Trabajo desarrollado como tesis de doctorado en arte contemporáneo latinoamericano de la facultad de Bellas Artes

1 – Introducción y fundamentación escrita del área temática de interés:

La importancia de esta trabajo radica en que, dentro de la casa u hogar, donde habitamos domésticamente, se encuentran los distintos ambientes (cocina, comedor, living, dormitorios, baño y otros ambientes); siendo espacios donde depositamos nuestra «cultura material doméstica» con sus artefactos, utensilios, productos, muebles y electrodomésticos entre otros objetos privados. Donde el estudio contextual (ambientado) de tales artefactos, utensilios, productos, muebles, electrodomésticos y objetos de arte no ha sido abordado integralmente por la bibliografía de historia del Arte (arte mayor, académico), o de la historia de la Arquitectura (académico), o de la historia del Diseño Industrial (académico), o de la historia del diseño de muebles artesanales (arte menor, no académico, de la decoración de interiores); para el caso de la Argentina (del período 1880-1980).

Cuando sostenemos que la historia no ha sido abordada "integralmente" hacemos referencia a que: son Historias del Arte, o Historias de la Arquitectura, o Historias del Diseño Industrial. Esta fragmentación se debe al modo en que se ha desarrollado el campo de conocimientos y estudios de disciplinas académicas epistemológicamente disimiles, donde cada una estudia en especificidad una "parte" del "todo"; pero nunca corresponden a estudios holísticos e integrales como un "todo" unificado dentro del mas basto campo de la cultura material doméstica. "Partes" que aquí se pretenden volver a integrar o juntar para recomponer la historia que, en definitiva, es una sola.

Para satisfacer la demanda de este problema, se desarrollo la Tesis de Maestría en Estética y Teoría de las Artes, FBA – UNLP (2008), cuyo título fue: "Estética y tecnología del paisaje interior doméstico moderno".

Pero el nuevo problema, a partir de la crítica del Jurado de la Tesis de Maestría, fue el hecho de que abordar un período de 100 años era demasiado ambicioso como para poder profundizar en mayor detalle la historia. Por lo que proponemos aquí un recorte del tiempo al período 1880-

1945. ¿Por qué terminar en el año 1945? Respuesta: porque el fin de la 2º Guerra Mundial marcó el fin de la denominada Belle Époque Argentina, (con inicio en la Generación de 1880). Este período 1880-1945 marcó la entrada de la Argentina en el mundo Moderno (aquí radica su importancia).

Aunque, a los efectos prácticos, vamos a retroceder hasta 1860; por las razones empíricas (y sus implicancias teóricas) que se argumentarán más adelante.

Lo que la Generación de 1880 estableció a nivel económico (con fuerte influencia de la burguesía inglesa) y a nivel cultural (con fuerte influencia de la burguesía francesa) determinaría el futuro de la sociedad argentina y la formación de los modos de habitar de la burguesía nacional; que influirían luego sobre los sectores medios y populares del país, quienes copiarían sus estilos de vida, patrones de consumo y aspiraciones culturales (en la medida de sus posibilidades).

Entonces, la importancia del estudio de los modos de habitar de la burguesía nacional consiste en que impuso patrones estéticos y funcionales inspirados en Europa (principalmente de Francia e Inglaterra, los que en muchos casos fueron realmente nuevos, reinventando –por ejemplo y por citar un caso- las formas de sentarse con nombres fantasiosos como: la bergère, la turquoise, la veilleuse, la marquise, la duchesse y otros). Conformando el patrón estético- funcional de diseño de interiores no-Moderno, mas importante que ha tenido la historia europea.

Pero si el Movimiento Moderno en Arquitectura dio por finalizado, por lo menos en Argentina, la arquitectura eclecticista-historicista de lo que hemos denominado la Belle Époque Argentina. Con el Kavanagh, se pone fin a la arquitectura Beaux Arts. Por lo que la conclusión es que el período 1920-1945, gracias al Movimiento Moderno en Arquitectura, con su vivienda compacta tipo "cajón" y sus ambientes tipológicamente determinados (tal como los conocemos hoy) se recuperaría un verdadero diálogo estético-tecnológico (manifestación de la estética vanguardista basada en el principio de lo útil) equilibrado en arquitectura y diseño; logrando una verdadera unificación estilística-tecnológica sin rasgos del pasado eclecticista-historicista

Beaux Arts.

La estética y la tecnología habían empezado a dialogar en un lenguaje auténticamente "moderno" y comenzaban a entenderse mutuamente (proyectándose durante todo el siglo XX). Unión final para dejar sellado definitivamente el vínculo estrecho y las relaciones entre la Arquitectura Moderna y el Diseño Industrial de mobiliario Moderno (originado en la Escuela de la Bauhaus).

Junto con el Kavanagh y la residencia de Victoria Ocampo de Barrio Parque (tesis arquitectónica moderna), ejecutada por Alejandro Bustillo y construida en calle Rufino de Elizalde nº 2831, Palermo Chico (hoy propiedad del Fondo Nacional de las Artes), que se construyó en lugar del proyecto que le fue encargado a Le Corbusier a través de Adela Atucha de Cuevas de Vera. Ha sido motivo de equívocos asociados con Le Corbusier (lo cierto es que este la ponderó en su único viaje a Buenos Aires en 1929). Repitiendo que fue Alejandro Bustillo quien la proyectó.

Aunque Alejandro Bustillo fue más conocido por sus realizaciones de arquitectura neoclásicas Beaux Arts que por esta residencia para Victoria Ocampo.

Le Corbusier escribió acerca de esta residencia en el barco en el que regresaba a Europa, luego de su visita a Buenos Aires en 1929. Lo publicó de 1930, en su libro Précisions sur un état de l´architecture et de l´urbanisme. Ahí, el autor decía: "Buenos Aires es un fenómeno integral (…) Salvo el interior de la casa de la señora Ocampo (…) Hasta ahora ella solamente ha hecho el gesto decisivo en arquitectura, construyendo una casa que hace escándalo (…) Se encuentran en ella Picassos y Légers en el marco de una pureza que raramente he encontrado". 1

Transcurrida algo más de una década, el filo de la 2º Guerra Mundial, Victoria Ocampo debió optar por su residencia de Palermo o San Isidro. Y traicionada por la querencia, volvió a la casa de espíritu victoriano, inspirada en la arquitectura finisecular. Por otro lado, los interiores de Villa Ocampo son fruto del reciclaje de un edificio finisecular en clave moderna. No existen muchos ejemplos de una operación arquitectónica de este tipo en la Argentina del período; donde la arquitectura está influida por la literatura, en una mezcla que raramente se encuentra: universalidad y particularidad, tradición y vanguardia, una modernidad rioplatense.

Pero luego con la crisis de la Modernidad y del paradigma del Movimiento Moderno, la Posmodernidad y el Movimiento Posmoderno, se re-vivió ese pasado no-Moderno, en forma de neoLuises; lo que nos ofrece una nueva oportunidad académica para reflotar el patrón estético- funcional (material y simbólico) del diseño de interiores (decoración no-Moderna), mas importante que ha tenido la historia europea. Esto se desarrolla mejor mas adelante (ver el ítem: 4- Consideración sobre los posibles aportes de la Tesis de Doctorado).

2 – Problema de donde nace la investigación de la tesis de doctorado (para discutir):

En base a las contradicciones que presentan los objetos y productos fabricados de un modo mecanizado (producción en serie) y los fabricados de un modo artesanal (piezas únicas); se presenta el dilema del estudio de la Historia en el Diseño Industrial como disciplina académica. Cuyo eje histórico nace a partir de donde comienza a correr la historia industrial: la Revolución Industrial Inglesa de 1760/1830 aproximadamente, marcando un antes y un después en la historia.

Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no hay nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa? ¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se puede aprender algo que sea de importancia para el diseño industrial (que justamente de artesanal no tiene nada).

Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la disciplina es decididamente diseño «industrial» y no simplemente diseño? Bueno, la respuesta es fácil: los diseñadores no han inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos, cristalería, etc. (la lista sería interminable) desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo (anterior) social e históricamente instalado. Entonces: ¿por qué esa actitud arrogante (soberbia)?

Mejor quizás es preguntar: ¿cómo van a lograr diseñar lo que desconocen del pasado histórico? Y es aquí donde la Historia del Diseño Industrial comienza a cobrar su valor central para la proyectación. Pues, sería una actitud soberbia, la falsa suposición de que el Diseño Industrial no tiene nada que aprender de la historia y del pasado anterior a la Revolución Industrial (iniciada por los ingleses). De ese pasado de manufactura artesanal.

Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el diseño industrial -moderno- inventó las formas del sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución Industrial? ¿Acaso, estas no existían con anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que existían: ¿entonces porque esa actitud más política que científica, de negar el pasado artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u objetivaciones físicas u obras o como más se desee llamarlas, si bien existían mucho tiempo antes -aunque sea solo a un nivel material mas pobre- pero no por ello menores en su riqueza cultural, simbólica, estética e histórica. No hay justificaciones científicas y semiológicas para asegurar que solo los objetos y/o productos elaborados según una manufactura industrializada –moderna- son más legítimos de aparecer en una bibliografía del Diseño Industrial de las carreras de las mejores Universidades de la Argentina y el mundo).

Cuando decimos Argentina sostenemos que las disciplinas académicas del Diseño Industrial se enseñan en las Universidades de: Buenos Aires (UBA), Córdoba (UNC), Mendoza (UNCuyo), Mar del Plata y La Plata (UNLP). Por lo cual discutir esto es central para la enseñanza.

Es necesario reconstruir esta historia, que de cuenta de ello (una narración de la historia propia de los objetos, artefactos y/o productos –en este caso del mobiliario artesanal-, que hable de esas relaciones entre campos disciplinares distintos). Recalcando que no existen al momento trabajos que aborden sistemáticamente la historia de los objetos, de un modo como Giedion lo hizo en La Mecanización toma el mando.

Pues, así como los muebles e innumerable cantidad de objetos y utensilios existían con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX; podríamos ver la historia con otros ojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de la historiografía típica de corte moderno del Diseño Industrial (que ha mostrado «una» visión de la historia, que por otro lado no es la «única» visión que podemos llegar a tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar Latinoamericano en general y Argentino en particular). Es el deber de la ciencia construir esas –otras- visiones y salirse de la actitud más política (anti- democrática) que científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es pasado y como tal debe ser estudiado (no negado) a la luz del conocimiento verdaderamente científico (el desafío que implica ampliar científicamente el horizonte de visiones y del sistema teórico-explicativo).

Historia que «no existe», no porque no halla existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada (debido a un recorte teórico-metodológico-epistemológico, para nada ingenuo, fundamentado en la filosofía Moderna y sostenido política y económicamente), mucho menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado científicamente) en la bibliografía usual de Historia del Diseño Industrial (dado que la historia, según una concepción epistemológica moderna, y como ya reiteradas veces dijimos, comienza con la Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística, sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e incipiente ingeniería como de una técnica u artesanía pre-industrial, «no existe» para la misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada por un recorte disciplinar típico que necesitó delinear «una» historia, bajo un tipo «único» de visión sesgada. La epistemología vino a poner al descubierto este problema, no podemos seguir ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en Historia del Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el diseño de productos a partir de la Revolución Industrial en adelante, descuidando su desarrollo histórico previo mucho más extenso y complejo; como si muchos productos hubieran nacido con la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño Industrial:

"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de productos nacidos con la era industrial y con la difusión de la mecanización (es decir, con una historia que podría ir desde hace algún decenio hasta más de un siglo).

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos decenios) y además, éste es especialmente poco invasor.

No obstante, en torno a él ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más que materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de forma diferente lo que ya se hacía antes." 2

Esto es más que evidente en el diseño de muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal), como una historia del «arte menor», respecto del «Arte mayor» de las Bellas Artes; es una historia del diseño no-industrial (que nunca llegó a ser industrial), de gran valor histórico (pedagógico también, para la enseñanza-aprendizaje del diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor como patrimonio artístico; aunque debemos señalar que el «patrimonio industrial» posee diferencias con el «patrimonio artístico».

Además, la preservación de este patrimonio de la Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el «patrimonio industrial» (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza tiene un valor de por sí y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la máxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del «patrimonio industrial» es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su «no excepcionalidad», en su utilización por un extenso número – masas- de personas (las obras del «patrimonio industrial» por la producción en serie no son «únicas» como las obras del patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto más utilizado fue (por bastos sectores de la población).

Pero el «patrimonio industrial» además vino a redefinir una nueva forma de «patrimonio artístico» (estético); pues, como pudo observarse el «mueble tecnológico» (mobiliario del Siglo XIX) corresponden a una evolución del «mueble artístico» también (gran conclusión que nos une el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró los muebles tecnológicos). 3

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad nacional compleja históricamente, heterogénea, que debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se desarrolle una «nueva teoría» que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras categorías conceptuales que no son usuales en el recorte teórico, metodológico, epistemológico ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta el presente).

Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y para nada ingenuo en lo ideológico- político (como ya aclaramos), y como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó oportunamente; por lo cual, la Historia del Diseño Industrial no debería estar influenciada por el diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado del mismo Maldonado-:

"…Es decir, en su programa, el acento ya no se pone más en lo moderno "en general", sino en un tipo determinado de modernidad y de creatividad…" 4

Tal como Rosario Bernatene sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aún, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores." 5

Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), especialista en el diseño de muebles y sillas (el mismo se autodefine como un sillópata) en el libro autobiográfico 6; además, sostiene:

"…Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás…El hecho de que se crea que el diseño debe pasar básicamente por la industria es una particularización…Y si…esa realidad no es netamente industrial, también sigue siendo diseño…Lo que cambia es la forma de producción…" 7

El círculo de explicativo cierra cuando la autora expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia su asociación con el nacimiento de la industria en gran escala-, este vínculo originario conlleva la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño." 8

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se generó al asociar la palabra «industria» con organización «mecánica» de la producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado de mecanización, sino simplemente un grado de organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual." 9

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia…es la identificación de la disciplina de diseño con el mundo de producción industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización sea antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola por argumento alguno." 10

Este problema se evidenció –y todavía perdura- en la narración de la Historia del Diseño Industrial 11; entonces, para su solución se requerirá analizar estrategias de producción de «otros» tiempos históricos 12 aunque no sean moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de análisis 13 que recortan la historia de lo «industrial» y excluyen a lo «no- industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos 14 que amplíen la historiografía del diseño industrial más atrás en el tiempo de lo puramente «moderno» 15 , hacia lo post-industrializado 16 o lo pre-industrializado -que supuestamente no posee las características de reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o pre-moderno 17 -. Por lo que la autora señala:

"…recuperar positivamente, para su estudio y análisis, la producción de diseño de todas las épocas y culturas, como la producción de diseño… de otras culturas pre-modernas universales." 18

En principio se necesitará una amplia perspectiva 19 de la epistemología de la Historia del Arte y de la Historia de la Arquitectura, abarcando todas estas perspectivas de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte más amplio de saber 20. Historias que oportunamente la investigación valla dilucidando y necesitando para dar cuenta de su marco teórico explicativo. 21

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y múltiples historias, combinadas e interactuando entre ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han aportado a la construcción de este disciplina). ¿Acaso no debería ser la narración de su historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, el Diseño Industrial se habría gestado de diversas áreas del conocimiento humano; debido a ello, su corpus teórico está formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de una epistemología de la tecnología y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores a partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento social (que considera los aspectos sociales y económicos derivados del capitalismo). Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente denominaremos de: naturales y humanas; y, para usar un término alemán: Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y su contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu). 22

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del Diseño Industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de la Geisteswissenschaften -con las diferencias que implican cada una 23- o hay algo más en el medio que está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que Bernatene señala:

"…la elaboración de los nuevos contenidos como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio epistemológico del Diseño Industrial…si el Diseño Industrial como disciplina académica se nutre con los aportes de tres fuentes básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza –en su faz científico-tecnológica, las Ciencias Sociales y las áreas

Artístico-proyectuales,…La reconstrucción de las relaciones entre Tecno-ciencia 24, las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la explicación de criterios que contribuyan a la construcción de una base epistemológica humanística en el Diseño Industrial, que evite quedar presa de la razón instrumental" 25

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la Historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y parafraseando a la autora: el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual.

Tensión dialéctica que el Diseño Industrial viene a representar entre las ciencias humanas (arte y arquitectura) y las ciencias exactas (ingeniería). Por ende la narración de su historia requerirá ir mucho más atrás en el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y que en el caso del arte y la arquitectura, son más antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial –como la autora, bien lo aclara, usando a Marx– 26

Y, si como la autora lo señala, fue la «máquina utensilio» lo que dio origen a la Revolución Industrial, también es cierto que «utensilios para dormir» (camas, etc.), «utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.), «utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos, etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y una Historia del Diseño Industrial será siempre incompleta hasta que sean aceptados los modos «artesanales» de producción como parte de una historia mas completa y amplia del Diseño Industrial (donde la producción «industrial» ha sido y es un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la Revolución Industrial para lograr hacer una historia «completa» y no una historia «recortada» (como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creados desde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo); pues como señala la autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco geográfico y epocal requerirá al menos superar dos condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una epistemología técnico-constructivista, según la cual, lo esencial de la práctica del diseño se circunscribe a lo industrializado en los últimos 300 años,…" 27

Entonces: "…¿cuál es el sentido y la importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial, cuya configuración refiere al campo de aplicación específico de lo industrializado en el diseño de los últimos 300 años?

Dicho de otro modo más simple: si el diseño que se enseña es industrial, para qué estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo no-industrializado?

En primer lugar,…Y hoy, a consecuencia del desarrollo epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o bien como una más entre distintas estrategias proyectuales." 28

Afirmativamente, solo entendiendo el diseño de muebles Premoderno o artesanal (pre- industrial) se podrá entender mejor el lugar que ocupa el diseño de muebles Moderno (industrial) y su instancia superadora o Posmoderna (post-industrial).

"Así como Giedion pudo explicar la experiencia del confort moderno occidental sólo luego de contrastarla con la oriental y la medieval, el diseño industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de sí, que son todos los siglos previos a la Modernidad europea y todas las culturas no-occidentales.

Pero la importancia del estudio de la producción de diseño no-moderna en general…está dada por algo más que su valor histórico-turístico, no es un mero paisaje de fondo contra el cual contrastar la producción posterior.

La no occidentalidad de los parámetros de diseño de la producción [no-moderna como podría ser la] precolombina no significa que ésta carezca de parámetros de diseño, e incluso de criterios propios de evaluación." 29

Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner de relieve es la necesidad de conocimiento de toda la producción histórica de arte, arquitectura y diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las culturas, ya que, justamente como actitud reaccional al espíritu moderno que se presumía a-histórico o como momento culminante de un desarrollo, la post- modernidad recupera figuras de las más variadas épocas y culturas, las re-formula o las combina, resignificándolas." 30

Con esto se pretende decir –y para resumir-, que el diseño artesanal (no-industrializado) será el «objeto de estudio» en esta investigación. Pues, la importancia de la legitimización de otros modos de producción (no industriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico en «otras» épocas 31 que no eran industriales (algunos muebles de la Edad Media fueron transferidos a los períodos de la colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido de alguna forma – aunque indirecta- a lo que es el diseño de muebles actual (aunque no sea directamente al Diseño Industrial).

Por lo que los motivos de la elección del tema propuesto para esta tesis responde a la necesidad de poder comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural, artístico, económico, político, tecnológico; dentro del cual se generaron las materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros productos del mobiliario doméstico con valor histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que son: saber más y mejor).

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