Resumen
Es tal la influencia del teatro "Alhambra" en la cultura habanera y cubana de los primeros 35 años de la República que una de las maneras de calificar a esta República es calificándola de "alhambreszca", marcada no solo el modo de hacer teatro sino a la vida social y política de aquellos tiempos, en los que el bufo se vivía en la cotidianidad de la sociedad cubana de entonces, todo en medio del auge del danzón que fue música y baile nacional de la Cuba de esa época.
Desarrollo
La República inaugura en 1902 tenía desde 1900 su tinglado para ser mostrada tal cual era, una farsa, y ese escenario era, el Teatro Alhambra que llenó con su influencia los primeros 35 años de la existencia de aquella República.
El 10 de noviembre de 1900 iniciaba su segundo período de funciones el Teatro Alhambra, situado en la esquina de Consulado y Virtudes, pleno corazón de la zona de expansión capitalina en estos primeros años del siglo XX. Estaba bajo la dirección del libretista Federico Villoch, el estenógrafo Miguel Arias y el actor José López Falco (Pirolo), quienes llevaron la temporada bufa de dicho teatro hasta que se derrumbó el techo del pórtico y la platea el 18 de febrero de 1935.
El Alhambra es toda una época en la sociedad cubana al punto de crear un género dentro del teatro vernáculo: el "género alhambrezco", caracterizado por la burla, el choteo, el tratamiento superficial y prejuiciado de los problemas sociales y políticos del país, sin descontar la obscenidad ("relajo criollo"), escondida muchas veces tras el "doble sentido", la gracia criolla y otras insinuaciones eróticas descarnadas.
En cuando a lo teatral, sus recursos van más allá de la grandilocuencia y sobreactuación de los bufos del siglo XIX, en los que tienen sus raíces, basados en la naturalidad de la gente común, a la cual vivió muy apegado para reflejarlo con personajes que traían de la tradición decimonónica, pero que perfeccionan y actualizan en las obras que presentaban: "el negrito", "el gallego", "la mulata", "el chino", "el guajiro" y otros personajes que hicieron del Alhambra el reflejo distorsionado e incompleto, pero reflejo, de la sociedad cubana de la época.
Los temas de sus escenas están basados en el acontecer político y social del momento, temas históricos, parodias de operas y zarzuelas, escenas costumbristas, etc., lo que obliga al constante cambio de obras, se estrenaban dos obras semanales, en tres tandas diarias y cinco el domingo. Las obras abarcaban todos los géneros, desde el sainete de costumbres a la revista de espectáculos, teniendo como denominador común la presencia de la música y el humor, unido a la gracia de los intérpretes y la sintonía constante con el público, para ir al seguro.
Para el Alhambra escribieron muchos libretistas entre los que sobresalen, Federico Villoch (1868- 1954), de quien se dice elabioró más de trescientas obras, los hermanos, Francisco (1871-1921) y Gustavo(1873-1957) Robreño, Mario Sorondo, Julio Díaz Agustín Rodríguez, Guillermo Amkerman, Armando Bronca, José Sánchez, Manuel Más, José del Campo, Félix Soloni, Ruperto Fernández, Antonio Castro, Raúl del Monte, Víctor Reyes, Pedro Castany y otros muchos que mantuvieron la escena vernácula de estos años, no solo en el Alhambra, sino en otras compañías y teatros.
La música fue la apoyatura vital del Teatro Alhambra, a tal punto que muchos estudiosos consideran que fue ella el mejor y mayor aporte de dicho teatro a la cultura nacional. Autores como Manuel Mauri, José Marín Varona, Rafael Palan y sobre todo el maestro Jorge Anckerman, dejaron un amplio y hermoso legado de partituras y canciones que trascendieron más allá del teatro y las obras para las que fueran compuestas.
Noche por noche durante 35 años se escuchó música popular cubana el Alhambra, los bailes cubanos, campesinos y urbanos, algunas formas de la música negra, la criolla y cuanto sonaba en los barrios habaneros, tuvo su eco en este teatro.
Alejo Carpentier escribió en 1931: "(…) Con todos sus defectos y vulgaridades (supuestas o no) que se quisieran atribuirle, este teatro constituye un admirable refugio del criollismo. Uno de los pocos lugares habaneros en que se podía oír, antes de mi partida a Europa, danzones ejecutados según las mejores tradiciones. Uno de los pocos sitios en que se mueven sabrosos personajes símbolo de la vida criolla"[1]
En cuanto a los actores, el vernáculo alhambrezco vio desfilar a muchos que se hicieron un mito de popularidad encabezados por Regino López , dueño de las tablas del Alhambra y Arquímedes Pons (1892-1926), un "negrito" único que actuó poco en ese escenario, por su gran popularidad y constantes giras con su compañía, por otros teatros habaneros y del interior del país; Ramón Espígul, padre e hijo, Carlos Llorens, Pedro Castany, Roberto Gutiérrez (Bolito), Alberto Garrido, José Sanabria, Benito Simanca, Sergio Acebal, Enrique Arredondo, Blanca Becerra, la mexicana Luz Gil, Pilar Jiménez, Adolfo Colombo, Blanca Vázquez, Consuelo Novoa, Arturo Ramírez, Pancho Bas, Adolfo Otero, Sindo Triana, Candita Quintana, Alicia Tellechea, Raúl del Monte, Mariano Fernández, Aníbal del Mar, Emilio Ruiz (el chino Wong) Hortensia Valerón, Arturo Felín, Carlos Sarzo, Arnaldo Sevilla, Mimí Cal, Julio Díaz, José del Campo, Enrique Castillo, Pepe Palomera, Rafael Llorens, Elvira Trías, Amalia Song, Inés María Hernández (la Chelito Criolla), Consuelo Castillo y María Pardo.[2]
Como fenómeno social el teatro Alhambra fue un teatro de hombres solos que participaban activamente del espectáculo, mejorándolo mientras "(…) más majaderos y cínicos se conducían (…) en un intercambio de ocurrencias, de vociferaciones, de sandeces y pornografías sin decaimiento. Teatro total: el público delirante con los actores delirantes vueltos público delirante"[3]
Cuando en 1935 se derrumba el Alhambra, el género vernáculo está en decadencia, tiene que competir con la radio, el cine y los espectáculos importados. Su público merma con la nueva hornada más comprometida con los problemas sociales de Cuba y para ellos este teatro de evasión que se burla de todo, pero sin ahondar en nada, está en declive.
Con este largo ciclo de "choteo y rumba", encabezado por el teatro Alhambra, el teatro dramático entra en una crisis profunda, pierde su continuidad con el teatro del siglo XIX hecho en La Habana, decae la calidad actoral con la muerte de Paulino Delgado en 1896, de Pildaín, en 1919 y el retiro de Luisa Martínez Casado, en 1911, con destellos para una actriz, Enriqueta Sierra (1885-1974), que trabajó lo dramático y la zarzuela con Pindaín y Burón, convirtiéndose en una excelente actriz.
En 1910 se crea en La Habana la Sociedad de Fomento del Teatro, a iniciativa de José Antonio Ramos, Bernardo Barros y Max Henríquez Ureña, con el apoyo de un grupo de intelectuales habaneros. Era objetivo de esta institución llevar a escena piezas teatrales de autores cubanos reconocidos y así impulsar el desarrollo dramático en Cuba. La primera temporada fue dirigida por Luis Alejandro Baralt en el Teatro Nacional (Tacón), con la compañía de Luis Martínez Casado, representando la primera noche, "Amor con amor se paga" de José Martí y "La hija de las flores" de Gertrudis Gómez de Avellaneda y una buena concurrencia en el teatro; la segunda noche se puso la obra, "La reconquista", de Eduardo Varela Zequeira, con escaso público, que fue mermando en días posteriores, hasta hacer fracasar la temporada.
Uno de los que más sufrió con este revés fue José Antonio Ramos, quien no era solo un impulsor del teatro serio en el país, sino que era el autor dramático más importante del período. En el aspecto representativo muy pocas obras suyas subieron a escena y las que lo hicieron fue por muy poco tiempo. En enero de 1918 estrena, "Tembladera", su mejor obra con un tema de actualidad para su época, como lo fue la desnacionalización de las riquezas del país, ante la penetración yanqui.
Como afirmación de la crisis se producen otros intentos aislados, por ejemplo en 1915 se crea la Sociedad de Teatro, en la colaboran Enrique Sierra y Manuel Bandera y la revista "Teatro" (1919-1920), dirigida por Salvador Salazar.
En cuanto a los escenarios, el Teatro Nacional (Tacón), sigue siendo el más importante del país, que el estado cubano perdió una buena oportunidad de comprar a principios del siglo XX, siendo adquirido por el centro gallego de La Habana, que lo somete a reformas incorporándolo al edificio que para dicha sociedad se levantó, inaugurado como Gran Teatro Nacional en 1915.
El "Pairet" y el "Martí", el "Albisu" comprado por el Centro Asturiano, reabre como, "Campoamor", en 1915 hasta su demolición en 1924. En la azotea de la Manzana de Gómez surgen los Teatros, Politeama Grande (1909) y Politeama Chico (1910). El teatro "Cuba", cambia de nombre, primero será, "Molino Rojo" y luego "Regina", "Radiocine" y por último teatro "Principal de la Comedia", en 1921.
El auge del danzón y los ritmos cubanos
El advenimiento de la República trajo consigo la reafirmación del danzón como baile nacional, tocado en todos los salones, salas de recreo, clubes y salas de bailes, desde las más aristocráticas a las más humildes. En este período le caracterizó, algo que es propio de la música cubana desde los tiempos de las guarachas de los bufos: ser cronista social de su tiempo, cantando a todos los acontecimientos relevantes o costumbristas que ocurrían en el país y en el mundo, ya fuese político, social o comercial. Adaptando a su ritmo las melodías o canciones en boga, partituras de ópera, boleros, zarzuelas, ritmos norteamericanos, etc.
Con su popularidad y arraigo el danzón jugó un importante papel de resistencia ante la penetración musical norteamericana, muy fuerte en este período y muy demandada por la "alta sociedad" que no quería quedarse atrás en eso de adoptar las costumbres yanquis; en este terreno la presencia del danzón, sobretodo en el occidente de la isla libró una dura batalla por los espacios bailables.
Es durante este período en que se introduce la primera variante al danzón, por el impacto que en el género produjo el son oriental. Desde 1910 la orquesta de Enrique Peña, en la que tocaba José Urfé, trajo de sus giras por el oriente del país la estructura sonora del son, introducida en el danzón por Urfé con el célebre, "El bombín de Barreto", primer danzón donde se introduce un "montuno" en la tercera parte de la pieza. La aceptación de los bailadores fue extraordinaria y aseguró al danzón un lugar entre los bailadores cubanos, además de adecuarse mejor a la popularidad de otros ritmos y géneros, tantos cubanos como extranjeros. Junto con el renovado danzón también evoluciona la coreografía tradicional del baile danzonero haciéndose más libre y sonero.
En cuanto a las orquestas que tocaban danzón, primero fueron las típicas, conformadas por dos clarinetes, cornetín, trombón de vara, dos timpani y un güiro, a inicios del siglo XX se fue imponiendo en el ambiente musical la "charanga francesa", dotada de piano, flauta de cinco llaves, pailita, güiro, contrabajo y dos violines.
Entre las orquestas típicas de la época sobresalen las de, Raimundo y Pablo Valenzuela, Miguel Failde, Enrique Peña y Félix Guerrero. En cuanto a las charangas francesas, marcan pauta las de, Antonio María Romeo y la de Cheo Belén Puig; Romeo destacando con su virtuosismo en el piano con las descargas y pasajes que con este instrumento hicieron el deleite del bailador cubano; Belén Puig, fue el defensor del género del danzón, al cual permaneció fiel pese a la presión de la música extranjera y del contagioso son oriental.
Entre los compositores de danzones, sobresalen como creadores para orquestas típicas: Enrique Peña, cuya orquesta fundada en 1903, se mantuvo por largo tiempo en la preferencia del público; Jorge Anckermann, que llevó el danzón al teatro vernáculo, principalmente al Alhambra, donde afirmó su popularidad; el cienfueguero Agustín Rodríguez (1886-1973), trompetista y director de orquesta; Pablo Valenzuela (1858-1926), conocido por el "príncipe del cornetín" entre los danzoneros; Aniceto Díaz (1887-1964) y Miguel Failde, que escribió muchos de sus danzones en las dos primeras décadas del siglo XX.
En el formato de charanga el número de compositores es muy alto, alcanzando relieve la composición de danzones para charanga hasta la mitad del siglo XX. Entre los más sobresalientes están, Antonio María Romeo, Octavio, Tata, Alfonso (1886-1961), Eliseo Grenet, Pedro Jiménez, René Izquierdo, Ricardo Riverón, Armando Valdés Torres, Juan Quevedo, Estanislao Serviat, Silvio Contreras, Abelardo Valdés, José y Cheo Belén Puig, José Urfé y Luis Carrillo, entre otros.
Una manifestación musical popular importante fue el guaguancó, surgido a partir del coro de clave a principios del siglo XX en los barrios habaneros y de Matanzas. Los coros de guaguancó los formaban en principio voces de hombres y mujeres, acompañados en principio por viola y más tarde por tambor o cajones vacíos usados para percutir.
El primer coro de guaguancó se llamó Paso Franco organizado en el barrio de El Pilar, su melodista fue Tova de Enza y Elías Arostegui era el decimista. Ignacio Piñeiro (1888-1965), quien había sido decimista de la clave El Timbre, fundó el famoso coro de guaguancó, Los Roncos, en la barriada de Pueblo Nuevo. Otros coros famosos fueron, El Lugareño, de Jesús María, Los Jesuitas del barrio de Colón; Los Dichosos, de Jesús del Monte; Alfa, de Regla y Los Rápidos Fiñes, de Belén, entre otros, hasta completar más de una treintena de agrupaciones de guaguancó.
Los coros de guaguancó tenían un local de ensayo y reunión y acostumbraban a visitarse entre ellos y acudir a los barrios en determinadas celebraciones. Era música de gente humilde y mestiza, aunque con el tiempo su popularidad se extendió a toda la población. Introdujeron un elemento nuevo, la pareja de bailadores que establece un diálogo coreográfico, por la persecución de la hembra por el varón.[4]
En la parte cantada el guaguancó improvisa sobre la línea melódica de la rumba, llevado el canto por un solista que narra un suceso, en algún momento de la evolución del ritmo esta improvisación fue en décimas, pero luego adoptó una forma de "romance libre"
El guaguancó pertenece al "complejo de la rumba" donde aparecen otras variantes como el yambú, la columbia, el papalote, etc., todas son rumbas que más que un ritmo es una "atmósfera" en la que caben diversas variantes que "sirvieron para acompañar un tipo de coreografía que recordaba viejos ritos sexuales"[5]
En la década del veinte cobra auge el son, un ritmo oriundo de la zona oriental del país, que a lo largo de muchos años fue asimilando influencias rítmicas venidas de España y África fermentados y sedimentados en la segunda mitad del siglo XIX, época en que inicia su expansión hacia el resto del país hasta llegar a La Habana a principios del siglo XX.
El son en un ritmo popular donde el canto es acompañado de percusión y guitarra, se baila en pareja y constituye una de las formas básicas de la música popular cubana.
Su llegada a la Habana se sitúa entre 1909 y 1910 acompañando las corrientes migratorias internas características de este período, que conllevó igualmente la llegada de la rumba a la zona oriental de país.
La llegada del género a las orquestas danzoneras y la creación del legendario Sexteto Habanero en 1920, consolidó al son en el gusto popular de la capital. Bailado en los sitios más humildes y rechazado por la burguesía y los gobernantes de turno, se impondría rápidamente en la sociedad cubana, difundiéndose ampliamente no solo en Cuba, sino en el mundo a través de las grabaciones de la época y por los mecanismos de distribución de las firmas norteamericanas.
Con el son se produce la irrupción en el panorama sonoro de la capital de instrumentos montunos de la parte oriental del país, como fueron los casos de la marímbula, de origen dominicano y muy difundido en Oriente, aunque en La Habana poco a poco fue desplazada por el contrabajo de similar sonido; la quijada, propiamente de un equino o vacuno, cuyo sonido al vibrar los dientes fijados a ella dan una sonoridad única al son oriental; los timbales criollos, apretados entre las piernas y percutidos con la yema de los dedos; la botija, propiamente de barro y con un hueco en su centro por el cual se sopla para obtener un sonido grave como el fotuto de cobo de los aborígenes caribeños; el diente de arado, de sonido estridente y fuerte que marca el ritmo, la guitarra tradicional y el célebre Tres, guitarra encordada en tres pares de cuerdas, que da un sonido agudo, característico del son. En La Habana se agrega a este conjunto sonero, las claves, las maracas y finalmente una trompeta, que completa el formato tradicional de los conjunto sonero de esta época.
En su formato original el son presenta una parte repetitiva inicial, cantada en forma pausada por el solista, luego da paso al montuno, cantado por varias voces y mucho más movido rítmicamente. En esta última parte todos los instrumentos improvisan, al igual que la voz prima, con protagonismo alterno de todos, hasta que se hiciera necesario un descanso, dado lo intenso del ritmo y el baile. Lo novedoso del son está en, "darnos el sentido de la poliritmia sometida a una unidad de tiempo (…) (dentro del cual), cada elemento percutido lleva una vida autónoma"[6]
Con el son aparece el primer ritmo creado netamente en Cuba, con gran libertad de expresión, permitiendo que cada grupo tuviera una forma de tocar el son y que al mismo tiempo se asimilaran otros ritmos que lo actualizaran, en una vigencia constante que ha sobrevivido hasta nuestros días.
A principios de la década del veinte y con la aparición del "Sexteto Habanero" el son se convierte en abanderado de la música nacional en contraposición al empuje que venían ejerciendo los ritmos norteamericanos como el fox-trot y el charleston.
Mientras el son se hacía popular en toda la isla, e la región oriental, cuna de ese ritmo, se desarrollan otras formas musicales que iban a caracterizar a esa región del país.
En la raíz misma del son, manteniendo lo más puro del ritmo, se desarrollo y mantuvo en las zonas rurales de la región Guantanamera el Changüí[7]una de las formas más antiguas del complejo sonero. En esencia es el son pero con predominio de la marímbula, el güiro y el tres, además de tener una coreografía más rígida en la que los bailadores casi no levantan los pies del suelo, arrastrándolos mientras giran enlazados.
En la zona de Manzanillo la introducción del órgano de manigueta, de origen francés, da lugar al surgimiento de un conjunto formado por el órgano, palitas criollas, güiro o guayo y tumbadora. Con esta agrupación que tiene al órgano como líder se hace la "música molida", en alusión al movimiento de la manigueta como si fuera un molino manual y se interpretan danzones, sones, polkas, guarachas y muchos otros ritmos, pero todos con el formato sonero, lo que ha dado lugar al surgimiento de una música de estilo propio.
Los órganos son de cilindros con cientos de puntillas que al rotar mediante manivela produce las correspondientes notas de cada pieza musical montada en el cilindro en cartón perforado con la canción que se interpreta.
La popularidad del Órgano Oriental, como se le conoce en toda Cuba, se fue extendiendo por todo el valle del río Cauto y luego a la zona de Holguín, siendo su presencia en celebraciones y fiestas populares en esta vasta región, formando parte del folklor campesino cubano. En La Habana fue oído por primera vez a finales de la década del veinte al venir a la capital el órgano "Isla de Cuba"
También desde el oriente del país y de la zona central de la isla, a principios del siglo XX, llega a La Habana el impulso de los cancioneros trovadorescos, que acompañados por una guitarra, definen la primera y más acabada forma de la canción cubana, despejada ya del cercano parentesco de la canción y el bolero español y de las influencias italianas, aunque el arraigo romántico del siglo XIX siguió presente en los temas patrióticos, amorosos y de acercamiento a la naturaleza de la isla. La mayoría de estos trovadores eran autodidactas y seguían el impulso del corazón, pero crearon canciones que son clásicas en el cancionero cubano. De esta hornada fundacional son los santiagueros, Sindo Garay, Miguel Matamoros, Emiliano Blez, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz, el villaclareño Manuel Corona, el espirituano Rafael Gómez Mayea (Teofilito); Salvador Adams, Miguel Companioni y Oscar Hernández, entre otros que contribuyeron al gran auge de la canción en las primeras décadas del siglo XX.[8]
Con la llegada de los trovadores del interior de la isla a La Habana, la trova se diversifica con la interpretación de canciones de diversos ritmos, ya no solo boleros y canciones, sino criollas, habaneras, claves guajiras, bambucos, etc.
Era muy común en este período la formación de dúos y con menos frecuencia tríos y cuartetos. Entre los primeros sobresalen el Dúo Regino y Colombo (Regino López y Adolfo Colombo); Dúo de Floro y Miguel (Floro Zorrila y Miguel Zaballa); Dúo de Pancho y Miguel (Francisco Sabo y Miguel Zaballa); Tata Villega y Manuel Corona; Nicolás Núñez y Juanito Valdés; Bienvenido León y Juan de la Cruz y el más recordado el dúo de María Teresa Vera y Rafael Zequeira.
María Teresa Vera nació en Guanajay en 1895, debuta en 1911 convirtiéndose en poco tiempo en la trovadora preferida y más difundida, durante este período aparece formando dúo con Rafael Zequeira hasta la muerte de este en 1924, luego continuaría haciendo historia en agrupaciones soneras en años posteriores.
Desde el influyente escenario del teatro Alhambra dos grandes músicos cubanos contribuyen a difundir la música popular cubana, elaborándola y haciéndola parte de sus partituras teatrales: Jorge Anckermann y Manuel Mauri.
Anckermann, compositor de música ligera, danzones, danzas y zarzuelas, mantuvo como una constante el uso de los timbres cubanos en sus composiciones, en contraposición a otros músicos del país que dieron la espalda a la realidad sonora de Cuba. Su aportes llegaron a incorporar a su repertorio musical para el teatro, puntos guajiros, claves, habaneras, rumbas, guarachas, criollas e incluso utilizó los ritmos "afrocubanos" y de las comparsas habaneras. En 1913 escribió la composición, "El arroyo que murmura", para la obra, "La casita criolla", creando el género de la canción guajira.
Para el teatro Alhambra compuso Manuel Mauri quien manejó también todo el abanico sonoro y rítmico de la música cubana, en tanto que para la Compañía de Teatro Cubano de Arquímedes Pous escribieron su música Eliseo Grenet, Jaime y Rodrigo Prats.
Los teatros de variedades abundaban en la capital y en las principales ciudades del país, durante este primer cuarto de siglo y brindaban un programa muy diverso en el que se incluían: trovadores y guaracheros que alternaban con espectáculos ligeros y cantantes españoles, que frecuentemente llegaban a Cuba. Entre estas últimas las más connotadas fueron, la famosa Chelito en 1910 y Consuelo Mayendía en 1917. En algunos locales se brindaban solo espectáculos de variedades y en otros se alternaban con representaciones teatrales y en las compañías de teatro vernáculo se integraba la música a la representación. Los cines de esta época alternaban las películas con la presentación de trovadores e instrumentistas, principalmente de piano.
La música popular fue rápidamente convertida en mercancía artística por los empresarios de teatros, casa de música y las empresas norteamericanas dedicadas a las grabaciones, difusión, venta de partituras, instrumentos y otros artículos musicales. Con ello se incentivó el cultivo de todos los géneros de la música cubana, incrementándose la creación y el número de intérpretes, tanto en el género cantado como en el bailable. La comercialización y las ganancias llevaron a la fuerte competencia entre compositores y músicos, que en su gran mayoría subsistían a duras penas con lo ganado en la música.
Con la República se reorganizan las fiestas de carnaval que tiene su mejor expresión en los paseos y comparsas de La Habana, las parrandas villareñas, con destaques para las de Remedios y los carnavales participativos y populares de Santiago de Cuba y otras ciudades orientales.
Los carnavales de La Habana tienen un origen afrocubano con la salida en las festividades del Día de Reyes (6 de enero) de los Cabildos africanos, que recorrían la ciudad solicitando el aguinaldo de sus amos. En 1902 se transformó en los "paseos" de la burguesía habanera por las principales avenidas de la ciudad en coches engalanados y con disfraces muchos de ellos. Las sociedades y clubes ofrecían grandes bailes. Se construían grandes palcos con sillas a lo largo del Paseo del Prado para contemplar el desfile donde se premiaban las máscaras de a pie, los coches engalanados y las populares comparsas habaneras.
Las comparsas estaban compuestas por personas humildes de los barrios y tenían como antecedente a los Cabildos de Nación de origen afrocubano. Eran agrupaciones en las que se desarrollaba una danza colectiva con su coreografía, trajes, muñecotes, faroles y pendones, alusivos al asunto tratado en la coreografía de la comparsa y algunos de ellos de las firmas comerciales que apadrinaban a estas agrupaciones. A la comparsa le acompaña un conjunto musical formado por tambores, bombos y cornetín o trompeta.
Las comparsas más famosas era, "El Alacrán" fundada en 1908 en la barriada del Cerro; "Los Gavilanes", del barrio de San Lázaro; "Los Marqueses" de Atarés, "Los Dandies" de Guanabacoa, "La Jardinera", "La Sultana" y "Los Congos Libres", entre otras.
La fuerte pugna entre comparsa terminaba muchas veces en hechos violentos, lo que unido al desprecio de las clases dominantes por estas expresiones de la cultura popular, provocó varias suspensiones del desfile de comparsas, hasta la definitiva en 1913 que prohíbe la salida de las mismas.
En Santiago de Cuba se celebra desde el siglo XIX las festividades carnavalescas en el mes de julio (24, 25 y 26), con gran influencia de la comunidad franco-haitiana y catalana. En estas festividades hay una mayor participación popular, es una fiesta de creación colectiva, sin carácter de espectáculo contemplativo desde afuera, aunque con la llegada de la República se copian los patrones habaneros de los palcos para "ver" el carnaval en un recorrido determinado.
Los mamarrachos (máscaras de a pie) tuvieron otro estilo y desde principios del siglo XX se consolidan en el carnaval santiaguero el predominio de la conga como expresión máxima de la fiesta. Esta tenía un número de bailarines que bailan con el "piquete" de percusión y a diferencia de la comparsa lo importante es la coreografía colectiva, más que el asunto como espectáculo. El "piquete de la conga está formado por bombo, tambores (europeos y africanos), sartenes, reja de arado y la inconfundible "corneta china", de sonido agudo y contagioso, que le da el toque único a esta agrupación. Famosas son las congas de los barrios de "Los Hoyos", "El Tivolí", "Plaza de Martes", "San Pedrito" y la comparsa "Caravalí", entre otras.
Al igual que en La Habana se hizo mucho por suprimir la salida de las congas y las comparsas, por parte de la autoridades, que la consideraron expresión de una cultura inferior y de negros. La alta sociedad santiaguera se refugió en sus clubes y sociedades para celebrar sus bailes de máscaras, durante el carnaval.
Las parradas se caracterizan por la existencia de dos bandos entre los participantes que compiten en la confección de carrozas, trabajos de plaza y la comparsa, todo lo cual conforma un espectáculo por bando son muy comunes en algunas poblaciones del centro y del occidente de la isla. Las más famosas las Parradas de Remedios en la actual provincia de Villa Clara.
Entre los ritmos foráneos introducidos en Cuba en este período, el de mayor arraigo fue el jazz, llegado a la isla alrededor de 1916 con la importación de grupos norteamericanos para tocar en hoteles y casinos de La Habana. Por aquella época el primer contacto cubano con el jazz fue con el estilo "Dixieland" proveniente de New Orleáns cuando grupos de esta ciudad sureña hacían temporada en el Hotel Sevilla o algún otro sitio frecuentado por el turista yanqui. El ritmo prendió entre los músicos cubanos y ya en la década del veinte existen agrupaciones cubanas interpretando jazz en La Habana, Cienfuegos y Santiago de Cuba, precursoras de las orquestas jazz band que irían predominando en décadas posteriores.
En cuanto a la música más elaborada, su panorama es bien distinto: la música clásica durante este período sufre un estancamiento, provocado en lo fundamental por el desfase de los músicos cubanos con respecto al movimiento musical europeo y que algunos especialistas calculan en unos treinta años promedio, por lo que el Impresionismo Musical del último tercio del siglo XIX vino a influir en el ambiente musical cubano en la década del veinte del siglo XX. Los músicos sinfónicos cubanos, a principios de la época republicana, en su mayoría ejecutaban la música del período romántico, donde lo nacional está presente.
En este ambiente de estancamiento la obra promocional de Guillermo Tomás tiene una relevancia mayor, ya que le tocó la tarea de poner al día a los músicos y los diletantes habaneros, en tanto en Santiago de Cuba, Rafael Salcedo, realiza similar labor, que en menor escala fue sostenida por las bandas de música municipales en todo el país.
Guillermo Tomás desarrolló una intensa actividad de concierto entre 1900 y 1908, con la Banda Municipal de Concierto que el fundara. En una primera etapa, que se extendió hasta 1903 trabajó con la obra del compositor alemán Wagner y en la segunda etapa, amplia el repertorio a piezas de otros compositores: Haydm, Searlatti, Debussy y César Frank, entre otros. En 1905 organiza los festivales sinfónicos, que incluyó corales, fragmentos de ópera, ballet, piezas clásicas, etc., muchas de ellas en primera audición para Cuba. Estos ciclos llevaron por título: "Fases del Género Sinfónico Moderno", "Las grandes etapas del Arte Musical", "Los Grandes Poetas Tonales" y "Orientación del Arte Tonal Moderno", entre otras; acompañando cada ciclo con un folleto-programa, que contenía datos históricos y síntesis biográficas, que completaban el trabajo didáctico promocional del maestro Tomás. En 1908 organiza una orquesta sinfónica que se presenta de modo irregular y con la cual continuó el empeño de presentar al público habanero importantes obras del movimiento sinfónico mundial.
Otro importante aporte de Guillermo Tomás fue la creación en 1903 de la Academia de Música, anexa a la Banda Municipal y que devino en Academia Municipal de Música sostenida por el municipio habanero, la primera de su tipo en Cuba.
A pesar del esfuerzo de Tomás no se logró ampliar el público de la música clásica, que en Cuba tenía un carácter elitista y divorciado de lo nacional, su labor divulgativa no abarcó la música nacional, ignorando el universo sonoro presente en la realidad cubana.
En Santiago de Cuba, Rafael Salcedo(1844-1917) realiza una labor similar en la divulgación de la música sinfónica europea, organizando Conciertos Populares en 1903, con orquestas reducidas que interpretaron, "Sinfonía Militar" de Haydm, la obertura de "Leonora" y la "Danza Macabra", ambas de Sait Saëm. En 1911 organiza una orquesta sinfónica bastante reducida que le sirvió para interpretar la "Novena Sinfonía" de Beethoven, adaptada a las limitaciones instrumentales de su época y su medio.
La creación de una orquesta sinfónica fue una preocupación de algunos importantes músicos y amantes de la música, entre ellos Gonzalo Roig, Ernesto Lecuona, Vicente Ciá, Francisco Savín, Edwin Tolón y César Pérez Sentenat. Ellos crearon en 1922 la Sociedad de Conciertos de La Habana, cuyo objetivo principal era la fundación de la sinfónica.
En octubre de 1922 se presenta por primera vez en el Teatro Nacional (Antiguo Teatro Tacón) el primer concierto de la Orquesta Sinfónica de La Habana, dirigida por Gonzalo Roig, en ella se reunieron los mejores instrumentistas del momento, teniendo como solista al piano al joven Ernesto Lecuona.
La Orquesta Sinfónica de La Habana (1922-1947) desarrolló una importantísima labor cultural, pese a la indiferencia oficial que la mantuvo al borde del cierre durante sus veinticinco años de existencia. Con ella se presentaron grandes personalidades de la música internacional, como fueron: Pablo Casals, director, compositor y famoso cellista español, invitado en 1923 por la Sociedad Pro Arte Musical; Juan Manén, Julián Carrillo, Adela Verne, Armando Palacios y Margarita del Cueto; junto a los más representativos de la música cubana de concierto: Ernesto Lecuona, Virgilio Diago, José Echaniz, Jorge Bolet, Margot de Blanck, Marta de la Torre, Benjamín Orbón y Rita Montaner, entre otros.
El género lírico tiene en Eduardo Sánchez de Fuentes su principal cultor en este período. Inspirado compositor de canciones y de música lírica, ya había compuesto la pieza que lo inmortalizó, la habanera "Tú" (1898), pero continuó su fecundo esfuerzo autoral en el empeño de dotar a Cuba de una ópera nacional, persistiendo en ignorar los aires musicales afrocubanos que ya eran una realidad en su tiempo y creando sobre la ficticia base de un pasado aborigen inexistente en la música de la isla.
En 1910 estrena "La Dolorosa", reconocida como la mejor obra del movimiento verista en América, representada incluso en escenarios italianos, Turín 1911, en ella su música alcanzó un relativo éxito. El libreto original fue escrito por el poeta cubano Federico Urhrbach, minimizado por la calidad de la música de Sánchez de Fuente, a tan punto que en las representaciones en Italia el libreto fue trasformado, en busca de una mayor verosimilitud.
En 1918 escribe la ópera "Doreya" con libreto de Hilarión Cabrisas, en la que insiste en la búsqueda de un nacionalismo partiendo de la inexistente herencia indígena. Completa su ciclo en 1921 con el poema lírico "El Caminante", con texto de Villaespensa y que es considera su mejor partitura escénica.
Sánchez de Fuente junto a Guillermo Tomás representa los esfuerzos de la burguesía del país por crear una música elitista, alejada de las raíces nacionales por prejuicio de su origen popular y fuertemente negro, añorantes de los cánones europeos a los que desean imitar.
La ópera cubana encontró su creador en el maestro José Mauri (1856-1937), músico de atento oído, fogueado en los trajines del teatro Alhambra para el que dejó escrito un repertorio importante, básicamente de raíz popular. Con todos estos antecedentes Mauri escribió en 1921 su ópera, "La Esclava", la más genuina pieza operística de Cuba, con libreto de Tomás Juliá, quien no solo lo concibió bien, sino que respetó y reflejó en él las características de lo cubano. La música de Mauri para esta ópera parte de lo popular cubano en todas sus formas, aunque no deja de reconocerse la influencia italiana. Las piezas musicales responden a la trama empastándose en la misma y no como pinceladas folklórica. Aparecen la partitura los ritmos de habaneras, criollas, danzón y hasta la propia rumba.
El argumento gira alrededor de la muchacha esclava, hija del dueño de un ingenio en Camagüey en 1860. La tragedia se desata al morir el padre de la muchacha en vísperas de un desastre financiero y ser vendida esta. La obra es un retablo de personajes populares de la época con sus características propias y un gran realismo.
Mauri consiguió lo que buscaba Sánchez de Fuente, la creación de una ópera nacional, para ello no cerró los ojos a la realidad de su época, sino que bebió en sus fuentes y nos entregó esta ópera cubana.
La vida musical habanera se animaba regularmente con los conciertos dominicales en los teatro Pairet y Nacional, dirigido por Sánchez de Fuente y Jorge Anckermann. Allí surgieron numerosas figuras que conformaría la base del teatro lírico cubano y marcaron el debut del joven compositor y pianista Ernesto Lecuona.
Ernesto Lecuona (1895-1962), nació en Guanabacoa, desde muy joven desarrolló una carrera artística caracterizada por la calidad interpretativa al piano. Se inició en 1907 a los doce años tocando en los cines de barrio acompañando las proyecciones de las películas silentes. En 1908 debuta en el teatro, primero en el Martí y luego en el Regio, haciendo innumerables giras por el país. Pese a su corta edad era un excelente intérprete del piano, formando parte en 1912 de la Compañía de Arquimides Pous. Ese mismo año vuelve al Conservatorio Hubert de Blank donde se gradúa en 1913 con medalla de oro, tenía 18 años. En 1916 sale de gira por los Estados Unidos como concertista y un repertorio que incluye obras de Chopin, Liszt, Rubinstein y otros grandes de la pianística, pero incluyendo sus composiciones, entre las que sobresalen sus danzas: "Los minsstrels", "En tres por cuatro", "Danza negra" y "La Comparsa".
El importantísimo trabajo que con la música cubana había hecho el pianista y compositor Ignacio Cervantes encuentra continuidad en los primeros años del siglo XX en la obra de Ernesto Lecuona, también pianista y compositor, quien retoma el hilo nacionalista comenzado por Cervantes. Sus danzas son una reelaboración de los ritmos afrocubanos que se escucha en la isla, incorporándolos a la música de concierto y de teatro. Muy conocida es su danza para piano, "La Comparsa" (1911) en ella esta música popular encuentra un modo de expresarse sin traicionar su esencia, pero con el toque genial del tratamiento pianístico que le da Lecuona. Su virtuosismo y su calidad como compositor e intérprete lo convertirán en las décadas posteriores en el artista cubano más conocido en el mundo y principal promotor de nuestros ritmos.
Luis Casas Romero (1882-1950), compositor y director de orquesta, a él se debe una de las formas de la música cubana, "la criolla", genero que inicio en 1910 con la composición "Carmela". La criolla es sincopada y graciosa con un ritmo más movido que la clave. Escribió alrededor de un centenar de canciones, entre ellas, "El mambí", considerada un clásico del cancionero cubano, danzones, música para bandas y zarzuelas.
José Marín Varona (1859-1912), compositor y destacado pedagogo, fundador de la primera banda militar de la república en 1905 y director de la orquesta del teatro Albisu. Compuso obras de gran cubanía, destacándose la colección de danzas "Tropicales" y su zarzuela, "El Brujo".
Fernando Carnicer (1865-1936), español nacionalizado cubano, profesor de música, compositor de música sinfónica que incluye operas, oratorias y música sacra; Rafael Pastor (1870-1947), compositor de música sinfónica; Gaspar Agüero (1873-1951), compositor y musicólogo, en este último campo colabora con Fernando Ortiz, compone zarzuelas, sinfonías y obras para piano; Joaquín Nin, de sólida cultura musical, destacado interprete, compositor, musicólogo y profesor de piano; Felipe Palau, organista, maestro de Capilla y compositor de música sacra.
La pedagogía musical tiene en el Conservatorio Nacional Hubert de Blanck, la institución de más prestigio, fundamentalmente en la enseñanza de piano y violín, instrumento de sólida tradición interpretativa en Cuba.
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