[11], imágenes que señalan dos maneras bien definidas de encarar el tango por parte de las mujeres y que habrán de persistir en los años siguientes. (Ver anexo 1 y anexo 2).

La primera desde el estereotipo pequeño burgués de femineidad romántica, cuyo paradigma hacia los treinta será Libertad Lamarque; la otra, desde el ocultamiento sexual de la mujer que prefiere vestirse de hombre para actuar.

Entre las contemporáneas de Pepita Avellaneda, cuya notoriedad no pudo superar los años del centenario, se destacó la cantante Linda Thelma (ver anexo 3), quien al advertir el comienzo de su declinación en Buenos Aires viajó a España y a Francia, donde tras presentarse en el Moulin Rouge enfundada en exóticos disfraces supuestamente gauchescos, fue contratada para participar en la primera gira europea de la orquesta de Francisco Canaro. A los nombres de Pepita Avellaneda y Linda Thelma hay que agregar los de Paquita Escribano, Dorita Miramar y Lola Candales, así como el de Flora Rodríguez de Gobbi, esposa de Alfredo Gobbi.

Libertad Lamarque

El arquetipo femenino canónico para la segunda generación inmigratoria, la mujer que intenta imitar los modos de la clase alta, que se cuida de no cometer errores y oculta sus vacíos educacionales o de normas de comportamiento social tras una máscara de timidez, fue ocupado por Libertad Lamarque. En el canto nada podía encarar mejor este arquetipo que una voz de soprano. Era proveniente de la ópera, que para la clase media de las primeras décadas del siglo pasado significaba el arte por excelencia. Si esta intérprete llevaba su registro a su mayor agudeza, la ecuación se completaba: cuanto más aguda era una voz, más femenina. Ocurría lo mismo con las vaporosidades en el vestuario y con las líneas apenas insinuadas en el maquillaje, pero que sin embargo dejaban su marca de clase en algunos subrayados según las pautas de la moda. (Ver anexo 4)

Según cuenta el escritor Horacio Salas, en su libro "El tango", el repertorio de Libertad Lamarque pone de manifiesto su función de arquetipo femenino de la pequeña burguesía de los treinta: "La única transgresión que se permite la cantante es la utilización del vos, porque hasta la llegada del gobierno de facto en 1943, la mayoría de las letras raramente recurrían al tuteo"[12]. Anteriormente el autor nos aclara que:

"Los únicos a quienes está permitido hablar de "vos" es a los hombres ligados al tango. Es así como, por ejemplo en "La vida es un tango" o en "Así es la vida", los personajes encarnados por Florencio Parravicini, Tito Lusiardo, Elias Alipi y Enrique Muiño resultaban creíbles, mientras que los supuestos aristócratas de la cinematografía, con su cursi gestualidad y su lenguaje impostado, se revelan solo como imitadores que no han podido observar ni de lejos a los auténticos modelos, para quienes la realidad verbal fue siempre el voseo"[13]

La mujer que encarna Libertad Lamarque, en su carrera local, ocupa muchos roles. Canta muchos tipos de tangos, interpreta muchos papeles, pero nunca llega a tocar en su repertorio aquéllos que recuerden a la cabaretera de los veinte, imagen del pecado, falsa y licenciosa, para quien el engaño, además de una característica del oficio, es una constante inherente a su condición femenina. Entre ellos observamos los sufrimientos de la mujer casada:

"¡Déjame, no quiero que me beses!

Por tu culpa estoy sufriendo

la tortura de mis penas…

¡Déjame, no quiero que me toques!

Me lastiman esas manos,

me lastiman y me queman…"[14]

Los nuevos tangos invierten el esquema. El problema deja de ser sentimental para convertirse en económico. El engaño es traición, pero también debe considerarse que quedarse sola le implica a la mujer quedar totalmente insegura. En otras palabras, en tiempos de grave crisis, quedarse sin el sostén de un ingreso seguro lleva implícita la miseria. Acaso sin advertirlo, Libertad Lamarque se convierte en vocera de esa degradación femenina, de esa obligación de sobrellevar al hombre que engaña y maltrata:

"Cuantos años aguantando mis condenas

Soportando resignada tus abandonos.

Cuantas noches encerrada con mis penas

Yo deseaba liberarme de tus enconos

¿Por qué soy buena si no sos merecedor?

¿Por qué te busco si me llenas de dolor?

Si supieras todo el daño que me has hecho,

Llorarías en mi pecho tu desamor…"[15]

Tita Merello (Tita de América)

Laura Ana Merello, más conocida como Tita Merello, asumió desde el humor la representación de los sectores marginales, que nacidos en la más extrema pobreza arribaron al centro con el objeto de sobrevivir en el mundo del tango. (Ver anexo 5)

Algunas de las letras de su repertorio son recuerdos de la picaresca de los primeros años y representan, en la misma asunción de su origen, una burla a la tilinguería del medio pelo porteño abocado a ocultar el ámbito en que transcurrieron los años de la infancia y las dificultades económicas sufridas hasta llegar el momento del éxito.

Las letras de tango parecían estar hechas para que ellas las interpretara. Es más, parecían biografías suyas. "Se dice de mí", "Pipistrela", "Arrabalera", "Qué vachaché" producen esa sensación, la sensación de alguien que nos está contando su vida o dando opiniones muy personales. No era muy afinada y algunos aseguran que era absolutamente desafinada.

Sin lugar a dudas, el tema más representativo de la prolongada carrera de Tita es "Se dice de mí", por su temática y la manera de interpretarlo, el público lo asoció a su figura inmediatamente. Y se convirtió en un tango infaltable en su repertorio. En él se ríe de sí misma como si fuera un autorretrato:

"Se dice de mí…se dice de mí…

se dice de mí…

Se dice que soy fiera,

que camino a lo malevo,

que soy chueca y que me muevo

con un aire compadrón,

que parezco Leguisamo,

mi nariz es puntiaguda,

la figura no me ayuda

y mi boca es un buzón.

…………………….

Se dicen muchas cosas,

mas si el bulto no interesa,

¿por qué pierden la cabeza

ocupándose de mí?"

Hasta aquí la letra nos muestra todo el aspecto negativo de quien lo canta, en este caso, Tita. Los hombres jamás se interesarían por una mujer de semejantes características físicas, aunque ponen todos sus sentidos en ella, siempre observando la parte negativa de su figura. Pero la letra continúa y nos describe cualidades positivas, ocultas a las miradas de los hombres:

"Y ocultan de mí…

ocultan que yo tengo

unos ojos soñadores,

además otros primores

que producen sensación.

Si soy fiera sé que, en cambio,

tengo un cutis de muñeca

,los que dicen que soy chueca

no me han visto en camisón!."[16]

En 1933 pudo verse por primera vez en las pantallas cinematográficas, junto a Libertad Lamarque, en un filme de Luis Moglia Barth, ¡Tango!, cuyo argumento había sido escrito por Carlos de la Púa. (Ver anexo 6)

De a poco Tita fue dejando su faceta tanguera, dedicándose más a la actuación, aunque en buena parte de sus películas acostumbraba a entonar alguna canción.

Siempre hubo en su voz un aire desencantado, irónico, que la emparentaba con Discépolo. Y como él, tampoco evitaba la sonrisa escéptica o burlona.

Ada Falcón: Yo no sé que me han hecho tus ojos

Otra voz de enorme popularidad en los años treinta fue la de Ada Falcón, la más notoria de tres hermanas dedicadas al tango: Ada, Adelma y Amanda. Se había iniciado como tonadillera con el seudónimo de La joyita argentina. Su voz de mezzosoprano se adecuó a las necesidades tangueras, lo que no pasó inadvertido a varios directores de orquesta que aceptaron grabar acompañándola, como Francisco Canaro y Osvaldo Fresedo, por ejemplo. Una nota publicada en el número de la revista "La canción moderna" correspondiente al 27 de febrero de 1933 sirve para resaltar el éxito de esta cantante por esos años: "La Falcón es la más fonográfica de nuestras cancionistas. Hace tiempo que lo sostenemos, pero…si algún lector duda de nuestras afirmaciones lo remitiremos a que escuche la última creación de Adita, titulada "Secreto". Es un tango de Discépolo, con eso decimos que todo el mundo lo canta, pero el arte de la Falcón es muy grande y arrebatador y ha encontrado en esta canción toda la causalidad propicia para volcar su temperamento de mujer intérprete y mujer artista. La Falcón, con este disco, se pone automáticamente a la cabeza de todas nuestras cancionistas".

A partir del documental "Yo no sé que me han hecho tus ojos" podemos construir una semblanza de esta cantante, que decidió dejar tempranamente el tango y el mundo del espectáculo para consagrar su vida a la religión, sin que haya un nuevo registro, a partir de ese momento, de su actividad artística.

Se dice, en el documental, que la relación con Francisco Canaro (compositor de tangos, violinista y director de orquesta) escapaba de los límites profesionales, había algo más. La historia de Ada y Canaro ocupa un lugar privilegiado entre las leyendas tangueras. En aquellos años todos estos temas eran prohibidos. Los reportajes, por ejemplo, no eran tan audaces como lo son hoy en día y todo quedaba en las sombras, pasando a formar parte de un mito.

La leyenda cuenta que Canaro compone el vals "Yo no sé que me han hecho tus ojos" embrujado por los ojos verdes de Ada. Una historia de amor en tercera persona, un relato en clave, un relato que sólo pueden descifrar los que conocen el enigma que encierra:

"Yo no sé si es cariño el que siento,

yo no sé si será una pasión,

sólo sé que al no verte,

una penava rondando por mi corazón…

Yo no sé que me han hecho tus ojos

que al mirarme me matan de amor,

yo no sé que me han hecho tus labios

que al besar mis labios,

se olvida el dolor…"[17]

Ada graba este tema como si estuviesen hablando de ella.

El misterio de Ada se agiganta. Dicen que las matrices de todos sus discos están perdidas, se dice que es monja y que vive en un monasterio, nadie pudo volver a fotografiarla ni ver sus ojos, nadie volvió a escucharla cantar.

Otras cancionistas

Sería muy largo mencionar a todas las voces femeninas que ocuparon lugares destacados en el tango: todas son fieles y de gran corazón. Pero ciertas ausencias dejarían un vacío muy amplio, con el que sin dudas cometeríamos una gran injusticia

En la década del treinta no puede pasarse por alto a Dorita Davis y Amanda Ledesma, cuyas notoriedades no llegaron a persistir en la siguiente década; Sabina Olmos y Aída Luz, dos buenas voces que pronto dejaron el tango para dedicarse a la actuación. Y aunque durante varios años de 1935 a 1955 sólo grabó unos pocos temas, también se destacó Nelly Omar, que habría de estrenar Sur en 1948 y a quien el acompañamiento estrictamente guitarrístico, al estilo de trío que hacía marco a Gardel, perjudicó su imagen ante un público que para entusiasmarse ya necesitaba apoyo musicales de mayor riqueza y variedad. De ella podemos destacar un hermoso tango que la acompañó hasta el final de sus tiempos, ya que la incluía en su repertorio de las últimas presentaciones, "Desde el alma":

"Alma, si tanto te han herido,

¿por qué te niegas al olvido?

¿Por qué prefieresllorar

lo que has perdido,buscar lo que has querido,

llamar lo que murió?

……………………………………….

Fue lo que empezó una vez,

lo que después dejó de ser.

Lo que al finalpor culpa de un error

fue noche amarga del corazón."[18]

Sofía Bozán se conformó con un ámbito preciso para sus tangos: el escenario del teatro de revistas. Canchera, sonriente, irónica, detenía la orquesta en medio de una pieza para hacer un chiste, y el público le aceptaba cualquier desplante. Su espontaneidad y su capacidad para burlarse de sus propias carencias musicales servían para destacar su justa afinación y un tono ronco, arrabalero, que se adecuaba a sus principales creaciones: Yira yira, Que querés con ese loro, Haragán:

"Cuando la suerte qu' es grela,

fayando y fayandote largue parao;

cuando estés bien en la vía,

sin rumbo, desesperao;

cuando no tengas ni fe,

ni yerba de ayersecándose al sol;

…………………………………

Verás que todo el mentira,

verás que nada es amor,

que al mundo nada le importa…

¡Yira!… ¡Yira!…

Aunque te quiebre la vida,

aunque te muerda un dolor,

no esperes nunca una ayuda,

ni una mano, ni un favor."[19]

Ente 1940 y 1970 surgieron algunos otros nombres notorios entre los que se destaca Amelita Baltar, cuyo acercamiento a Piazzolla en el momento en que el compositor decidió popularizar su mensaje y escribir temas de gran impacto masivo como "Balada para un loco", "Chiquilín de Bachin", "Balada para mi muerte" o "Balada para él", facilitó la difusión de su voz. Grave, rica en matices dramáticos, otorgó a sus creaciones un hábito sensual que no existía entre las cantantes de tango. Su versión de "Balada para un loco" se convirtió a fines de 1969 y comienzos del 70, en el último gran éxito discográfico del tango: (ver anexo 7)

"…Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…

Yo miro a buenos aires del nido de un gorrión

Y a vos te vi tan triste… ¡vení! ¡volá! ¡sentí!…

El loco berretín que tengo para vos.

¡loco! ¡loco! ¡loco!

Cuando anochezca en tu porteña soledad,

Por la ribera de tu sábana vendré

Con un poema y un trombón

A desvelarte el corazón…."[20]

Como dijimos, la lista es larga y deberíamos explayarnos en extensas páginas. Pero no podemos dejar de nombrar a una que, quizá por su historia casi desconocida, y por la ambigüedad de la información que nos llega de su época, se convirtió casi en un mito. Nos llegan noticias de su existencia de parte de Homero Manzi, quien la inmortalizó a través de una de sus letras. Nos referimos a Elena Tortolero, a quien Homero Manzi conoció en Brasil. De ella sabemos muy poco, pero lo más importante que podemos decir es que sus "ojos son oscuros como el olvido", sus labios eran "apretados como el rencor", que sus manos son "dos palomas que sienten frío", que "canta el tango con voz quebrada "y "con voz de sombra". Esta cantante de tangos que inspiró a Homero Manzi, es la que "canta el tango como ninguna y en cada verso pone su corazón": ella es Malena, Malena de Toledo, nombre artístico de Elena Tortolero, de quien, a ciencia cierta, se desconocen su nacionalidad y datos de filiación.

Conclusión

La mujer es una creación cultural. A cada época le corresponde un tipo de mujer. Poco importa que ella, tal cual la describe un autor, o una letra de tango, pueda existir en la realidad. Cada una de las mujeres que sí existen, no tienen más remedio que ubicarse de acuerdo con el discurso que las determina.

Gracias al lunfardo, usado por los poetas del tango, encontramos condensados los dos rasgos típicos de la mujer porteña: como madre, aparecen los versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo; y como mujer sexual, las que abandona al hombre y lo hace sufrir.

En las letras del tango, para las mujeres había dos posibilidades: el casamiento, y con él la maternidad como salida, o hundirse en el vicio y la perdición. Estas temáticas, con visiones masculinas y en las que las necesidades de las mujeres no se tenían en cuenta, dan surgimiento a figuras femeninas que comienzan a asomar y a animarse a incursionar en este ámbito.

El proceso de inclusión de la mujer en el tango fue lento y progresivo pero no por ello dejó de ser importante. Las primeras damas que interpretaron las letras masculinas y ocuparon los espacios que estaban destinados al hombre, sentaron un precedente y allanaron el camino a las sucesivas cantantes, intérpretes y artistas que el tango dio a lo largo de la historia y con las que aún nos deleita.

Las letras del tango dejaron de estigmatizar a la mujer y la incluyeron resaltando sus virtudes. El hombre fue cediendo su rol predominante de macho.

Por todo lo antes mencionado llegamos a la conclusión de que el tango empezó siendo un tema exclusivamente de machos, pero poco a poco, se fue convirtiendo en un género mixto. En la actualidad incluye tanto en sus letras, intérpretes y compositores a hombres y mujeres por igual.

Anexos

ANEXOS 1 Y 2

ANEXO 3

ANEXO 4

ANEXO 5

ANEXO 6

ANEXO 7

Bibliografía

• Salas, Horacio: El tango Editorial Planeta. Buenos Aires 1997, tercera edición.

• Consentino Carlos Alberto, compilado: Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

• García Jimenez, Francisco (1964): El tango. Historia de medio siglo (1880-1930), Buenos Aires EUDEBA

• http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2373/3/198-210.pdf

• Documental: "Yo no sé qué me han hecho tus ojos", de Lorena Muñoz y Sergio Wolf. https://www.youtube.com/watch?v=ULvNdsh8zPw

Autor:

Mauro Hernán Latini Collivadino

[1] Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[2] ?El tango adecentado fue una transformaci?n de una danza de origen prostibulario con letras obscenas en una forma musical que pod?a ser difundida masivamente a trav?s de los discos y posteriormente la radio? http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2373/3/198-210.pdf

[3] http://www.todotango.com/musica/tema/1875/Pobre-mi-madre-querida/

[4] Esta noche me emborracho. Enrique Santos Disc?polo. Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[5] ?Madre?. Verminio Servetto. El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[6] ?Mar?a?. C?tulo Castillo. El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[7] ?Madre hay una sola?. Jos? de la Vega. El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[8] A media luz. Carlos Cesar Lenzi. Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[9] ?Milonga del novescientos?,1933 http://www.todotango.com/musica/tema/250/Milonga-del-novecientos/

[10] La Morocha. Angel Gregorio Villoldo- Enrique Saborido. Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[11] El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[12] El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[13] El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[14] Besos Brujos. Alfredo Malerba-Rodolfo Sciammarella Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[15] ?Andate? El tango. Horacio Salas. Editorial Planeta. Buenos Aires 1997

[16] http://www.todotango.com/musica/tema/1294/Se-dice-de-mi/

[17] ?Yo no s? que me han hecho tus ojos? http://www.todotango.com/musica/tema/817/Yo-no-se-que-me-han-hecho-tus-ojos/

[18] ?Desde el Alma?, Homero Manzi, Victor Piuma Velez. http://www.todotango.com/musica/tema/1159/Desde-el-alma-Manzi/

[19] ?Yira Yira? Enrique Santos Discepolo. Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003

[20] ?Balada para un loco? Horacio Ferrer-Astor Piazzolla Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos Aires. 2003