Un acercamiento a la sociedad futura en el cine de Terry Gilliam: "Brazil" y "12 monos" (página 2)

Por su parte, la historia de 12 monos (Twelve Monkeys) (1995) tiene su origen en una fecha concreta, el año 2035. El preso James Cole, interpretado por Bruce Willis, es reclutado como "voluntario" para recoger información -pieza fundamental como elemento de poder en el cine de Gilliam- sobre el exterior y, posteriormente, para viajar al pasado en busca de pistas que faciliten el trabajo de los científicos en el tiempo presente. Enviado por error al año 1990, es internado en un sanatorio mental donde conoce a Jeffrey Goines (Brad Pitt) y a la doctora Kathryn Railly, interpretada por Madeleine Stowe. Ya en 1996, Cole busca desesperadamente junto a la doctora el rastro del Ejército de los 12 monos, al que se cree causante del desencadenamiento del virus que expulsará a los pocos supervivientes a la oscuridad del subsuelo. El film está inspirado en La Jetée (1962), de Chris Marker, un ejercicio cinematográfico sobre la memoria en el que la Tercera Guerra Mundial ha dejado como consecuencia el hacinamiento de unos pocos supervivientes en el metro de París.

Las semejanzas entre Brazil y 12 monos van más allá del simple planteamiento argumental ubicado en un futuro próximo y a las analogías entre sus protagonistas masculinos y el camino que recorren a lo largo de la narración. Ambas dejan tras de sí un rastro de pesimismo y una visión angustiosa sobre el desarrollo tecnológico y la consiguiente deshumanización del individuo común, convertido, con similar fortuna, en héroe anónimo contra el poder establecido y el destino insalvable al que está sometido.

Dos modelos de sociedades distópicas

El filósofo y economista inglés John Stuart Mill acuñaba, en los últimos años del siglo XIX, el término distopía para referirse a una sociedad no deseada, en contraposición a la utopía y su derivación eu-topía, o lugar donde todo es tal y como debería ser. Una sociedad distópica es la que nos muestra Terry Gilliam en Brazil y 12 monos, enraizando con el concepto post-apocalíptico presente en una buena parte de la ciencia ficción que mira a un futuro cercano, de constantes referencias al mundo actual, a través de una mirada afligida en la que la ciencia y la tecnología han reducido al individuo y sus sistemas a la esfera de una virtualidad programada.

Son muchas las películas que podrían ubicarse en esta perspectiva. Se dejan sentir los ecos de la Segunda Guerra Mundial y el temor a una tercera que significaría la aniquilación de la raza humana. Una vez superado el enfrentamiento entre bloques y la casi completa desaparición de los sistemas políticos potencialmente peligrosos para la sociedad occidental, lo que Fukuyama entendió como "el final de la historia", la amenaza para el hombre se encuentra en sí mismo, en el vertiginoso avance del "progreso", la deshumanización del individuo y su pérdida de identidad dentro de un sistema del que es, al mismo tiempo, víctima y verdugo. La persecución y eliminación de elementos extraños y ajenos al orden existente provocan la creación de leyes y códigos encargados de supervisar y distinguir a los miembros de la comunidad. En teoría, ya no es posible el final catastrófico propuesto por Stanley Kubrick en Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb) (1964), sino que ahora el apocalipsis se alcanza por medio de un virus o mediante la sustitución de un ejército humano por su equivalente tecnológico, en la llamada "rebelión de las máquinas" que, en muchos casos, pretenden lograr la cota de humanidad que no les corresponde.

Aquí encontramos ejemplos de sociedades distópicas en las que la máquina y la ciencia luchan contra su creador en una pugna por alcanzar el control, por establecer las leyes que han de regir la conducta sumisa de la raza humana respecto a la superioridad moral del ordenador o el robot, desde el HAL 9000 de 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey) (1968), de Stanley Kubrick, al mundo virtual mostrado en Matrix (The Matrix) (1999), dirigida por Larry Wachowski, o a la lucha encarnizada entre el humano y su obra que se desprende de films como Blade Runner (1982), de Ridley Scott, Terminator (1984), de James Cameron, o la reciente Yo, robot (I, robot) (2004), dirigida por Alex Proyas sobre la obra de Isaac Asimov y ambientada en el mismo año que 12 monos.

La ciencia ficción en general, y su versión cinematográfica en particular, se ocupan y preocupan de este futuro nada halagüeño en torno al que giran una serie de metáforas y sátiras que convierten al hombre en una sombra esperpéntica de lo que debería ser, subordinado a un papel secundario por el desplazamiento de su propia creación.

En una derivación complementaria de estos aspectos, ya en el siglo XVIII, el arquitecto Jeremy Bentham proponía un modelo carcelario en torno al concepto de visualización como medida más eficaz para la continua vigilancia de los presos, cuya versión más explícita se halla en el Postscript to the Panopticon, de 1791. En una estructura circular, un vigilante situado en el centro tiene acceso visual a todos los presos colocados en celdas a su alrededor, estructura que recuerda a la escena final de Brazil, rodada dentro de una torre de refrigeración donde, en este caso, la posición central es ocupada por el preso Lowry, preparado para que se le practique una lobotomía.

Esta cárcel "ideal", el Panopticon o Panóptico, será actualizada posteriormente por Michel Foucault mediante el concepto de panoptismo, metáfora del control del poder en la sociedad contemporánea que divide a sus miembros entre observadores-vigilantes y observados-vigilados. Para el filósofo francés, la función del Panóptico es la de "inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción. Que la perfección del poder tienda a volver inútil la actualidad de su ejercicio" (FOUCAULT, 1994: 204)

En Brazil, este panoptismo se convierte en causa directa de la distopía. Unas rígidas leyes basadas en códigos alfanuméricos condicionan cada acto y movimiento de las piezas que forman el sistema, del mismo modo que una atmósfera opresora se encarga de recordar a los individuos su propia alienación. Los habitantes de la ciudad sin nombre donde se desarrolla la trama de Brazil sienten que pueden ser observados en cualquier momento, aunque no tengan la certeza absoluta de estar siendo vigilados en ese instante concreto. Como señala Fernanda Ramondo, los propios individuos forman parte del entramado de vigilancia al que están sometidos: "Las redes del poder son redes de información y a perpetuarlas y afianzarlas contribuyen tanto las máquinas (las computadoras y su infinita recepción de formularios) como los hombres (todos los empleados que trabajan en el Ministerio de Información, y los espías que persiguen a los sospechosos)" (RAMONDO)

Por otra parte, el diseño de las oficinas y los interiores de los edificios públicos parecen deudores de la adaptación cinematográfica sobre la obra de Kafka, El proceso (The Trial) (1963), a cargo de Orson Welles, o también de las minúsculas oficinas de la planta 7 ½ en las que trabaja el protagonista de Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich) (1999), de Spike Jonze. Lowry pasa de ocupar un puesto en una oficina gigantesca donde solo es un individuo abstracto, a poseer su propio espacio, un reducido cubículo, caracterizado por un código que le identifica dentro del sistema.

Apenas existen ventanas en los edificios de Brazil, ni mucho menos en el mundo subterráneo donde viven los pocos habitantes de 12 monos, recordando la desconexión del sujeto con el mundo exterior a través de la única iluminación procedente de una fuente artificial. La biosfera desaparece por completo para dejar paso a una tecnosfera subterránea, oculta, provocando la separación entre el hombre y su medio natural. Lo artificial constituye todo lo conocido para los escasos supervivientes de un apocalipsis provocado por el propio ser humano. En este contexto, la tecnología se convierte en el instrumento principal y fin último de conocimiento. Paradójicamente, el final de la biosfera, pese a estar inducido por el hombre, tiene en su seno un origen biológico que expulsa a la raza humana del paraíso natural, ahora habitada libremente por los animales, hacia un hábitat artificial generado íntegramente por él mismo.

Al igual que el sueño en el plano teórico e individual, el terrorismo emerge, a un nivel práctico y colectivo, como única forma de lucha contra el poder para acabar con una sociedad injusta. El terrorismo de Brazil solo proyecta un reflejo de sus consecuencias, la amenaza está compuesta por una serie de sombras apenas perceptibles, aunque desde las autoridades se considera terrorista a todo aquel que infringe cualquier norma, como en el caso de Tuttle o, posteriormente, en el del propio Lowry. La eficacia del sistema se mantiene gracias a la rápida actuación de las fuerzas represivas del orden, satirizadas por Gilliam en la escena homenaje a El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) (1925), de Sergei M. Eisenstein.

Mientras, en 12 monos, la amenaza terrorista presenta una doble vertiente: por un lado, la química, desencadenante del virus letal; y por el otro, la del Ejército de los 12 monos que, de un modo más inocente y ecológico, solo pretende alertar a la población sobre la maldad humana respecto al resto de habitantes del planeta.

Realidad-Sueño

Ambas películas están dominadas por el enfrentamiento entre realidad y sueño, donde la realidad se correspondería, en el caso de Brazil, con la ya citada sociedad distópica y el sueño como una posible solución o vía de escape.

Aún más, el binomio realidad-sueño se sustituye por el de sueño-pesadilla. Lowry utiliza un sueño recurrente para borrar las imperfecciones y miserias en las que está sumida su existencia. En su fantasía, claramente diferenciada del resto del metraje, Lowry es una especie de superhéroe que salva a la chica y derrota a sus adversarios. Utilizando una versión más lírica de la omnipresente música de Ary Barroso que da título al film, sonido, imagen y argumento se unen para distanciarse de una realidad transformada en pesadilla cercana al universo kafkiano y a una de las referencias literarias más claras en este tipo de películas, el 1984 de George Orwell. Finalmente, tras ser lobotomizado, Lowry permanece, aparentemente para siempre, sumido en el sueño que le hace feliz, apartado de la realidad de forma indefinida, inutilizado por el sistema para el que representa una amenaza.

En 12 monos, por su parte, la realidad estaría articulada en torno a la ausencia de un presente organizador y a la pérdida de referencias temporales que transforman la vida de Cole en un constante viaje entre pasado y futuro. La distopía de la sociedad post-apocalíptica contrasta con un realismo igual de cruel en los años noventa, donde el protagonista sigue siendo tratado como un preso, perseguido e incomprendido. El sueño, también en esta ocasión, es utilizado por Cole como descanso relativo dentro de su permanente desubicación.

El mundo onírico se sitúa como vía de escape de la situación de los personajes, así como de la estructura narrativa de las propias películas, articulando momentos de desahogo tanto para protagonistas como para espectadores. En los sueños de Cole y Lowry, la penetrante luminosidad y la viva gama cromática desprenden un halo de esperanza, de evocación de una situación deseada o añorada. Y aquí también juegan un papel fundamental, al igual que la cirugía estética de Brazil, los disfraces y transformaciones de los personajes en los sueños, algo que impide a Cole reconocer a la Dra. Railly y a sí mismo, y que permite a Lowry convertirse en un ser perfecto que protege a la figura idealizada de Jill.

Hablando sobre el rodaje de Giulietta de los espíritus, Federico Fellini comentaba: "No se puede hacer una película sobre los sueños en abstracto, prescindiendo de la personalidad del soñador. Como no se puede hacer en abstracto una película sobre el mundo mágico" (FELLINI, 1999: 136). Gilliam, continuando con esta idea, recrea los anhelos e ilusiones de los protagonistas para construir sus alucinaciones sin dejar de hacer referencia al contexto temporal y sociológico en el que ambos están encuadrados. Para Cole, el sueño es un recuerdo de infancia mediante el que huye de la realidad. Constituye un momento de cordura dentro de una carrera sin límites que fuerza su mente hasta el agotamiento y que confunde sus sentidos hasta hacerle caer en una especie de auto-convencimiento sobre su propia locura, como explicación a aquello que parece incomprensible y modelo de integración en la sociedad de los años noventa. En su percepción, siguiendo la reminiscencia platónica -"conocer es recordar"-, el sueño no es sino la rememoración de un suceso inevitable en el que todos los hechos terminan formando parte de un engranaje permanentemente en construcción y movimiento.

Del mismo modo que Cole ya conocía a la Dra. Railly en su sueño, Lowry también había visto a Jill en el suyo. En este caso no existe contradicción entre cordura y locura, la alucinación de Lowry pertenece a su propia visión de la libertad y a un mundo ideal y mágico creado en su mente para escapar de la realidad, que Gilliam recrea con la minuciosidad del artesano: "si el arte no sustituye a la magia, en toda obra de arte existen ciertos elementos susceptibles de convertirla, en mayor o menor grado, de objeto de contemplación estética en instrumento de acción mágica" (PAZ, 1990: 153). El rodaje de la escena del sueño de Lowry, intercalada en repetidas ocasiones a lo largo de la película, guarda también una estrecha relación con la concepción de Wim Wenders sobre el acto de filmar, del que afirma: "es un acto heroico (no siempre, ni incluso a menudo, pero sí algunas veces) en el que el héroe es "la cosa" (los actores, los paisajes, los objetos y el vacío) ante la cámara, y la mirada detrás de ella está a su servicio, interviene para hacer que su héroe sea más hermoso y real, y así detiene por un momento la progresiva destrucción de las apariencias, del mundo. La cámara es el arma de la mirada contra la miseria de las cosas, que consiste en desaparecer" (WENDERS, 2000: 115).

Reconstrucción y fragmentación del tiempo

La estructura narrativa de 12 monos se construye sobre la fragmentación del tiempo, esto es, la quiebra de la lógica lineal en favor de una serie de apartados que interaccionan entre sí y cuyas consecuencias se dejan sentir en el presente, pasado y futuro. Esta segmentación y los continuos saltos en el tiempo provocan la distorsión de la continuidad, la confusión entre realidad y sueño, y la comunión entre virtual y real, elementos antagónicos que confluyen en la reconstrucción temporal de los hechos en dos sentidos igualmente fragmentarios, hacia atrás y hacia delante. La falta de referencias a la que se enfrenta James Cole le induce a la desorientación, a la ausencia de un presente estático en el que reflexionar sobre su propia existencia y su lógica mental, alterada mediante la confusión por el constante cambio de escenario. Cole solo encuentra la paz mediante el sueño repetitivo que le acompaña en el tránsito de cada viaje y que finalmente se convertirá en realidad. La reconstrucción arbitraria del tiempo se convierte en metáfora de la pérdida de perspectiva a la que también se enfrenta la sociedad occidental, la falta de identidad y pertenencia a ámbitos concretos promovida desde la globalización y la masificación de los componentes tecnológicos en la rutina diaria del individuo.

El lenguaje cinematográfico ha utilizado y utiliza normalmente la ruptura temporal como un recurso más en el que la imagen juega con ventaja respecto a otras manifestaciones. Desde la repetición inmediata de acciones en el cine alemán posterior a la fase expresionista, ejemplificada en El último (Der letzte Mann) (1924), de F.W. Murnau, de la que Sánchez-Biosca comenta que "firma de hecho la sentencia de muerte al Kammerspielfilm" (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1990: 159), hasta la alteración en el orden coherente de las escenas realizadas en fase de montaje de producciones recientes como Pulp Fiction (1994), dirigida por Quentin Tarantino, o la regeneración de la historia en un sentido inverso en Memento (2000), de Christopher Nolan.

Gilles Deleuze ya había realizado una división de la historia del cine entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, situando la barrera entre ambas en la Segunda Guerra Mundial: "El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso, tempranamente buscó circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo […] Buscar el más pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los demás, y que junte la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo. Los circuitos más amplios del recuerdo o del sueño suponen esta base estrecha, esta punta extrema, y no lo inverso.

Una tendencia semejante aparece ya en las conexiones por flash-back" (DELEUZE, 1987: 97). El flash-back emerge como forma primigenia de la ruptura temporal en su concepción lineal, aunque en la mayoría de los casos, al igual que otros elementos como la elipsis, es utilizado como un mero recurso narrativo. Sin embargo, las nuevas posibilidades descubiertas mediante los avances técnicos provocan la apertura de un universo en torno a la imagen cinematográfica, cualificado para, según las palabras de Andrei Tarkovski, "esculpir en el tiempo". La introducción de la informática en el ámbito visual, así como la recuperación de la importancia del montaje como recurso en sí mismo, que tanto proclamara el cine soviético de los años veinte, estimulan la aparición de un gran número de films en los que el tiempo se convierte en una marioneta a la que el cineasta hace bailar a su antojo.

Conclusiones

El modelo de sociedad propuesto en los dos films de Gilliam analizados anteriormente, nos transporta a un mundo dominado por la vigilancia y el control ejercido por la estructura de poder dominante. El concepto de distopía se aplica con facilidad en ambos casos, constituyendo dos claros ejemplos de sociedad futura: el de Brazil, relacionado con el panoptismo foucaultiano, supone también la integración del sujeto dentro de una tecnosfera omnipresente (solo hay que recordar el apartamento de Lowry, plagado de cables y electrodomésticos, o el interior de los edificios oficiales), que también actúa como elemento participativo, junto al ya mencionado control de vigilancia, de la alienación del sujeto. En 12 monos, la distopía viene provocada por el desencadenamiento de un virus, y el cambio de papeles entre hombre y animal en la sociedad futura. El ser humano ha quedado aislado de la biosfera y se encuentra hacinado en el subsuelo, rodeado de una tecnosfera que, curiosamente, le permite recrear ciertos aspectos tecnológicos mucho más avanzados de lo que podría suponerse en un principio.

También en esta película se hace alusión al poder de los mass media para organizar la vida cotidiana. Por ejemplo, en última instancia, es a través de los medios de comunicación como la Dra. Railly se convence de la cordura de Cole, mediante la fotografía de éste obtenida durante la Primera Guerra Mundial, y a través de la radio y la televisión en la historia del niño escondido en un granero. Son los medios los que otorgan la veracidad a unos hechos concretos, del mismo modo que la propia doctora reconoce que son los psiquiatras los que establecen la línea entre cordura y locura.

Con el panoptismo, "tenemos la disciplina-mecanismo: un dispositivo funcional que debe mejorar el ejercicio del poder volviéndolo más rápido, más ligero, más eficaz, un diseño de las coerciones sutiles para una sociedad futura" (FOUCAULT, 1994: 212). Esta sociedad futura no tan lejana, incluso demasiado cercana, vive rodeada de metáforas de sí misma, buscando un elemento artificial sustitutivo para cada uno de sus correspondientes naturales. En los films de Gilliam, a cada persona le corresponde unos números y unas letras, un documento identificativo, una función predeterminada, del mismo modo que a cada sensación se le adjudica un componente tecnológico y a cada función vital y social una máquina compensatoria. La libertad del sujeto posmoderno solo existe en los sueños y las fantasías, y en casos como en el de Cole, ni siquiera es capaz de diferenciarlos de la realidad.

Ambos testimonios, tanto el de Brazil como el de 12 monos, pueden verse como simple amenaza futurista, ligada a un carácter reversible, o como meros puntos de vista no exentos de veracidad, testimonios coherentes o, según las palabras de Walter Benjamin, "documentos de barbarie".

Bibliografía

• BAZIN, André, 2001, ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp.
• DELEUZE, Gilles, 1987, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós.
• FELLINI, Federico, 1999, Hacer una película, Barcelona: Paidós.
• FOUCAULT, Michel, 1994, Vigilar y castigar (9ª ed. de España), Madrid: Siglo XXI..
• PAZ, Octavio, 1990, Las peras del olmo (3º ed.), Barcelona: Seix Barral.
• RAMONDO, Fernanda, "La mirada ausente (Foucault y Lacan en Brazil (1984) de Terry Gilliam)", en Otrocampo, no. 2 (www.otrocampo.com)
• SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, 1990, Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Madrid: Verdoux.
• WENDERS, Wim, 2000, La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad, Valencia: Ediciones de la Mirada

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"Este artículo es obra original de Fernando Roncero Moreno y su publicación inicial procede del II Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad: http://www.cibersociedad.net/congres2004/index_es.html"

Autor:

Fernando Roncero Moreno