Imaginémonos por un momento que en una escuela primaria, en un año cualquiera, se decide preparar a todos los estudiantes para hacer un areito. ¿Cuántos cursos no se tendrían que crear para adiestrar y entrenar a los niños? ¿Cuánto tiempo conllevaría una empresa como ésta? Nos referimos a destrezas en las que se requiere un grado complejo de sentir, percibir, concebir, inferir y ordenar, por ejemplo, en las áreas cognitivas, afectivas y sicomotoras.
La música era una práctica mayor en nuestra cultura aborigen. Los taínos, según algunos cronistas, cantaban hasta ocho veces al día. Tenían un sistema educativo organizado, donde la música era una manifestación social necesaria. Escabí Agostini establece que los taínos tenían una especie de conservatorio donde se enseñaba el…
…uso correcto de los instrumentos musicales, clases de gimnasia, clases de danza, clases de memorización, clases de improvisación, tanto de pasos para la danza, como poética y musical.
Es notable el énfasis que hacen los cronistas cuando indican que los taínos comenzaban a entrenar desde muy temprana edad, y cuando comparan los areitos con la escritura de los moros para contar historias. De sus instrumentos, tenemos información documentada de tambores -el mayohavao-, sonajeras, maracas, güiros, flautas y trompetas. Además, los descubiertos por el etnólogo Walter Roth, quién encontró en las Guyanas trompetas de madera y cerámica, tubas, flautas de amor y transversales, fagotes, pitos y flautas de pan; e instrumentos de cuerda que se asumen que fueron aprendidos a construir después de la llegada de los europeos.
El cronista P. André Chevillard (sólo se sabe la fecha de su muerte, en Las Antillas, en 1682) dice que se hacía un areito especial cuando le cortaban por primera vez el cabello a los niños. También documenta el "rito de paso" de las niñas, lo cual se podría interpretar como un Plan de Objetivos para una clase de Salud integrada con Música:
En esta ceremonia se le enseña a la niña la higiene sexual, se le enseña su participación en el acto sexual, se le desflora y se prepara para el matrimonio que ha de empezar en el próximo areito donde será entregada a uno de los jóvenes que ha pasado la ceremonia del rito de paso similar.
Sin la música, la sociedad taína no podía funcionar. Con la llegada de los españoles, el sistema educativo de los areitos cesó. Ya para el 20 de marzo de 1503, la Reina Isabel dispuso del quehacer docente:
Mandamos al dicho nuestro gobernador que luego haga en cada una de las dichas poblaciones y junto a las dichas iglesias, una casa en que todos los niños que hubiera en cada una de dichas poblaciones se junten cada dos veces al día, para que allí el dicho capellán los muestre a leer y a escribir y santiguarse y digan la confesión y el Pater Noster y el Credo y Salve Regina.
Después de los taínos, la educación en Puerto Rico empieza por la Iglesia. Una ordenanza del 23 de enero de 1513 dispone que los hijos varones de los caciques sean entregados a los frailes franciscanos para recibir lecciones en lectura, escritura y doctrina. Fue el fin de la importante era del sistema de la educación musical de los areitos.
Durante el dominio español
Con la llegada de los europeos y la introducción de sus costumbres, se fragmentó la actividad cultural de los taínos. La Conquista Española interrumpió el desarrollo musical hasta entonces alcanzado por nuestros antepasados nativos. Los indios debieron esconderse de las autoridades españolas, para salvar-se de la esclavitud, la enfermedad y la muerte. Los que sobrevivieron a la inclemencia del español, se amalgamaron en una sociedad cimarrona con negros, contrabandistas y conversos. Esta sociedad camuflada de cimarrones, amalgama étnica del mundo americano del escape, luego se conocerá como la cultura jíbara de las músicas puertorriqueñas autóctonas.
Con los españoles también llegaron los africanos. Paralelamente, la música de sus tambores floreció entre los esclavos que se concentraban en las regiones costeras de la Isla, donde se daba el cultivo de la caña de azúcar. La música era la principal actividad cultural entre los negros, y por lo general se practicaba durante el descanso, los sábados por la noche, o en ocasiones especiales, como el cierre de la zafra. Participaban con frecuencia los mismos españoles y vecinos de toda clase. A pesar de las divisiones étnicas y las prohibiciones esporádicas, la población en general solía disfrutar de los bailes de bomba que se formaban discretamente en los entornos de las murallas de San Juan. También se practicó la música entre los afroboricuas, para conjurar contra el sometimiento español.
La educación musical primaria durante el periodo entre los siglos XVI y XIX fue de carácter artístico e incidental. En lo que concierne al estudio de este periodo, partimos de las siguientes premisas:
1) se comprende que, por lo general, para ser músico -esto es, tener aptitud y destrezas para ejecutar e interpretar música, sea esta vocal o instrumental-, una persona debe recibir una instrucción musical primaria en la niñez,
2) ser músico requiere poseer un talento personal para la música y una práctica cultural específica,
3) para que hayan músicos, tiene que existir algún modo de educación musical, ya sea por enseñanza formal o por aprendizaje de oído, directa o indirectamente,
4) la enseñanza de música ocurría en forma libre y espontánea, en el hogar, en la iglesia, en la milicia o en la comunidad. Eventualmente, también en las escuelas y
5) todos los músicos son potenciales maestros.
A partir de éstas premisas, podremos entonces inferir, debido a la información sobre la actividad musical que se documenta en Puerto Rico durante el periodo, que tuvo que haber, por lo tanto, alguna forma de educación musical, a pesar de que no haya referencia documentada que detalle su desarrollo.
Además, hay que mediar con la exigua documentación y conservación relativa al elemento cultural africano. El negro puertorriqueño se vio obligado a asimilar su música con la europea, pero la influencia africana era evidentemente fundamental. La mayoría de los negros y mulatos fueron los que ejercieron el oficio de músico en las plazas eclesiásticas y oficiales, ya que para el blanco esta profesión no era digna de su clase social. En 1749, Fernando VI deniega una petición de la Catedral para excluir a los mulatos de la música. Ángel López Canto asegura que los esclavos "monopolizaron los cargos de músicos militares hasta bien entrado el siglo XVIII".
Existen razones para creer que una música popular indocumentada, formativamente puertorriqueña, tenía su auge ya para el siglo XVIII, al menos, gracias a la observación que nos legó el naturalista André Pierre Ledrú en 1797:
La mezcla de blancos, mulatos y negros libres formaba un grupo bastante original: los hombres con pantalón y camisa de indiana, las mujeres con trajes blancos y largos collares de oro, todos con la cabeza cubierta con un pañuelo de color y un sombrero redondo galoneado, ejecutaron sucesivamente bailes africanos y criollos al son de la guitarra y del tamboril llamado vulgarmente bomba.
Esta brillante observación de Ledrú, descripción de una práctica musical específica, confirma que los elementos musicales españoles y africanos estaban interiormente amalgamados. Este proceso venía generalizándose desde el siglo XVII en la Catedral de San Juan, situación que se convertía en escándalo cuan-do los prelados y oficiales presenciaban las ceremonias sagradas. En 1691, el Obispo Francisco Padilla le escribe al Rey, suplicando su intervención:
Los bailes de Noche Buena en la Catedral degeneran en escándalos hacia la madruga-da… …es preciso proceder con cautela antes de herir el sentimiento religioso… …sobre una gran alfombra salieron seis infanticos a bailar… …vestidos de blanco y coronados de flores. Al pie del altar se situó un profesor vestido de negro, que tocaba el arpa… …las mulaticas empezaron a danzar al compás de las guitarras; sus movimientos eran correctos pero un soplo voluptuoso y sensual se infiltraba en el gentío… …el público aplaudía.
Fernando Callejo apunta que el Padre Alonso Manso, primer Obispo de Puerto Rico, fue el primero que instituye los oficios de seis capellanes de coro y un organista para la Catedral de San Juan. Sin embargo, la pérdida de los archivos eclesiásticos, debido a la invasión holandesa que los destruyó en 1625, sólo permite corroborar el nombramiento del presbítero Gerónimo de Ovando y Guerra como primer organista, y Juan Piñero como primer sochantre, en 1660. Luego continúa una abundante sucesión de músicos que extiende la tradición musical religiosa hasta fines de siglo XIX, añadiéndose durante este largo periodo más oficios de músicos.
Entre los deberes de los capellanes de coro estaba el de preparar a los niños cantores -los seises- para cantar en todas las festividades. En 1645 se ofrecían "estudios de artes" en el Convento de los Dominicos, en 1770 se solicita un maestro de música a Cuba, de honrado proceder, para instruir a los soldados blancos en pífano, y en 1792 se solicita por la Iglesia a un profesor de canto y solfeo para instruir a los niños.
Domingo de Andino (1737-1820), un mulato puertorriqueño que llegaría a ser organista de la Catedral de San Juan por sesenta años, era un músico virtuoso a la edad de siete años. También es interesante el dato de que Francis-ca, una muchacha de Loíza, de apenas dieciséis años -la que desordenó la compostura de Ledrú-, "ejecutara la guitarra con tanta gracia como maestría". De estos hechos se puede deducir que para mediados del XVIII debió existir en Puerto Rico una tradición de práctica musical específica que ofrecía la oportunidad de una educación musical a un amplio sector de la sociedad, a pesar del consabido clasismo y prejuicio racial que caracterizaba a la colonia española.
En 1820, una maestra santomeña hizo una petición al Cabildo de San Juan para crear una escuela de niñas y enseñar, entre otras cosas, música. María Luisa Muñoz cita a Selles Solá para establecer que, en 1835, José Simón Romero fundó una escuela de música donde se enseñaba solfeo, canto, violín, violonchelo, contrabajo, guitarra, piano, clarinete, y el arte de improvisar. En San Juan, en 1834, la orden religiosa de los Escolapios abre el Liceo de San Juan, donde se ofrece Música como materia. De éstos, había dos escuelas, una en San Juan y otra en Mayagüez. En 1849, el Seminario Conciliar, patrocina-do por la Sociedad Económica de Amigos del País, ofreció el Bachiller en Filosofía, con cursos de Música.
Lidio Cruz Monclova documenta algunas escuelas donde se ofrecía música en el nivel primario. En San Juan se señalan: la Escuela Presbítero José María Bobadilla (1834), el Colegio de la Inmaculada Concepción (ca. 1847), el Colegio Preparatorio de Santa Rosa, donde estudió Manuel Gregorio Tavárez (ca. 1847), la Academia de Música de la Sociedad Filarmónica, dirigida por Carlos Allard (1848), la Academia de Música, dirigida por Felipe Gutiérrez Espinosa (1854), el Colegio de Nuestra Señora de las Mercedes, donde Adolfo Heraclio Ramos fue maestro (1884), en el Asilo de la Beneficencia de Niños (1875), en el Ateneo Puertorriqueño (1878), el Casino de Artesanos de San Juan (1881) y la Sociedad Artística Musical de Santa Cecilia, dirigida también por Gutiérrez Espinosa (1885). En Ponce se encontraban: la Escuela de Música Ricardo Conde (1863), el Museo de la Juventud (1870) y el Gabinete de Lectura Ponceño (1877). En Mayagüez, existió el Liceo Nuevo; en Dorado, la Escuela Pedro M. de Agüero (ca. 1848); y en Juana Díaz (1879), Comerío y Vega Baja (1881), las Escuelas Municipales de Música, para niños pobres.
Entre los maestros de música en Puerto Rico, durante el periodo colonial español, Ángel López Canto menciona a Juan Cristóbal Etrer, un organista que llegó en 1791 desde la isla de San Cristóbal para instalar el nuevo órgano en la Catedral. López Canto infiere que los músicos de San Juan alcanzaban una "considerable altura musical", cuando narra cómo los profesores Fremy y Edelman (sic.), que llegaron del Conservatorio de París ca.1827, montaron, en pocos días, grupos de música clásica, para ofrecer conciertos con músicos boricuas. En uno de éstos se destacó el clarinetista virtuoso José Álvarez. También menciona a Manuel Passarell, a Juan Barnés, y al pianista Overman (sic.).
Otros maestros de música del XIX fueron Domingo Bello Espinosa, Ignacio Guasp (director de La Guirnalda Puertorriqueña), Francisco Cabrizas, Claudio Grandi, Carlos Massel, Alejandrina y Enriqueta Silva, Antonia Montilla, Rosa Salgado, Carmen García Maitín, Juan Bayona, José Cruxen, Isidoro Martí, Rosario Aruti (italiano), Sandalio Callejo, Jaime Bastard Tizol, Francisco Verar, Rosendo Aquiles Colón y Virgilio Biaggi Sánchez.
Fernando Callejo fue director de la Banda Municipal de Lares (1882) y maestro de Elisa Tavárez. Manuel Gregorio Tavárez fue maestro de Juan Morel Campos en Ponce, y Rafael Balseiro Dávila estudió en el Colegio de los Padres Jesuitas de Santurce, para luego enseñar piano en Manatí. Ignacio Otero publicó un tratado de instrucción de música para niños en 1892. Ana Otero Hernández aportó al desarrollo musical en Humacao, enseñando gratuitamente a los niños pobres, después de haber estudiado en el Conservatorio de París. Salvador Marcilla y Vives también publicó un tratado de música en 1883, y el francés P.T.L. Mercadier (sic.) publicó otro texto, con la colaboración de profesores puertorriqueños en 1862. Delfín Allard, hermano de Carlos (director de La Guirnalda), fue director del Conservatorio de París, y enseñó violín en varios pueblos de la Isla. Rufino Ramírez, que llegó a estudiar en el Conservatorio de París, también dio clases de violín, en Mayagüez, y el alemán Mello (sic.), daba clases de piano en Aguadilla. Antonio Egipciaco enseñó en Ponce, José Álvarez en Caguas y Pedro José Vega en Manatí. Sandalio Callejo fundó la Academia de Música de Bayamón en 1870. Julio Arteaga, Primer Premio de Piano de París, enseñaba en Ponce, en 1890.
Las bandas de música militares contribuyeron mucho a la enseñanza de música. Felipe Gutiérrez Espinosa y Juan Inés Ramos estudiaron con el maestro José Álvarez en la Banda del Regimiento de Granada. En cambio, Ramos fue maestro en la Banda del Batallón de Cataluña, Gutiérrez Espinosa músico mayor en la Banda del Regimiento de Iberia, y así por estilo.
A mediados del XIX, orquestas jíbaras, con tiple, cuatro y bordonúa, llegaban a San Juan de todas partes de la Isla, con trovadores que cantaban décimas, caballos, coplas, valses y seises. Se destacaba el famoso virtuoso del tiple y el cuatro, el Jíbaro Calderín, de Caguas (ca. 1851). Estas actividades confirman que la tradición musical en Puerto Rico era fuerte; sinónimo de que debió existir una educación musical fecunda.
Entre Callejo y Cruz Monclova hay una lista interminable de nombres de escuelas de música y maestros de música. Muchos de ellos egresados de los más prestigiosos conservatorios de Europa y ganadores de medallas de oro. Después de 1898, Elisa Tavárez, Primer Premio de Piano del Conservatorio de Madrid, y Ángel Celestino Morales, que también estudiaba en el conservatorio español, tuvieron que regresar porque se les cancelaron las becas que les había otorgado la Diputación Provincial. Tavárez se dedicó a enseñar piano en San Juan, Arecibo y Utuado. Celestino Morales murió prematuramente en Cuba.
Durante el dominio estadounidense
Catherine Dower insinúa un panorama desacertado en 1910, a mi juicio, cuando atribuye un alto logro educativo musical en Puerto Rico a la intervención estadounidense en la educación pública. Cita a Callejo fuera de contexto cuando declara que muchas bandas escolares fueron organizadas en los pueblos de la Isla. Callejo aborda su capítulo describiendo la merma de las costumbres y prácticas musicales. El mismo párrafo que Dower cita -nota 17 de la página 63 en Dower; página 71 en Callejo-, se refiere, en realidad, a una queja del autor sobre el cese de asignaciones de fondos, que eran sufragados en igual proporción entre las Juntas Escolares y los municipios, para la organización de bandas escolares.
Lo que Dower sí confirma, sin reparar, es la perspicacia con que se introducían las costumbres norteamericanas en las escuelas por medio de canciones patrióticas que los estudiantes cantaban de rigor en actos ceremoniales para re-pasar la iconología simbolística de la prepotencia yanqui. El énfasis que se hacía en enseñar éstas canciones es un clásico ejemplo de la educación incidental, política, de la música. Leer el capítulo de Dower referente a la música en las es-cuelas es más que suficiente para visualizar la imagen incoherente de cientos de niños boricuas en un Flag Day de 1902:
…there were recitations about the flag, drills, and patriotic songs sung by the children…
Hay que recalcar que ni en cinco, ni en diez años, se educa musicalmente a un país. El agudo talento musical que corría genéticamente por la sangre de los niños en las escuelas públicas se debía a siglos de tradición musical puertorriqueña, y no, como pretende hacer entender Dower, producto de dos o tres años de instrucción musical esporádica que ofreció algún maestro llegado de EE.UU. Además, María Luisa Muñoz documenta que la acogida inicial de la inclusión de la enseñanza de música en el currículo escolar, con la llegada de los estadounidenses, duró poco por falta de fondos. Triste es el dato de que Felipe Gutiérrez Espinosa, insigne compositor puertorriqueño de música clásica, misas y óperas, director de orquestas, fundador de academias de música, músico mayor, que vivió su gloria en el XIX, acabó como conserje de escuela en los albores del XX.
En 1898 se constituyó entre los músicos más reconocidos del país, entre ellos Gutiérrez Espinosa y Ana Otero Hernández, la Asociación Musical de Puerto Rico. Gutiérrez y Julio Arteaga presentaron al Gobernador Guy V. Henry una propuesta para establecer un Instituto de Música en San Juan. El proyecto no obtuvo el apoyo de la administración, y la iniciativa se abandonó por falta de motivación y unidad entre los músicos. Callejo consideró que se correspondería establecer escuelas de música separadas del sistema de instrucción general.
En 1902, Braulio Dueño Colón y Manuel Fernández Juncos publicaron su libro Canciones escolares en dos tomos, con la colaboración de Virgilio Dávila. La mitad de las canciones eran patrióticas norteamericanas, traducidas a español, y las otras eran de temas nativos, como La caña, La terruca y El platanal. En la introducción, Fernández Juncos alude a un plan de sicología pedagógica, y se destaca el himno Washington, para glorificar al héroe estadounidense; quizás la razón por la que fuera premiado en Estados Unidos. Aunque la educación musical no estaba aún definida en las escuelas, muchos maestros sabían música. Antonia Sáez recuerda:
No todo en nuestra escuela era lecciones y travesuras. Teníamos momentos de muy grata recordación. ¡Qué encanto las entradas y salidas con canciones acompañadas al piano y a la flauta que tocaba el maestro D. Demetrio! "El amanecer", La terruca no eran de nuestros días de muchacha, pero fueron mi encanto en mis comienzos de maestra. Cantábamos "La Borinqueña", "Old Black Joe", "Dixie Land", "My Country" y "The Star Spangled Banner". Mis discípulos fueron en eso más afortunados que yo, porque disponían de las bellísimas canciones de Dueño Colón y Virgilio Dávila.
De las primeras maestras de música en las escuelas públicas, Muñoz subraya la importancia de la norteamericana Allena Luce y la puertorriqueña Monserrate Deliz. Luce fue la primera maestra de música norteamericana de significante importancia para Puerto Rico. En 1920 publica una guía curricular para enseñar los elementos musicales, muy bien elaborada, aunque en inglés, y en 1921 publica su célebre Canciones populares, donde recopila canciones del cancionero de Dueño Colón y Fernández Juncos, y otras que le fueron transmitidas en forma oral. Sorprendentemente, de las setenta y cinco canciones del libro, veintiocho son de temas nativos, de compositores como Jaime Pericás, Gutiérrez Espinosa, Tavárez y Morel Campos, entre otros. Deliz fue la primera maestra de música puertorriqueña nombrada por Instrucción Pública. Su monumental labor fue el rescate de canciones escolares folclóricas en su Renadío, y sus composiciones para niños en ABC de cantos escolares.
No obstante, y a pesar de los esfuerzos, el trauma del cambio de soberanía, la crisis económica del periodo de la Depresión, y además, el huracán San Felipe, la educación musical en Puerto Rico decayó. Estos elementos son ex-aminados por Héctor Campos Parsi, quien demuestra esta realidad de las décadas de los veinte y los treinta en el capítulo XII en su tesis Unos cantan y otros lloran. Hace un extenso análisis de artículos periodísticos de la época. Estudia, entre otras cosas, la Resolución Conjunta Núm. 93, que hizo el senador Joaquín Burset ante las Cámaras Legislativas, en 1931, para obtener la asignación de fondos para la educación musical. Después de una sucesión enmarañada de gestiones burocráticas, la resolución fue finalmente denegada. Campos Parsi afirma que, a pesar del interés de los profesores en desarrollar una concepción puertorriqueñista a través de la educación musical, la precaria situación económica y la indiferencia del gobierno contribuyó a que la enseñanza musical entrara en un marasmo.
No es de extrañar que esto ocurriera, si consideramos que la gran mayoría de nuestros mejores músicos, educados en la tradición del XIX, emigró a Nueva York durante estas décadas, en busca de oportunidades. En su libro, My Music Is My Flag, Ruth Glasser hace un recuento de la emigración de los músicos puertorriqueños hacia Estados Unidos, entre 1917 y 1940, y expone la manera en que estos músicos -con una formación musical tradicional impecable- preservaban y diseminaban su cultura allende los mares por medio de la música.
En su libro, Glasser comenta una anécdota curiosa, ocurrida en el 1931: el gobernador Theodore Roosevelt, Jr., quien gozaba de buena fama entre los puertorriqueños por su conocimiento de español y por su interés en la cultura boricua, ofreció crear un conservatorio de música "brava" [jíbara] a una delegación compuesta por los músicos más reconocidos de entonces, entre ellos Arístides Chavier, Augusto Rodríguez y Joaquín Burset. Estos rechazaron la idea porque querían un conservatorio al estilo europeo. Suceso irónico, como diría Glasser, que un… norteamericano debiera estar defendiendo géneros e instrumentos indígenas… Mientras tanto, el grueso de la enseñanza musical en Puerto Rico siguió realizándose en las bandas, y entre las familias, hasta la decadencia misma de ésta práctica musical específica por los inevitables cambios sociales y tecnológicos.
En 1939 el Comisionado José M. Gallardo establece la Semana Nacional de la Música con la Carta Circular Núm. 192-1. Tres años después, la reorganización educativa de 1942 recomendó la enseñanza directa de música, pero no fue hasta 1947 que se concretizó. Finalmente, se nombró a María Luisa Muñoz para que organizara el Programa de Educación Musical de Instrucción Pública, y en 1950 se integró Música al currículo como materia. Se estableció que la música no era una simple diversión, sino "determinante para el desarrollo de las facultades intelectuales, emocionales, sociales y físicas" del estudiante, y que en el Programa se aspiraba a desarrollar lo cultural y lo técnico de la música. Para el nivel elemental, se incluía…
…canto; experiencias rítmicas y danzas folclóricas; experiencias auditivas; enseñanza de teoría y fundamentos, como un medio que facilita la comprensión de las obras estudiadas; enseñanza de instrumentos de fácil ejecución, a manera de introducción para luego ingresaren las bandas; otras experiencias que estimulan y despiertan el espíritu creador de la mente escolar.
En 1960 había 71 maestros y cinco supervisores de música en el sistema de Instrucción Pública. Durante esa década se publica el Manual de educación Musical para escuela elemental de Haydee Morales, y se hace la división categórica entre Educación Musical Regular y Escuelas Libres de Música. De las actividades musicales en el salón de clases, la más frecuente fue cantar. Entre los textos se recomendaba Canta conmigo, Puerto Rican Singer, New Horizons y Renadío, como libros de consulta. Sin embargo, las recomendaciones eran de poca utilidad, según el Estudio del Sistema Educativo de 1962, porque los materiales no estaban disponibles. Por lo tanto, había un desconocimiento del pro-grama. En 1970 se consolida el Programa de Bellas Artes con Música, Teatro y Artes Visuales. La Carta Circular 75-71-72 establece las normas. En 1974 se disuelve el Programa de Bellas Artes y en 1979 se reconsolida en la División de Bellas Artes, con los programas de Música, Artes Visuales y Teatro Escolar.
En entrevistas realizadas a María Luisa Muñoz, Angélica Duchesne y Haydee Morales, quienes fueron supervisoras del Programa de Música desde los años cincuenta, la imagen que se desprende de sus memorias es la del maestro de música a principios de la segunda mitad de este siglo como un noble pionero que debía ir a lugares remotos a capacitar a los maestros regulares para darle continuidad a algunas clases esporádicas a la merced de las posibilidades, y cuyas frágiles existencias dependían de las prioridades presupuestarias del Gobierno.
Ya en los albores del XXI, el Proyecto para formar un ciudadano bilingüe, de 1997, donde se reconoce que aún existen aspectos políticos que ejercen una fuerza polarizante, es obvio que la política de Americanización, en vez de atenuarse, se intensifica. Se cita un grupo de escritores, de nebulosa procedencia, para justificar el bilingüismo, y se asevera que educadores sicólogos expertos en este campo comprueban que los niños tienen la capacidad para usar los procesos de razonamiento a niveles de abstracción alta a la edad de 3 años y aún antes.
Con esta sabiduría cuestionable, se formula la Política Pública en los Énfasis Curriculares en la Enseñanza de Inglés y Español por Niveles y Grados y se incluye la educación musical para articular la enseñanza de inglés desde primer grado.
Autor:
Diego Duey
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