Se intentará señalar cómo el cine ha modificado la operatoria perceptiva del escritor, actitud que se manifiesta tanto en los aspectos formales como en la trama y en la temática de la narrativa escrita.
El mismo proceso ha sido señalado por Jorge B. Rivera respecto a la historieta moderna, a la que ha dado en llamar neográfica porque incorpora primeros planos, encuadres, picados (o vistas de pájaro), personajes en escorzo, el montaje y otros procedimientos que evidencian la influencia del cine. El punto de partida lo dio el realizador David Wark Griffith con dos filmes emblemáticos del arte cinematográfico: El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1914) e Intolerancia (Intolerance, 1916). Destaca, además, los aportes de la fotografía, que tanto tuvieron que ver en el desarrollo del periodismo.
Este análisis aspira no sólo a mostrar el enriquecimiento obtenido por la literatura mediante la utilización de técnicas fílmicas, como se propuso John Dos Passos en su novela Manhattan Transfer (1925) o Dashiell Hammett en esos emblemas de la serie policial negra que fueron Cosecha roja (1929) y El halcón maltés (1930). El objetivo es demostrar que el cine se adentra en el corazón mismo de la literatura. Como pontifica nada menos que Jean-Luc Godard en la venerada "Cahiers du Cinéma": "Los escritores siempre tuvieron la ambición de hacer cine sobre la página en blanco: de disponer todos los elementos, y dejar que el pensamiento circule del uno al otro".
Pero antes fue la literatura la que penetró en las entrañas de la pantalla grande, y ello sucedió durante la exaltada cinefilia de la década del sesenta, la de la nouvelle vague, que defendía el filme de autor y que encumbraba la labor del crítico cinematográfico.
Edgardo Cozarinsky, después de citar la enfática declaración de Godard, estudió a fondo los ejemplos en que el cine europeo se hizo eco del pensamiento borgeano urdiendo un sistema de múltiples asociaciones.
Todo estalló con Hace un año en Marienbad (L´Année Dernière à Marienbad, 1961), dirigida por Alain Resnais y con guión del escritor Alain Robbe-Grillet. Varios críticos franceses vieron en esta película la plasmación de La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, novela que puede considerarse tanto como un homenaje a la magia del cine, como una visión anticipatoria de los hologramas, o, en nuestros días, como una temprana prefiguración de la realidad virtual. Aquellos críticos rastrearon afinidades entre los inasibles y casi fantasmales personajes de ambas obras.
De Bioy Casares los cineastas pasaron a Jorge Luis Borges, cuya obra encumbraron hasta una cima inalcanzable. Y así, en París nos pertenece (Paris nous appartient,1958), de Jacques Rivette, aparece sobre una mesa la edición francesa de Otras inquisiciones, y la crítica quiso interpretar en su historia sobre una confusa y extraña conspiración el desarrollo del "Tema del traidor y del héroe". El mismo cuento fue adaptado al cine por Bernardo Berlolucci en Strategia del ragno (1969-70).
En otro importante filme, Alphaville(1965), de Godard, una poderosa computadora que domina la sociedad del futuro recita frases de la "Nueva refutación del tiempo". Y revistas como "Positif", la mencionada "Cahiers du Cinéma" y las inglesas "Sight and Sound", "Monthly Film Bulletin" y "Movie", convocan caprichosamente títulos y oraciones borgeanos al analizar películas de las más diversas nacionalidades y estilos.
Te amo, te amo (Je t´aime, je t´aime,1968), de Resnais, trata sobre una máquina del tiempo y los personajes que trabajan en una editorial pronuncian palabras como Tlön y Evaristo Carriego, que pertenecen a célebres textos del escritor argentino.
Performance (1968) es una película codirigida por Donald Cammell y Nicolas Roeg, en la cual se enuncian párrafos de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "El sur" y se muestran ejemplares de la Antología personal. Pero lo más curioso es que un personaje interpretado por la estrella de rock Mick Jagger recibe un balazo en la cara y a continuación surge el retrato de Borges.
Tal vez el filme más borgeano, y de una belleza perturbadora, sea Más allá del amor (Alice ou la dernière fugue, 1976), de Claude Chabrol, que fue estudiado profundamente por la ensayista Teresa Alfieri. La protagonista se llama Alice Carrol, en directa referencia a Alicia en el país de las maravillas y a su autor, Lewis Carroll, tan elogiado por Borges. Alice sufre un accidente automovilístico fatal, pero en su muerte se produce un intervalo, una suspensión del tiempo a la manera de "El milagro secreto", que ella aprovecha para recorrer un laberinto sin salida como el de "La casa de Asterión", y por si esas sugerencias no fueran suficientes, en una escena lee Ficciones.
Si bien el cine originó cambios en las pautas de escritura, siempre la literatura miró las artes plásticas como un modelo de representación de la realidad. En este sentido, los avances técnicos alcanzados por la perspectiva científica en la pintura durante el Renacimiento obtuvieron una rotunda repercusión. No sólo se medía la profundidad y el espacio existente entre los objetos, sino también entre la escena registrada y el observador del cuadro. Ello motivó asimismo grandes búsquedas renovadoras en la escenografía teatral, donde se aplicaron esos principios pictóricos en función de la ubicación de la audiencia.
A partir del siglo XVI los escritores realzaron las artes plásticas como una herramienta ideal para mostrar una imagen del mundo. Autores de la talla de Smollett, George Eliot, Flaubert y Trollopelle hablaban de lienzo, de perspectiva, de imágenes en expansión, de retratos. Recordemos que en pleno siglo XX, Hemingway confesó que había aprendido a escribir en el Louvre, porque admiraba la capacidad de síntesis de la pintura al referir una historia con sus personajes dentro de los límites de un cuadro.
Dickens fue más allá vinculando la literatura con el teatro. Conrad mencionaba grandes escenas narrativas que se grababan indeleblemente como una ilustración en el ojo de la mente, y que el lector podía recordar con mayor precisión que las palabras escritas o los propios comentarios del autor.
David Bordwell puntualiza que Henry James enfatizó este rasgo plástico de la literatura en su doctrina del punto de vista, expuesta en sus ensayos sobre la novela. Su tesis se fundamenta en la visión, en una noción escenográfica que destaca las posibilidades ópticas de un espectador que observa la acción desde una ventana. Es necesario precisar que el pensamiento de James no constituye una simple adhesión a los principios de la perspectiva: en Las alas de la paloma, los puntos de vista de los personajes corresponden a diferentes aprehensiones conceptuales de la realidad, que revelan la imposibilidad de juzgar el comportamiento ético del ser humano.
Percy Lubbock, un crítico que elogiaba a James, articuló con mayor rigor este enfoque pictórico de la literatura, al que agregó una orientación teatral. Y llegó a hablar de método escénico, que tiene en cuenta el punto de vista del personaje, al que se opone el panorámico, que es aquel que transparenta un conocimiento superior de los acontecimientos por parte del autor.
Cuando surgió el cine como forma artística, ya cierta teoría empezó a comparar la narración literaria con un filme.
Se aclara que los mismos conceptos que se vierten sobre cine, también son aplicables a la TV y al video. Por ejemplo, la reciente película Traffic (2000), de Steven Sorderbergh, presenta un montaje alterno con títulos que indican el lugar donde se desarrolla una acción ya comenzada, la que se interrumpe en un momento culminante para pasar a otra, en un estilo que tiene puntos de contacto con la célebre serie televisiva Los Expedientes Secretos X, creada por Chris Carter en 1993.
Para el cineasta soviético V. I. Pudovkin, el cine se relaciona con el teatro, y es un espectáculo donde un ojo de la cámara invisible actúa como si fuera un testigo implícito y a la vez omnipresente en el espacio y en el tiempo. Esa lente ubicua era el vehículo de expresión del director, su brazo ejecutor. Sergio Eisenstein, que tantos y agudos trabajos teóricos dejara sobre el contrapunto audio-visual, consideraba que el cine era una expansión del teatro.
El escritor ha incorporado esta visión cinematográfica y ello se revela en sus textos. No como propósito u objetivo estilístico, sino como expresión espontánea porque forma parte de la percepción del hombre contemporáneo.
En el capítulo 1 de su novela Amor perdurable (1997), Ian McEwan relata un accidente en globo, en una especie de plano-secuencia que recuerda los alardes de la estupenda escena inicial de Sed de mal (Touch of evil, 1958), de Orson Welles. "Lo veo desde cien metros de altura, con los ojos del aguilucho que habíamos observado antes ascender", refiere desde un plano picado o vista de pájaro. Más adelante comenta "presencié un montaje de más de cincuenta finales felices", y a la manera de una foto fija advierte: "permítanme que inmovilice la imagen -en la quietud hay seguridad– para describir el círculo que formábamos".
Guillermo Cabrera Infante proclama en uno de sus brillantes juegos de palabras, que el mayor legado que nos ha brindado esa poética fábrica de sueños son los mitos plasmados a través de potentes y bellas metáforas visuales. Y afirma que esos mitos son los actores, y hace la siguiente enumeración: Gary Cooper, Charles Chaplin, Marlon Brando, Orson Welles, Henry Fonda, John Wayne, Robert Mitchum, Buster Keaton, Groucho Marx, Jacques Tati, James Dean, Paul Newman, Joseph Cotten, Greta Garbo, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Jane Mansfield. En un libro recientemente reeditado, Nicolás Olivari comparte esa opinión y añade a la lista los nombres de Joan Crawford, Marlene Dietrich, Laurel y Hardy, Clark Gable, Maurice Chevalier, y al que considera un ídolo irremplazable: William Powell. Volviendo a Cabrera Infante, en su ensayo asegura que Welles definió el cine con esta ocurrencia: "…es el mejor tren eléctrico que ningún niño pueda recibir".
El lenguaje cinematográfico y su impronta mítica es palpable en la obra de varios escritores argentinos, entre otros Manuel Puig con La traición de Rita Hayworth (1968) y The Buenos Aires Affair (1973), y Juan José Saer con Cicatrices (1969), por nombrar algunos de sus títulos.
En Los crímenes de Van Gogh (1994), José Pablo Feinmann celebra la iconografía cinematográfica, y la presenta como inductora de la cultura de masas. La novela está poblada de innumerables guiños dirigidos al cinéfilo, en una especie de parodia de las abundantes escenas sanguinolentas que se ven en cierto tipo de películas.
Manuel Puig es un caso particular de entrelazamiento entre literatura y cine. Tanto que a fines de la década del cincuenta realizó estudios en Roma, en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecittà. De allí muchas de sus valiosas reflexiones sobre ambas expresiones y sus particulares exigencias. "El cine requiere síntesis, y por lo tanto es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño"(…)"La concentración que, en cambio, permite la página impresa, da margen al narrador a otro tipo de discurso, más complejo especialmente en lo conceptual."
Para apreciar el amor de Puig por el cine, y su comprensión como cosmos donde fulguran las imágenes en movimiento en una suerte de fabulosa apoteosis visual, nada mejor que los pequeños relatos que escribió para la revista italiana "Chorus". Entre ellos está "Mi queridísima esfinge", donde pergeña una visita de Greta Garbo a un moribundo Max Ophüls, que se encuentra internado en un hospital. En ese jugoso diálogo puro que mantienen (no hay comentarios ni descripciones), el director de Lola Montes (1955) le confiesa a la ilustre diva:"Y clásicos son todos sus filmes, Greta. ¡Qué pena no tener un proyector en esta sala de clínica para verla de nuevo! Si voy al paraíso, espero encontrar un aparatito que me permita proyectarlos de adelante para atrás cuantas veces quiera".
Alfieri, Teresa: Redes, alambiques y herencias. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981.
Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996.
Cabrera Infante, Guillermo: Arcadia todas las noches. Madrid, Alfaguara, 1997.
Cozarinsky, Edgardo: Borges en/y/sobre cine. Madrid, Editorial Fundamentos, 1981.
Eisenstein, Sergio: La forma en el cine. Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958.
Olivari, Nicolás: El hombre de la baraja y la puñalada. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.
Puig, Manuel: Los ojos de Greta Garbo. Buenos Aires, Seix Barral, 1993.
Rivera, Jorge B.: Panorama de la historieta en la Argentina. Buenos Aires, Libros del Quirquincho/Coquena Grupo Editor, 1992.
Germán Cáceres
Penelas Stigliano & Asoc.