El árbol de la ciencia (Pío Baroja): ideología, amargura y exasperación

• Objetivos y contextualización crítica

El objetivo de este trabajo es analizar, en El árbol de la Ciencia, algunas características que lo vertebran, como la visión ideológica que se desprende del mismo, o las decisiones que toma el narrador y que, entiendo, afectan la factura del texto.

La justificación que encuentro en el hecho de centrar la crítica, fundamentalmente, en estos ejes vertebradores, se explican, en el primer caso, por ser El árbol de la Ciencia una 뮯vela de tesis묠en la cual su autor ha pretendido escenificar su cosmovisión a través de su texto y, en el segundo, porque Pío Baroja se muestra inflexible, como narrador, con respecto a determinadas decisiones, estilísticas sobre todo, que definen el armazón del texto y que, ya desde el momento de su publicación, fueron objeto de debate (Ortega, 1966).

El árbol de la Ciencia

El Árbol de la Ciencia[1]es una bildungsroman, una novela que muestra el paso de la adolescencia a la adultez de su protagonista. Publicada por Pío Baroja en Madrid: Biblioteca Renacimiento, 1911, es considerada una de las novelas más importantes de su autor. Pertenece, junto a La dama errante (1908) y La ciudad de la Niebla (1909), a la trilogía 댡 raza뮼/font>

• Resumen

Andrés Hurtado es un joven con inquietudes filosóficas de espíritu inconformista. Huérfano de madre y criado por un padre despótico y egoísta, su carácter se agria y se le hace cada vez más imposible el trato con las personas. Estudia Medicina en Madrid mientras profundiza su formación filosófica. Cada vez más descreído y amargo, las distintas experiencias personales y laborales confirman en él la visión pesimista que su formación autodidacta en el campo de la Filosofía sólo consiguió exacerbar. Se casa con una amiga, Lulú, y después de un breve tiempo de sosiego, tanto personal como laboral, asiste impotente al fallecimiento de ella y del hijo de ambos durante el parto. Al no soportar la desdicha, se suicida.

• Intencionalidad y factura

4.1 Sus partes

Se compone de siete partes que cuentan con una cantidad variable de capítulos, desde los cuatro hasta los once, todos relativamente cortos. La división más amplia que puede hacerse es de tres grandes secciones, una primera eminentemente narrativa, una sección central que ocupa una larga conversación en estilo directo entre Andrés Hurtado y su tío el doctor Iturrioz, y una última sección que vuelve a ser narrativa. Cada una de las dos secciones narrativas, a su vez, puede dividirse en dos subsecciones.

4.2 El tiempo

El texto comienza in media res, con Andrés Hurtado ingresando a la Facultad de Medicina. El impulso hacia adelante se aprecia en todo el texto, que tiene una poderosa carga de linealidad temporal. De todos modos, las recapitulaciones también están presentes: generalmente son grandes sumarios que sirven para contextualizar la información que del protagonista va construyendo el lector, como por ejemplo, en los capítulos 3, 4 y 5 (pp. 44/51).

También son habituales las prolepsis, que usa el narrador para sintetizar, también, vastas secciones temporales, vr. gr.: 듩n gran brillantez, pero también sin grandes fracasos, Andrés Hurtado iba avanzando en su carrera련p. 81).

La sección central del texto (pp. 166/188), la práctica totalidad de la cuarta parte, donde surge la larga conversación entre Andrés Hurtado y su tío Iturrioz, es en la cual el tiempo narrativo se acerca hasta virtualmente igualarse al tiempo real; es decir, donde más sensación de 멳ocronía렳e produce en la lectura, haciendo la salvedad de que, como señala Genette (1998: 25) ésta es 롰roximativa y convencional련subrayado de Genette).

4.3 El espacio

Los desplazamientos de Andrés Hurtado no son muchos. Siempre funcionan para reafirmar la frustración que el mundo le produce.

Señalan Bourneuf y Oullet (1981: 120-123), a propósito de Madame Bovary:

Esta correspondencia de lo real y lo imaginario no se comprueba en los desplazamientos de Andrés Hurtado: sus mudanzas no responden, las más de las veces, a un objetivo guiado por un ideal, sea éste del tipo que sea. Salvo casos puntuales, que en seguida lo decepcionan, como por ejemplo cuando comienza sus estudios de Medicina (pp. 35/39) o cuando muda su cuarto al altillo (pp. 50/54), Andrés Hurtado nada espera más que la mediocridad, la soledad y la crueldad -que siempre acaba encontrando- cuando llega a un ambiente nuevo; vr. gr., en el pueblo de Alcolea del Campo (pp. 191/241). Es por eso que intenta, siempre, llegar a lo que llama la ataraxia (pp. 230 y 296), un estado de no sentido y no deseo, en el que la imaginación no tiene cabida.

4.4 La trama

Según Pouillon (1970: 172):

En El árbol de la Ciencia las distintas experiencias vitales de su protagonista se inscriben en una rítmica precisa, la que marca su autor entre los pequeños momentos de paz que le concede y las hecatombes que los suceden. Este devenir binario, como se ha visto, tiene su origen en la elección temática de Baroja en el marco de la filosofía pesimista y su férrea intención de demostrar al lector la verdad de ese postulado mediante la paulatina y metódica destrucción de Andrés Hurtado, quien 먅) no encuentra faceta alguna en el orbe donde su actividad pueda insertarse (婮 Nihil nihil; el mundo en rededor es un ámbito absolutamente vacío. Y en vista de ello, Andrés Hurtado se suicida mediante aconitina cristalizada de Duquesnel련Ortega, 1966: 114). El suicidio que acomete, según Ortega (p. 149), sucede cuando 묬ega a la cima de la juventud령 entendido como una fructificación de la combinación de esa juventud y del medio que le ha tocado vivir, la España del Desastre .

Ortega (pp. 154-155) se muestra lúcido, aunque escéptico, acerca de los objetivos de Baroja y la forma en que ha decidido plasmarlos en su texto:

Lo que ocurrirá a ese temperamento así caracterizado es la absoluta destrucción, después de que el autor lo someta a una serie de pérdidas y fracasos que funcionan como un desfile de horrores, un in crescendo al cual no podría hurtarse aunque tuviera voluntad para ello.

Así pues, el lector sabe que cada pequeño goce, cada momento de paz o de alivio que Andrés Hurtado encuentra en su camino no es más que el preludio de alguna calamidad: si Luisito, el hermano pequeño, evoluciona favorablemente de su dolencia, es porque se morirá; si Andrés Hurtado parece que encuentra, por fin, su lugar en el mundo, es porque su mundo no está más que a punto de hundirse de la forma más siniestra.

Baroja, en varios aspectos, se desentiende de despertar curiosidad en su lector. Antes bien, parece solazarse en una poética folletinezca en la que el devenir vital de su protagonista nunca es sorpresivo, nunca es contingente.

Poullion (1970: 206-207) opina que:

Si no es intención de Baroja despertar la curiosidad de su lector, no hay intriga posible en la trama, por lo que el tema adquiere una categoría omnímoda, desalojando todo lo demás.

Pouillon se explaya, también, acerca de la actitud del novelista en tanto filósofo (pp. 214-215):

4.5 Humor

El texto está salpicado por numerosas muestras de humor, aunque siempre funcionan como un sarcasmo. La sonrisa amarga, burlona e impiadosa, aparece desde las primeras páginas. Ésta es una recopilación parcial de ellas:

Como puede apreciarse en estos fragmentos, el humor no está ausente en la novela de Baroja, pero siempre cumpliendo una misma función: la ridiculización, ya sea de un personaje, una situación o un lugar.

4.6 Estilo

Es conocida la desafección que Baroja tenía por lo relacionado con el estilo. Ortega (1966: 103) restando importancia al tema para centrarlo en lo que le resultaba más interesante, se preguntaba 릩quest;se prefiere que hable de gramática, de lo que, según dicen, no tienen Baroja?뮼/font>

Prueba de esta desafección estilística de Baroja, en El árbol de la Ciencia, es que pueden encontrarse una serie de fragmentos en los que otro escritor, seguramente, habría trabajado de otro modo, quitando repeticiones de palabras evitables, rimas internas, aliteraciones indeseables, contradicciones, redundancias, frases fragmentarias, etc. Una muestra de ello son los siguientes fragmentos (negritas mías):

Como puede apreciarse, muchos de los fragmentos señalados corresponden a repeticiones de palabras que, en definitiva, pertenecen a un terreno estilístico poco definible en su corrección o ausencia de ella.

De todos modos, también, hay problemas de aliteraciones indeseadas (p. 36); de mal uso de verbos (p. 47); anfibologías (pp. 100 y 113); frases desequilibradas en relación al conjunto, ya sea por su enorme extensión y estructura compleja (p. 78) o bien por su carácter fragmentario (p. 110); e incluso, información contradictoria (p. 153).

Se ha dejado sin citar por ser el fragmento, de tres páginas, muy extenso (pp. 89/91), una caracterización de un personaje repetitiva, redundante. Así pues, sintetizándolo, el hermano Juan es presentado como 뵮 tipo misterioso y extraño렰rimero (p. 89), después como 뭩sterioso enfermero렠(p. 90) y por último como 륬 tipo raro del hospital련p. 91).

Tampoco se han citado los leísmos, oportunamente señalados en la edición de Cátedra como 뤥 dudosa corrección련p. 80) por entender que posiblemente respondan a características dialectales del habla del autor que no nos merecen juicio negativo alguno.

Ortega (1966: 184-185) señala también un problema de coherencia interna notable. Cita distintos fragmentos tomados de las páginas 10, 67, 69, 87, 89 y 100 de la edición que él manejaba y en las que se define el sombrío estado de ánimo de Andrés Hurtado, sus sentimientos negativos y sus insultos y amenazas para, llegando a la página 253, afirmar que 룯menzaba a sentir una irritación profunda contra todo뮼/font>

4.7 Personajes

Baroja, quizás, donde demuestra más su incapacidad o su desinterés para guardar distancias, además de su nula preocupación porque su lector descubra nada por sí mismo y tenga un papel aunque sea mínimamente activo, es en su tratamiento de los personajes.

Los personajes de la novela pueden dividirse en dos grandes grupos, aquel formado por Andrés Hurtado, su esposa Lulú y su tío el doctor Iturrioz, que son los principales, y el que está formado por un amplísimo número de personajes secundarios cuya función, en la mayoría de los casos, no pasa de ser lo que Bourneuf y Oullet (1981: 181) calificarían de 뤥corativa뮠Ortega (1966: 197) opina que:

Ejemplo de esta lluvia de personajes es, por ejemplo, el capítulo 3 (pp. 44/46) donde el narrador presenta la unidad familiar de Andrés Hurtado, sus relaciones y personalidad en tres páginas escasas.

La construcción de los personajes en El árbol de la Ciencia presenta diversas problemáticas, tanto a nivel estilístico como estructural y de coherencia interna.

4.7.1 Definición de los personajes a través del improperio

La construcción de una cantidad significativa de personajes, Baroja, pretende despacharla adjetivándolos, sin otorgar al lector una chance de llegar por sí mismo a ninguna conclusión acerca de ellos. Lo que parece claro es que, para Baroja, la mayor parte de los personajes de El árbol de la Ciencia no cumplen más función que la decorativa, en tanto 밥rsonajes que no aportan nada a la acción ni poseen significado particular alguno련Bourneuf; Ouellet, 1981: 181).

En este sentido, es ilustrativo el tratamiento que del personaje colectivo 묯s estudiantes렲ealiza el autor en los primeros capítulos (que es, por otra parte, el mismo que da a la mayoría de los siniestros personajes que se despliegan en la novela). De este personaje colectivo, poca información relevante da, al principio, el narrador (pp. 35-36):

Tampoco la información matizada a través de otros personajes ayuda al lector a formarse una idea de 묯s estudiantes뺠Andrés Hurtado, sencillamente, se muestra 롬go sorprendido de verse entre tanto compañero련pp. 35-36); Aracil y Montaner dan algo más información de 묯s estudiantes령, por ello, de sí mismos: 먡blaban con desdén de los demás estudiantes련p. 36).

Esta construcción de 묯s estudiantes묠hasta ese momento, ni siquiera es paulatina, porque nada de lo que se ha dicho de ellos despierta la suspicacia del lector, sus intuiciones. Y llega el exabrupto, el primero de una larga serie de intrusiones del autor en El árbol de la Ciencia: 묡 mayoría de ellos, palurdos provincianos련p. 36).

Antes de seguir adelante, dejemos que las reflexiones de Ortega sirvan de contexto analítico (1966: 186/190):

Baroja, dominado por su 뤥sprecio apasionado묠abandona la que venía siendo una gradual y antiautoritaria construcción del personaje colectivo 묯s estudiantes령 se entrega al 멭properio련según Ortega; el exabrupto, según se entiende y se defenderá en este trabajo). Para analizar los problemas que generan estas elecciones, podemos recordar a Sartre (1960: 30):

El improperio, en tanto es una muestra de lo que irónicamente calificaba Sartre, a propósito de Francois Muriac, de 묵cidez divina련p. 35), petrifica su personaje, le quita cualquier atisbo de libertad que podía haber gozado y, quitándola al personaje, la quita al lector.

Entreguemos, nuevamente, la palabra a Sartre (pp. 36-37):

Si 묯s estudiantes렳on unos 밡lurdos provincianos령a no les queda nada más por hacer, entendiendo ese hacer como construcción de su calidad como personaje. Son, citándolo nuevamente a Sartre (p. 35), 봦iacute;teres en una decoración de cartón뺠sus acciones posteriores no son más que anécdota.

Que Baroja se permita tratar a 묯s estudiantes렣omo 밡lurdos provincianos렧enera, además, dos problemas evidentes, uno de redundancia y otro de desaparición involuntaria, anárquica, del narrador:

• Redundancia:

A pesar de que, hasta el episodio del exabrupto, poca es la información acerca de 묯s estudiantes렱ue el lector ha podido ir recolectando, lo cierto es que, a partir ahí, las escenas en las que 묯s estudiantes려emuestran sus fundamentales tosquedad, mala intención y estulticia son suficientes para que el lector, por sí mismo, llegue a pensar que, efectivamente, 묯s estudiantes렮o son más que 밡lurdos뺠arman escándalos y toman el pelo a sus profesores de mil maneras diferentes (verbigratia: recitan poesía en la clase de Química y sus compañeros ríen a carcajadas [p. 38]; golpean el piso con sus zapatos y bastones [p. 42]; introducen perros vagabundos en las aulas [p. 42]), atendiendo sólo, aparentemente, al freno que puede detener a los animales (verbigratia: el malhumor, el grito amenazante [p. 38]).

El exabrupto, entonces, no funciona más que como una exteriorización del 뤥sprecio apasionado렱ue Baroja siente hacia este personaje colectivo. Una muestra de estilo sí, pero vacua, porque no aporta nada más que su propio color.[2]

• Desaparición del narrador:

El improperio, en tanto exabrupto, es una salida de tono, un elemento inesperado, explosivo, que, rompiendo el pacto narrativo con el lector, rompe la narración. Ortega, aunque no es su intención, da en el blanco cuando señala directamente a Baroja como el responsable del improperio, en vez de señalar al narrador, porque en el momento en que surge el exabrupto, éste destruye la ilusión de la narración, la voz deja de ser aquella que nos cuenta una historia para ser, sencillamente, Baroja irrumpiendo en las páginas del texto imponiendo su 뤥sprecio apasionado련acia los peronajes.

En el relato oral, por ejemplo, el público tiene muchos más elementos para descubrir cuándo el narrador rompe el pacto, ya sea por impericia o no. Si en el medio de una anécdota, de un cuento, el narrador hace una pausa para consultar su móvil que acaba de vibrar, saludar a alguien que llega o se va, o porque acaban de pasarle el mate que le toca en la ronda y se lo toma en unos pocos segundos, los oyentes saben que ese gesto es externo al relato. Podrán apreciar, en un narrador experto, que incluso la gestualidad extradiegética puede acabar incorporada al texto como una suerte de momento mágico, de encaje acertado, sabio, de la casualidad, en un discurso que no la preveía; pero ni están obligados a ello ni que suceda tal cosa es segura.

Baroja, apropiándose del texto, ni siquiera puede ser definido como un 먅) narrador extradiegético porque no está (como narrador) incluido en ninguna diégesis sino a la misma altura, aunque ficticia, que el público (real) extradiegético련Genette, 1998: 57-58) porque, como se ha visto, sus continuas muestras de 뤥sprecio apasionado렮i son descriptivas ni son narrativas. No pueden serlo.

Para contextualizar, sirve el trabajo de Bourneuf y Oullet (1981: 111):

Vuelve a aparecer el narrador amagado, ahuyentado durante el exabrupto, cuando éste muestra el cúmulo de despropósitos y de salvajadas que es capaz de llevar a cabo durante las clases el personaje colectivo 묯s estudiantes렰ero, en el momento del exabrupto, la salida de tono, no es otro sino Baroja quien toma la palabra, la 밡labra al revés령 que, en tanto tal, ni siquiera tiene la condición de palabra: es una no palabra emitida por un no narrador.

4.7.2 La mujer

Las mujeres aparecen, en general, como víctimas de los hombres. Algunos personajes femeninos pueden ser tan bajos, moralmente, como los masculinos, pero todos ellos cumplen la condición de ser victimizada por uno o varios hombre. Así pues, la madre (p. 45) y hermana (pp. 44/46) de Andrés Hurtado son tiranizadas por el cabeza de familia; las enfermas del Hospital de San Juan de Dios sufren maltratos por parte del médico cuya función debería ser la contraria (pp. 81/85); la señora Venancia debe mantener al vago de su yerno (p. 116) además de pasar su existencia encadenada por un sistema de valores patriarcal y burgués que la imposibilitan para la rebelión o el crecimiento (pp. 120/123); Niní es utilizada como un objeto sexual por Julio Aracil, quien se aprovecha de su miseria (pp. 95/98); Doña Virginia no es víctima de los hombres, pero actúa de intermediaria entre hombres victimarios y mujeres victimizadas (pp. 104/108); Dorotea y su hija son maltratadas por su marido (pp. 211/218). La familia de Lulú vive en la miseria a pesar de que su difunto marido 릵e un personaje묠con lo que el lector no puede más que sospechar que dilapidó su fortuna antes de morir, por grande o pequeña que ésta hubiera sido. Las prostitutas atendidas por Andrés Hurtado, en su papel de médico de higiene, reciben de éste un trato verbal 붩olento y brutal련p. 265).

Es interesante señalar que la construcción de algunos personajes femeninos en la novela es más rica que lo que respecta a los masculinos (excepción hecha de Andrés Hurtado, por supuesto, porque el objetivo de la novela es mostrar su evolución vital e intelectual). Lulú y Dorotea, por ejemplo, muestran una verdadera evolución moral y de ideas, aunque es inevitable señalar que ambos personajes evolucionan bajo el influjo benéfico de Andrés Hurtado, quien puede verse como su inspirador.

Reseñable es, también, el hecho de que con los personajes que el narrador podría considerarse más dubitativo es con los femeninos. A Baroja le resulta inevitable la utilización de los adjetivos peyorativos con personajes que, a la postre, resultan dignos y coherentes.

La hermana de Andrés, Margarita, es definida como 륧oísta련p. 45) al principio de la novela; sin embargo, de sus acciones se comprueba que se ha hecho cargo del funcionamiento de la casa materna a la muerte de su madre. Qué acciones o sentimientos de Margarita la convierten en una egoísta son un misterio para el lector. Lulú posee 룩erto aspecto de simio련p. 97). Andrés, la primera vez que la ve, juzga que sus ojos son 뭵y humanos련p. 97), lo cual no puede más que poner sobre alerta al lector, habida cuenta de las opiniones que le merecen tanto a Andrés como al narrador la Humanidad. Cuando se ríe tiene 묡 expresión de una alimaña련p. 92). 댥 gustaban más las chicas렰ero 뮯 es que tuviera instintos viciosos련p. 103) (!). 딥nía los ojos desnivelados, uno más alto que el otro련p. 109). Sin embargo, antes de casarse con Andrés, desdeña a tres festejantes, todos de buena posición y, después de casados, solía ser seguida por hombres en la calle que la veían atractiva. A pesar de vivir casi en la miseria, consigue abrir una tienda propia con la que prospera rápidamente.

Si hay un personaje verdaderamente redondo en la novela, es Lulú, un personaje que a pesar de sus múltiples defectos físicos y morales se impone a ellos y evoluciona positivamente, representa una suerte de árbol de la Vida en oposición al árbol de la Ciencia en el cual, según Ortega (1966: 114) Andrés Hurtado busca 밡ra tumbarse un rato a la sombra뮠

Según la lógica de las relaciones entre hombres y mujeres en la novela, Lulú acaba convirtiéndose en una víctima de Andrés Hurtado, quien le impone su destino trágico antes de acabar él mismo con su propia vida de la misma forma que había aspirado vivir, sin lograrlo: 볩n dolor련303).

• Armazón ideológico/filosófico

5.1 Pesimismo

Una constante en la obra barojiana es el pesimismo, sentimiento que se detecta desde sus primeros cuentos hasta sus novelas. Tal característica la ha señalado Núñez (2010: 107):

Ortega (1966: 108-109) describe de esta manera sus impresiones:

En El árbol de la ciencia la idea de que la vida es una lucha absurda, imposible de encajar a la medida del hombre, es mostrada por Baroja tanto por la sucesión de un desfile de los horrores, en este caso de conductas humanas, que atraviesa y vertebra la novela toda, como también mediante las varias conversaciones donde Andrés Hurtado y su tío Iturrioz oponen sus diferentes cosmovisiones. Es ilustrativa la opinión de Ortega (p. 117) acerca de la actitud de Baroja:

Andrés Hurtado, ávido de conocimiento, emprende una búsqueda que lo lleva primero a encandilarse y después a decepcionarse con la obra filosófica de un profesor suyo de la Facultad, José de Letamendi:

Los principios filosóficos de Letamendi son juzgados implacablemente por el narrador, que lo considera:

El narrador condena, como es su costumbre, tanto al descripto como al país del cual es originario. Pese al deslumbramiento inicial, le basta a Andrés Hurtado una pequeña conversación con otro estudiante, que lo desengaña y le abre los ojos ante la vacuidad de Letamendi, para decepcionarse totalmente de él: