2 La Escuela de la Guitarra REQUISITOS PREVIOS PARA LA LECTURA DEL PRESENTE. Siempre es bueno todo acervo musical con el que uno pueda contar de antemano. Así que no está de más cualquier noción previa de lenguaje musical y de guitarra. REFERENCIAS Y NOMENCLATURA. P 4 A 3 2 1 I M Mano izquierda Mano derecha ? Posición de los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas en el diapasón (mástil). Cejilla (generalmente se hace con el dedo índice de la mano izquierda, aunque en ciertas ocasiones debe efectuarse con alguno de los otros 3 dedos). Puede ser entera (sobre las 6 cuerdas) o parcial. ? Cuerda omitida o muerta. No se toca (cuerda libre); cuando no puede evitar tocarse, pues se halla entremedio de otras dos cuerdas que sí deben sonar, se apaga apoyando levemente la yema de algún dedo sobre esa cuerda (nota tapada, rebusque conocido como “muteo”), provocando así un sonido percusivo que casi ni se oye. Por lo general, con el dedo índice o anular de la mano izquierda, que toca la 6ª o la 5ª, se rozan las cuerdas que no deben sonar (la 5ª o la 4ª respectivamente, por ejemplo) para así ahogarlas. ? Cuerda al aire (sin apoyar ningún dedo en el traste correspondiente). 1ª Número de cuerda. V Número de traste o casillero. El traste es la barrita de metal, y al espacio entre trastes se lo llama casillero. Este número romano, por lo general indica el casillero del bajo. ^ Nota acentuada: el dedo que toca dicha cuerda cae en la que está debajo. > Nota acentuada: sin apoyo en la cuerda de abajo. EL EJECUTANTE. POSTURA Y POSICIONES. El pie izquierdo se apoya sobre un banquito para guitarristas (que éste no sea muy alto), y la guitarra debe reposar sobre la pierna izquierda (así lo hacen los académicos). En cuanto a los guitarristas populares, la apoyan sobre la pierna derecha. La guitarra no debe estar oblicua con respecto al torso, sino apoyada completamente en éste; la caja debe quedar vertical. No es aconsejable estar sentado muy atrás de la silla, más bien en el borde, y mantener la columna recta, no encorvarse o tirarse hacia atrás. MANOS. MANO DERECHA. Sin ángulo entre la mano y el antebrazo; A aproximadamente 10 cm de las cuerdas; Los dedos deben tirar las cuerdas hacia la palma; MANO IZQUIERDA. Los dedos de la mano izquierda (exceptuando el pulgar) deben permanecer siempre paralelos a los trastes (los resaltos de metal) del diapasón (mástil). Las cuerdas deberán presionarse mediante las yemas de los dedos y contra la parte inmediatamente anterior al traste indicado; o sea, los dedos aprietan la cuerda contra la madera y no contra el resalto metálico. La fuerza en los dedos para presionar las cuerdas contra el diapasón y efectuar así Luis Blaugen-Ballin
3 La Escuela de la Guitarra el acorde, debe provenir del brazo, y no de apretar los 4 dedos y el pulgar contra el mástil. Por su parte, el pulgar permanecerá más o menos a la mitad del diapasón en su parte trasera, oscilando cuando sea necesario un poco hacia abajo o hacia arriba. El pulgar no aprieta, se desliza, sirve de guía y apoyo para la mano, y no debe estar muy arriba. Manejo de la púa. Cuando se toque con púa, se tomará la misma entre los dedos pulgar e índice. Al tocar, se pulsa una vez la cuerda hacia abajo ( ), la siguiente hacia arriba ( ? ), y así sucesivamente. Los dedos. No debe dejarse un dedo de la mano izquierda apoyado mientras hay delante de éste otro que también lo está en idéntica cuerda, pues se desperdicia fuerza en un dedo que está apretando en vano; tampoco debe distanciarse demasiado este dedo de las cuerdas al momento que lo levanto, pues así también se malgasta fuerza. Hay que retirarlo lo justo y necesario para que no presione inútilmente. De la mano izquierda se usan el índice (1), el mayor (2), el anular (3) y el meñique (4); de la mano derecha se emplean el pulgar (P), el índice (I), el mayor (M) y el anular (A). Ver dibujo en página anterior. En cuanto a los zurdos hay una suerte de división popular en dos escuelas: los que permutan todas las cuerdas de lugar y dan vuelta la guitarra (la mayoría), y los que sólo dan vuelta una guitarra de derechos, sin cambiar las cuerdas (muy pocos casos). A mí, me parece una negligencia y una irresponsabilidad total del maestro hacia el discípulo el hecho de no hacerle tocar a un zurdo como si fuera derecho, pues si nos guiáramos por la concepción de que el zurdo debe tocar con la guitarra al revés, del mismo modo deberíamos hacerle cruzar las manos a un pianista que también sea zurdo, haciéndole tocar con la izquierda los bajos y con la derecha los agudos, una estupidez infernal. En cambio, cuando esta equivocación parte del alumno es comprensible, puesto que al carecer de un profesor, el aprendiz se nutre del imaginario popular y se guía por la comodidad que le sugiere el sólo hecho de dar vuelta la guitarra. Quien escribe, comenzó con la guitarra al revés, teniendo la suerte de que me aconsejen darla vuelta y emplearla como derecho; al principio me resultó incómodo, pero me facilitó la comprensión de toda la bibliografía, y al día de hoy, me sería imposible y totalmente fastidioso tocar con la guitarra al revés. Cuando la mano está cansada, paramos un rato y dejamos colgando al brazo al costado de nuestro cuerpo. BAJOS. Los bajos se hacen con el pulgar. Cuando se coloca un acorde, lo primero que debe situarse es el bajo, que es la primera nota que debe sonar, luego los otros dedos que lo definen. MECÁNICA DE LA CEJILLA. Los acordes que se tocan sin cejilla se dice que están en posición abierta, ya que están formados en parte por cuerdas al aire (esto significa posición abierta), lo que hace que resuenen más que si están formados por “cuerdas pisadas”. La cejilla permite implementar un sistema de acordes mediante el cual, sabiendo el “dibujito” del acorde y en que cuerda se halla su tónica, trasladamos ese “dibujito” sobre el diapasón. La cejilla más difícil es la que se hace inmediatamente pegada a la izquierda del primer traste; las más fáciles se hacen en posiciones más altas (lejos del clavijero). La cejilla debe hacerse con la punta del dedo, la guitarra debe estar sobre la pierna izquierda, y siempre debo poner primero el bajo (la cejilla propiamente dicha) pues es lo que primero sonará, y luego los dedos. Los acordes con cejilla hay con tónica en 6ª y en 5ª cuerda. Cuando se escucha un trasteo o un vibrar con ruido de la cuerda, la cejilla debe corregirse poniendo el dedo más de canto, apretándolo con mayor fuerza contra el diapasón y acercándose más y casi encimándolo sobre el resalto metálico (traste). Luis Blaugen-Ballin
4 La Escuela de la Guitarra Acorde de AmV con bajo en 5ª A. Lleva 2/3 de cejilla en el traste respectivo, ya que no necesariamente la cejilla debe abarcar todas las cuerdas. LIMITACIONES. En el piano se usan ambas manos; en la guitarra una (a excepción de tipos como Van Halen o Stanley Jordan, que utilizan la viola “a dos manos” como si fuera un piano). Por eso, tenemos que rebuscárnoslas para hacer cada acorde con una sola mano, con sólo 4 dedos, por lo que recurrimos a veces a la cejilla o a apagar cuerdas con dedos de la mano izquierda, o a menudo a omitir las notas menos importantes del acorde en cuestión. Por ejemplo, cuando toco un Fmaj7 con tónica en 6ª, con el dedo índice, que toca la fundamental del acorde, rozo la 5ª para ahogar su sonido (cuerda muerta, técnica conocida como “muteo”, ver página 2). Lo mismo cuando toco un E7/B en 5ª posición. Signo de una negra muteada o tapada (apagada apoyando levemente un dedo de la mano izquierda sobre la cuerda). EL INSTRUMENTO. CUERDAS. 1ª o Prima = E 2ª = B 3ª = G 4ª = D + 5ª = A ¦ estas 3 cuerdas corresponden a la zona de la bordona. 6ª = E + Las cuerdas comienzan a enumerarse desde la más fina (de nylon) o prima, que es la más aguda, en dirección a la bordona o cuerda más grave (de alambre). Las tres primeras cuerdas son de nylon y las restantes de acero o “entorchadas”. Las notas comienzan a contarse a partir de la más grave (6ª cuerda). La primera nota o nota más grave que puede hacerse con la guitarra es el E2 (E de la 2ª 8va. del piano) del 4º espacio adicional de abajo en la partitura de guitarra. Hay varias formas de tocar: una es acentuando la nota con apoyo (Nota Acentuada o Sistema Tárrega), que es dejando que el dedo que toca dicha cuerda caiga o repose en la que está debajo; otro modo de tocar es acentuando la nota sin apoyo en la de abajo; etc. Si comparamos los timbres de idénticas notas (igual frecuencia) tocadas en diferentes cuerdas (en distintas partes del diapasón) veremos que son diferentes entre sí. MARCAS DE ENCORDADOS. Para criolla: -Cuerdas clásicas tensión normal, importadas: Hanna Bach, Savarez, Augustine, D?Addario. -Nacionales: Campana sport, Mujica negra, Medina Artigas. Para electroacústica: Cantata alta tensión o Martin Blust. Hanna Bach azules tensión alta (éstas van muy bien), Excelsior. Para eléctrica: D?Addario, Fender, Gibson. LUTHERÍA. Luis Blaugen-Ballin
5 La Escuela de la Guitarra Si la guitarra trastea sin pisar, hay que levantar la cejuela; si lo hace cuando piso hay que elevar el puente. Para llevar a cabo estas operaciones, se recurre a cortar una tarjeta plástica la cual oficiará de suplemento. Nudos y cruces en los extremos de la cuerda, para trabarla y evitar así su deslizamiento. El nudo en el puente debe hacerse de modo tal que el cabo de la cuerda pase por debajo de sí misma, por el frente del puente. En la clavija también se hace un cruce, pero debe dejarse bastante cuerda libre, pues si no, cuando se afina, no me queda margen, y así apenas giro la clavija la cuerda ya se va de tono. Nudos en el puente: Cruces en las clavijas: Las bordonas siempre se cambian más seguido que las cuerdas de nylon, ya que se agotan más rápido que éstas. Elementos constructivos de una guitarra criolla: Tapa: pino abeto alemán. Fondo y aros: jacarandá o algarrobo. Mástil (lado opuesto a los trastes, donde apoya el pulgar): cedro. Diapasón (tastiera, donde tocan los dedos): ébano. Las cajas son laminados enchapados, en caoba o nogal, aunque también pueden ser macizas (una guitarra así sale aproximadamente el doble que una de laminado). Puente: debe estar inclinado (no ser paralelo a los trastes), ya que todas las cuerdas no deben tener la misma longitud libre. Trastes: tiene una doble función: elevar a la cuerda para que pueda vibrar libremente sin tocar en el diapasón (sin “trastear”) y marcar el punto específico donde apoyará la cuerda luego de ser “pisada”, el cual determina su longitud libre, o sea, cuando “pisamos” modificamos la longitud de la cuerda. Partes componentes de una eléctrica: Fondo: son 3 piezas de madera pegadas entre sí. Topes (frente de la guitarra). Son de arce. Bloques de ala: son 2 laterales que se encolan al diapasón. Barra de metal: le da rigidez al diapasón y evita que flexione debido a la tensión de las cuerdas. Tastiera: la zona del diapasón donde pisan los dedos. Pickups: son los micrófonos o pastillas piezoéléctricas. Cuando son 3, hay uno cerca del diapasón (que es el que capta los graves), otro en el medio de éste y el puente, y el último vecino al puente (que es el micrófono que registra los agudos). Puente: separa las cuerdas del diapasón para que éstas puedan vibrar libremente. Requiere calibración. La misma se efectúa girando unos tornillos Allen sin cabeza (“gusanos”). Para la elaboración del cuerpo de una guitarra eléctrica se utilizan diferentes tipos de madera, a saber: Luis Blaugen-Ballin
1. 2. 3. 1. 6 La Escuela de la Guitarra caoba (para el cuerpo), arce (para los topes), fresno, acacia, encina, aliso, tilo, etc. Las primeras incursiones con la electricidad datan de los años ?20. En 1935 Rickenbacker fabricó una guitarra eléctrica, la cual posteriormente fue perfeccionada por Paul Bigsby, hasta alcanzar en 1950 su forma definitiva por obra de Leo Fender. El guitarrista de jazz Les Paul ideó una en 1941, y luego, en 1952, juntándose con Gibson, perfeccionaron la manufactura de la misma, dando así origen a la famosa Gibson-Les Paul. Procesos para la construcción de una eléctrica: Primero se seca la madera en un horno de vacío, donde la humedad contenida en la madera hierve a 30 y pico de grados centígrados. Se laquea la caja aplicándole 6 capas de laca de secado rápido, y, finalmente, se lustra con cera y paños giratorios. Tono: lo determinan 3 factores: Inercia: es proporcional a la gravedad del tono: a mayor inercia, menos altura de la nota (tono más grave); Tensión: son los kgf (kilogramos-fuerza) o libras (pound) que se aplican en el extremo de la cuerda mediante el giro de las clavijas; Longitud libre de la cuerda: las vibraciones son inversamente proporcionales a la longitud libre de la cuerda; o sea, si voy a cortando esta longitud mediante la presión de los dedos sobre los trastes (me voy acercando cada vez más al puente), a medida que la cuerda se acorta aumentan las vibraciones. Entonces, a mayor frecuencia o cantidad de oscilaciones por segundo (Hz), más aguda será la nota que se produzca. Quienes deseen profundizar estos conceptos, pueden recurrir a algún libro de física que trate la física del sonido o acústica. CIFRADO. Lo que en la jerga conocemos como “cifrado americano”, que es el que utiliza todo el mundo, es en realidad el alemán o Deutsche Tonleiter (escala alemana), al que le cambiaron una nota para que la copia no parezca tan obvia. Es correcto también hacer referencia al mismo citándolo como “Notación Internacional”. Alemán A B C D E F G H EE.UU. A Bb C D E F G B Equivalencia La Si bemol Do Re Mi Fa Sol Si RELACIÓN CON EL PENTAGRAMA. La guitarra está transpuesta: toca una 8va. debajo de lo que está escrito en la partitura. Cuerda 2ª – traste I = C central, 4º C del piano ó C4 = 2º C de la guitarra = 3er. C del bajo = 1er. C del violín = C de la 1ª línea adicional inferior en la partitura normal en clave de G (N) en 2ª = C del 3er. espacio en la partitura de guitarra en clave de G. Cuerda 5ª – traste III = 3er. C del piano ó C3 = 1er. C de la guitarra = 2º C del bajo (cuerda 2 – traste 5) = C de la 1ª línea adicional inferior en la partitura de guitarra en clave de G = C de la 1ª línea adicional superior en la partitura de bajo en clave de F (o) en 4ª. En una partitura normal en clave de G en 2ª, este C se escribiría en el 5º espacio adicional inferior, lo que complicaría mucho su lectura. ¿CÓMO COMPROBAR LA AFINACIÓN? PARA ACÚSTICA O CRIOLLA. Luis Blaugen-Ballin
2. 3. 2 7 La Escuela de la Guitarra Visualmente: Si toco la 6ª en el 5º traste (A), vibra la 5ª (A). El punto exacto de afinación es cuando la cuerda vibra con mayor intensidad. Si piso la 3ª en el 2º traste (A), y sin tocarla pulso la 5ª al aire (A), la 3ª vibra (resonancia o simpatía). Auditivamente (recomendado): primero debo afinar una cuerda con la ayuda de otro instrumento, para tomarla como referencia, la cual puede ser, por ejemplo, la primera; luego piso la segunda en el 5º traste y la toco 2 veces, dejando que el sonido perdure; inmediatamente luego toco la primera al aire, discierno si la segunda estaba baja o alta, y giro la clavija, al tiempo que la voy tocando, para así escuchar cuanto se va desplazando en frecuencia. Procedo análogamente con las demás cuerdas. Para afinar por armónicos, ver más adelante, ítem nº 3. PARA ELÉCTRICA. Toco simultáneamente la 6ª pisando en el 5º traste y la 5ª al aire; debe salir un sonido unísono y plano (un sólo sonido). Si la cuerda oscila lento, entonces está baja; si lo hace rápido, está alta. AFINACIÓN POR ARMÓNICOS. Cuerda 1ª, traste V = A440 (antiguamente era el tono telefónico) Cuerda 1ª, al aire = cuerda 6ª, armónico en traste V (nota E) Cuerda 6ª, armónico en traste VII = cuerda 2ª al aire (nota B) Cuerda 5ª, armónico en traste VII = cuerda 1ª al aire (nota E) Cuerda 6ª, armónico en traste XII = cuerda 4ª traste II (nota E) Cuerda 5ª, armónico en traste XII = cuerda 3ª traste II (nota A) ESCALAS. ESCALAS DIATÓNICAS. Son escalas de 7 sonidos2 o heptáfonas, cuya interválica entre notas determina un ordenamiento que responde a un principio acústico. Está formada por intervalos de 2ª consecutivos. Estas notas a su vez generan una armonía. MAYORES. ESCALA MAYOR NATURAL. Su estructura o fórmula es la siguiente: T – T – St – T – T – T – St. Ejemplo CM: C-D-E-F-G-A-B-C = T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ: ESCALA MAYOR ARTIFICIAL. Es la escala mayor natural con el 6º grado descendido, lo que genera un intervalo de 1 y ½ tono entre este grado y el siguiente. Ejemplo CM Artificial: C-D-E-F-G-Ab-B-C = T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ. MENORES. ESCALA MENOR ANTIGUA. Estructura: T – St – T – T – St – T – T. Es el 6º modo (eólico) de la escala mayor. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G-A = T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªm-8ªJ: Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-Bb-C: Blaugen-Ballin, Luis, Armonía y Composición Pedagógicas, pág. 6 y 7, Construcción de Escalas. Luis Blaugen-Ballin
8 La Escuela de la Guitarra ESCALA MENOR ARMÓNICA. Estructura: T – St – T – T – St – T y ½ – St. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G#-A = T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ: Encontramos música perteneciente a esta escala en Europa del Este, Oriente Medio (Países Árabes, Israel, etc.), Asia, en la música romaní (gitana) y yiddish (judeo-alemana), francesa, italiana, griega y en el folklore americano. Un ejemplo en escala menor armónica es la danza de Israel “Hava Nagila”. Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-B-C: ESCALA MENOR BACHIANA. Estructura: T – St – T – T – T – T – St. Se usa en música clásica. La empleaba el gran músico alemán Juan Sebastián Bach. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A = T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ: Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C. ESCALA MENOR MELÓDICA. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A-G?-F?-E-D-C-B-A. ¡Ojo! Sube de una forma (como la bachiana) y baja de otra (como la antigua): Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C-Bb-Ab-G-F-Eb-D-C: Las escalas menores suelen usarse todas juntas, mezcladas. Por eso en un mismo tema pueden aparecer 2 acordes, uno mayor y el otro menor, sobre una misma tónica (por ejemplo, en la zamba sucede esto). A la menor melódica también suele llamársele, dentro del ambiente jazzero, menor de jazz. ESCALA CROMÁTICA. Es una escala con las 12 notas. Representa a la Dodecafonía tonal o cromatismo. Luis Blaugen-Ballin
9 La Escuela de la Guitarra ESCALA NAPOLITANA MENOR (Italia). Es la escala menor armónica con el III (II napolitano). Ejemplo en Cm: C-Db-Eb-F-G-Ab-B-C Ejemplo en Am: A-Bb-C-D-E-F-G#-A ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS. Todas tienen un intervalo de 2 tonos (3ªM) entre el A y el C# (para estos ejemplos en D), distancia auditiva que les da un sonido característico: ESCALA HIRO-JOSHI (Japón). D-F#-G#-A-C#-D ESCALA KUMOI (Japón). D#-F#-G#-A-C#-D# ESCALA PELOG (Lejano Oriente). D-F#-G-A-C#-D ESCALA DEL SEN JAPONESA. E-F-A-B-D ESCALAS MODALES. Las escalas modales, también llamadas Modos Gregorianos, se forman comenzando por cada una de las notas de la escala mayor diatónica, obteniendo así 7 escalas distintas llamadas modales, cada una aludiendo a determinado “eje” tonal, que sería la nota en la cual comienza la escala. Las notas son las mismas, lo que se va moviendo es el centro tonal. El siguiente ejemplo está sobre la escala de C Mayor. Modo Jónico o escala Mayor Natural. Para este caso, la tríada característica o acorde que genera es CM. Notas de esta escala: C-D-E-F-G-A-B-C. Modo Dórico. Dm. Notas de esta escala: D-E-F-G-A-B-C-D. Modo Frigio. Em. Notas de esta escala: E-F-G-A-B-C-D-E. Se usa en la música andaluza (flamenco). Modo Lidio. FM. Notas de esta escala: F-G-A-B-C-D-E-F. Modo Mixolidio. GM. Notas de esta escala: G-A-B-C-D-E-F-G. Es la escala M con el bVII. Modo Eólico o escala menor Natural o Antigua. Am. Notas de esta escala: A-B-C-D-E-F-G-A. Modo Locrio. Tétrada o cuatríada característica: Bm75b ó B . Notas de esta escala: B-C-D-E-F-G-A-B. Todos los diferentes modos anteriores se desarrollan con las notas de una única escala, que es la de C Mayor, partiendo de cada uno de sus grados. En el canto gregoriano o llano la mayoría de los modos carecen de sensible. Las 7 escalas modales, sobre la escala de CM: Luis Blaugen-Ballin
3 La Escuela de la Guitarra MODOS Y SU APLICACIÓN EN IMPROVISACIÓN. Hay muchos músicos de jazz que han compuesto música modal, entre ellos Miles Davis y John Coltrane; es más: el jazz modal se instaura con el disco de Miles Davis Kind of blue, junto a John Coltrane, Bill Evans y Cannonball Adderley. Los modos tienen mucha aplicación en blues, sobre escalas pentafónicas. Por ejemplo, hay temas que arrancan y terminan en G pero no están en GM, sino que están en modo G Mixolidio3, pues el acorde de G es el de tónica, como sucede en Tan Solo de Los Piojos. También la canción Óleo de mujer con sombrero de Silvio Rodríguez está en este modo y Sweet home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Para puntear o improvisar sobre acordes dominantes puede usarse el modo Mixolidio sobre la tónica del acorde. Sobre acordes menores puede emplearse el modo dórico (por ejemplo, sobre una progresión de blues con acordes menores). Oye como va está en este modo. El modo dórico puede sustituir a la pentatónica menor, o al revés: por ejemplo, el modo dórico de D puede ser reemplazado por la escala pentatónica de Dm, o a la de blues de D. MODOS DE ESCALA MENOR MELÓDICA Y ARMÓNICA. Voy a proceder de manera análoga a como hice con la escala mayor en la página 7. Modos de escala menor melódica o menor de jazz. Se utiliza en su forma ascendente, que es la Bachiana. Modo I: escala menor melódica. A-B-C-D-E-F#-G#-A Modo II: Dórico b2. B-C-D-E-F#-G#-A-B Modo III: Lidio aumentado o Lidio #5. C-D-E-F#-G#-A-B-C Modo IV: Lidio dominante o Lidio I7. D-E-F#-G#-A-B-C-D En este modo uso las notas de la escala de C Mayor y armonizo con los acordes fundamentales también pertenecientes a dicha escala, es decir, C, F y G. Luis Blaugen-Ballin 10
La Escuela de la Guitarra Modo V: Mixolidio b6 o b13. E-F#-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Locrio #2 o Locrio #9. F#-G#-A-B-C-D-E-F# Modo VII: Súperlocrio o Escala Alterada, disminuida tonos enteros. G#-A-B-C-D-E-F#-G# Modos de escala menor armónica. Modo I: escala menor armónica. A-B-C-D-E-F-G#-A Modo II: Locrio 6. B-C-D-E-F-G#-A-B Modo III: Mayor #5. C-D-E-F-G#-A-B-C Modo IV: Dórico #4. D-E-F-G#-A-B-C-D Modo V: Mixolidio b9 b13. E-F-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Lidio #2. F-G#-A-B-C-D-E-F Modo VII: Armónica disminuida. G#-A-B-C-D-E-F-G# ESCALA SIMÉTRICA. O disminuida. Estructura: St-T, y así sucesivamente. T-2ªm-3ªm-3ªM-4ªaum.-5ªJ-6ªM-7ªm-8ªJ ESCALA HEXAFÓNICA. Es una escala de 6 sonidos. Sólo hay dos: la de C y la de Db; el resto son repeticiones de una u otra. C: C-D-E-F#-G#-A#-C ESCALAS PENTATÓNICAS. También llamadas pentafónicas o pentáfonas. Son escalas de 5 notas. ESCALA PENTATÓNICA GRIEGA: F-G-A-C-D ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA. Ejemplo C: C-D-F-G-A. Faltan la 3ª (E) y la 7ª (B) respecto de una escala mayor. La escala de blues pareciera surgir como modificación de la pentatónica africana (proveniente de la zona comprendida entre el Congo y Costa de Marfil), pues debido a la ausencia de la 3ª y la 7ª en su estructura y ante la obligatoriedad de entonarlas cuando se presentaban en los cantos, los negros esclavos de Norteamérica, al desconocer su entonación, las afinaban entre medio de las dos notas que las comprenden, originando las blue notes (notas tristes o melancólicas) al bemolizar la 3ª y 7ª de la escala mayor y barriendo con glissandos el rango que va de 3ªM a 3ªm y de 7ªM a 7ªm, haciendo que la escala oscile entre mayor y menor, lo que genera una inestabilidad o amodalidad. Estos glissandos originaron los bendings (estiramientos o estiradas). Esto no está escrito en ningún libro, es sencillamente una deducción luego de haber hecho un estudio antropológico del tema. ESCALA PENTATÓNICA MAYOR. Estructura: T-T-T y ½-T-T y ½. Es la escala mayor sin ambas sensibles (4º y 7º o modal y tonal respectivamente). Uno de sus usos es para tocar rock. Ejemplo CM: C-D-E-G-A-C = grados: T-2ªM-3ªM-5ªJ-6ªM-8ªJ. ESCALA PENTATÓNICA DOMINANTE. C: C-E-F-G-Bb. ESCALA PENTATÓNICA menor (V modo de la Pentatónica Mayor). Estructura: T y ½-T-T-T y ½-T. Uno de sus usos es para tocar rock, pero también se usa en otros géneros, como por ejemplo en carnavalitos (Fuego en Animaná). Las notas y la digitación son iguales que la pentatónica mayor, lo que cambia es la tónica. Ejemplo Am: A-C-D-E-G-A = grados: T-3ªm-4ªJ-5ªJ-7ªm-8ªJ; Luis Blaugen-Ballin 11
La Escuela de la Guitarra En Cm: C-Eb-F-G-Bb Un tema en esta escala es “Post-crucifixión” de Pescado Rabioso. Está en el disco “Desatormentándonos”. Otros temas en escala pentatónica son Purple Haze de Hendrix (está en Em pentatónica), Black Night de Deep Purple, el solo de Let it Be de Los Beatles, You Really Got Me de los Kinks, Walk of life de Direstraits, Stairway to heaven de Led Zeppelin (está en Am pentatónica), etc. Dentro de los grandes maestros de esta escala tenemos a Hendrix, Vaughan y al Gran Pappo. ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO. En inglés se llaman leading tones. No es otra cosa que la escala de blues completa (ver más abajo). Interválica: T-2ªM-3ªm-3ªM-4ªJ-5ªdim-5ªJ-6ªM-7ªm-7ªM-8ªJ. En negrita, notas de la pentatónica menor. Ejemplo en Cm: C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. ESCALA PENTATÓNICA MENOR UTILIZADA POR JOHN COLTRANE. Interválica: T-2ªM-3ªm-5ªJ-6ªM-8ªJ. Ejemplo en Cm: C-D-Eb-G-A-C. ESCALA DE BLUES (de los jazzeros). También llamada minor blues scale o escala de blues a secas. Es la escala estándar de blues que todos usan. Simplemente es la escala menor pentatónica con el agregado de la 5ªb. Se usa para tocar jazz, blues y R&B. Estructura: T y ½-T-St-St-T y ½-T. Grados: 1ª-3ªm-4ªJ-5ªb-5ªJ-7ªm-8ªJ/1ª, en negrita: blue notes (notas tristes o melancólicas: notas que están un semitono por debajo de las notas de la escala Mayor. Son la 3ª m, la 5ª dism. y la 7ª m en el modo Mayor). C-Eb-F-Gb-G-Bb-C G-Bb-C-Db-D-F-G D-F-G-Ab-A-C-D A-C-D-Eb-E-G-A E-G-A-Bb-B-D-E; es la del ejemplo que está a continuación: Interválica: I-IIII-IV-VI-V-VIII-I Un tema en la escala de blues de los jazzeros es Sunshine of Your Love de Cream y Rompecorazones de Led Zeppelin. También el jazz Sunny de Bobby Hebb está en esta escala. Escala pentatónica de Am (izq.) y de blues de A (der.). ESCALA DE BLUES (de los rockeros). Es similar a la escala de blues anterior, sólo que con el agregado de la 3ªM. Esta nota adicional está indicada con una cruz en la digitación respectiva (ver “parrillas” en pág. 33). Si lo pensamos detenidamente, esta nota agregada tiene su sentido, ya que los rockeros tocan sobre estructuras de blues en mayor, como lo son rockanroles famosos de la talla de Good Golly Miss Molly, Travellin’ Band, Bonnie Moronie, en fin; he aquí el porqué de la adición de la 3ªM. Grados: T-3ªm-3ªM-4J-5ªdim-5J-7ªm-8ªJ. C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C. En negrita: blue notes. G-Bb-B-C-Db-D-F-G Luis Blaugen-Ballin 12
La Escuela de la Guitarra D-F-F#-G-Ab-A-C-D A-C-C#-D-Eb-E-G-A E-G-G#-A-Bb-B-D-E ESCALA DE BLUES COMPLETA (Otra versión). Surge de agregarle a la escala mayor las 3 blue notes (3ªb, 5ªb, y a veces, la 7ªb). C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. En negrita: escala básica de blues de los jazzeros. G-A-Bb-B-C-Db-D-E-F-F#-G D-E-F-F#-G-Ab-A-B-C-C#-D A-B-C-C#-D-Eb-E-F#-G-G#-A E-F#-G-G#-A-Bb-B-C#-D-D#-E Generalmente, lo que se hace es utilizar una versión simplificada de esta escala, no esta versión completa, por lo que se procede a dejar sólo las 3 notas tonales (I, IV y V; por ejemplo para D: D-G-A) y las 3 blue notes (3ªb, 5ªb y 7ªb; para D: F-Ab-C), por lo que nos queda, para D, una escala de blues con las siguientes notas: D-F-G- Ab-A-C-D (la de los jazzeros): Escala de blues en D (completa). Versión simplificada de la escala anterior (nos queda la escala de blues estándar que es la de los jazzeros). PROGRESIÓN. O progresión armónica. Es una sucesión de acordes, sobre determinados bajos, puestos en un orden particular. Es la secuencia de acordes que armoniza la melodía principal. Se efectúa mediante números romanos, que hacen referencia al grado de la escala sobre el cual se forma el acorde. Por ejemplo: IV-V-I, cada uno significa el grado de una escala armonizado, que para este ejemplo en la tonalidad de C mayor serían los acordes F-G-C. LA ESTRUCTURA DE ACORDES. Es una secuencia o progresión de acordes que forma el verso de una canción. LA ESTRUCTURA DE ACORDES DEL BLUES DE DOCE COMPASES. La estructura del blues, el rock y el rhythm & blues, en muchos casos, está basada en una serie de acordes repetitiva, compuesta por 3 versos que en total suman 12 compases. En este ordenamiento, en su versión más genérica y difundida, suele usarse la siguiente progresión armónica: 1ª ¬ 2ª ¬ compás 4/4 para rock ó 12/8 para blues | I | I | I | I | IV | IV | I | I |V | IV | I | V :|| I || Otra forma de escribirlo, aludiendo a las funciones de cada acorde y separándolo en grupos de a 4 compases: |T|%|%|%| |SD|%|T|%| |CADE|NCIA|TURNA|ROUND:|| ó |T|%|| Cada número romano corresponde a un compás, y representa sobre que grado de la escala se efectuó el acorde. 1ª = V y 2ª = I significa que de la “n” cantidad de veces que se repite la progresión anterior, “n – 1” veces se toca el acorde de V grado en el último compás de dicha progresión, a modo de vuelta o “turnaround”, pues este acorde actúa como dominante de la tonalidad, generando tensión y forzando la conclusión en I (donde vuelve a Luis Blaugen-Ballin 13
4 4 4 La Escuela de la Guitarra comenzar la secuencia) y una sola vez (en el final), se toca el acorde de tónica, para terminar en reposo. El compás de 12/8 está formado por 4 tiempos de negra con puntillo?·. 1ª ¬ 2ª ¬ También puede ser: 4/4 ó 12/8 | I | I (ó IV7) | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I | V7 :|| I || Donde en el 2º compás es optativo usar uno u otro acorde (I ó IV) y en el 4º compás se toca el acorde de dominante del 5º compás (eso significa V7/IV), para que “tire” hacia este último. Básicamente la estructura es similar a la progresión armónica anterior, sólo que más disonante. BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS MÁS USUALES. Patrón de progresiones: 4/4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V :|| | C | % | % | % | F | % | C | % | G | F | C | G :|| | D | % | % | % | G | % | D | % | A | G | D | A :|| | E | % | % | % | A | % | E | % | B | A | E | B :|| | G | % | % | % | C | % | G | % | D | C | G | D :|| | A | % | % | % | D | % | A | % | E | D | A | E :|| Cada número romano indica el grado de la escala sobre el cual se efectuó el acorde, y dura un compás de 4 tiempos. %: repetir el mismo acorde del compás anterior. :|| Ritornello: retornar al comienzo o al símbolo opuesto ||: 1ª ¬ 2ª ¬ Otro patrón de blues en E: 4/4 || E | E (ó A7) | E | E7 | A7 | A7 | E | E | B7 | A7 | E | B7 | E :|| (si es un turnaround, en el último compás se toca B7, y si es el final del tema, E). Este último patrón no es ni más ni menos que la segunda progresión de acordes del título anterior (más disonante). Otro estándar de blues muy empleado, con una pequeña modificación en el último compás respecto de la progresión básica ya citada, es el representado por los siguientes grados: /4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | I V :|| en E sería: | E | % | % | % | A | % | E | % | B | A | E | E B :||, donde en el último compás, E dura 2 tiempos de negra (para 4/4) ó 2 tiempos de negra con puntillo (para 12/8) y B los otros 2 restantes. OTROS PATRONES. 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | I | I | V7/IV | IV | IV | I | I | V7 | V7 | I | V7 :|| I || 1ª ¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en G sería: 4/4 ó 12/8 | G | G | G | G7 | C | C | G | G | D7 | D7 | G | D7 :|| G || 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | IV7 | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I IV | V7 :|| I || 1ª ¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en A sería: 4/4 ó 12/8 | A | D7 | A | A7 | D7 | D7 | A | A | E7 | D7 | A D | E7 :|| A || Esencialmente son todas variaciones sobre el patrón original, que es el primer esquema de la página anterior. Otro recurso propio del rock, es “septimizar” todos los acordes, o sea, tocarlos como V7; entonces quedaría: I7 en lugar del acorde de tónica, IV7 en el de subdominante y V7. Esto le da disonancia. BLUES DE 8 COMPASES. Otro modelo estándar de blues, aparte del de 12 compases, es el de 8. Ejemplo en G: || G | G7 | C | C#º7 | Luis Blaugen-Ballin 14
4 5 La Escuela de la Guitarra | G B7 E7 | A7 D7 | G C | G D7 || Si procedemos a colocarle los grados a la progresión de acordes anterior, nos queda la siguiente estructura: || I | I7 | IV | IV#º7 | | I III7 VI7 | II7 V7 | I IV | I V7 || Pero ésta no nos dice nada, más que mostrarnos que además de los archidifundidos I-IV-V también se usaron el II, III y VI. Aunque, si estudiamos el porqué de cada cadencia con detenimiento y en lugar de analizar cada acorde aisladamente lo consideramos dentro del contexto en que se halla, notaremos lo siguiente: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I V7/VI V7/II | V7/V V7 | I IV | I V7 || O sea, se ha formado una cadena de dominantes, en la cual, entre el 5º y 6º compás, sucede que aparecen dominantes secundarios4 que resuelven en el siguiente acorde, el cual a su vez es también dominante y concluye en el próximo, y así sucesivamente. También, lo podemos interpretar como la progresión II-V-I5, una de las más usadas en jazz: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I II7/II V7/II | II7 II7/IV | V/IV IV | I V7 || Otra progresión para blues de 8 compases: || I | V | I | IV | | I | V | I IV | I V7 || En el blues de 8 compases, en los dos últimos compases se tocan dos acordes, medio compás (2 tiempos) cada uno. ESCALAS DE BLUES. La escala mayor contiene notas usadas en música clásica, en mucha de la música llamada popular, etc.; la escala de blues contiene notas usadas en blues y en jazz. Aunque origen de la escala de blues siempre se mantuvo un tanto incierto, ésta es derivada de la música Afro-americana del siglo XIX y principios del XX (ver más atrás Escala pentatónica africana). La escala de blues está formada por los siguientes intervalos: T-3ªm-4ªJ-5ªdim-5ªJ-7ª ó 7ªm-8ªJ. Las notas más relevantes están en negrita. Las blue notes (3ªm, 5ªdim y 7ªm) son notas que están 1 semitono por debajo de las notas de la escala Mayor, y son las notas más importantes de esta escala, junto con la tónica. Las escalas de blues entre distintas generaciones difieren entre sí: los jazzeros usan ésta: 1ª – 3ªm – 4ªJ – 5ªb – 5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C: C-Eb-F-Gb-G-Bb-C, que no es otra cosa que la escala pentatónica menor con el agregado de la 5ªb, y los rockeros esta otra: 1ª – 3ªm – 3ªM – 4J – 5ªb – 5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C: C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C (en negrita: blue notes). Hay sólo una nota de diferencia, que es la 3ªM. Otros, por ejemplo, usan ésta (en C): C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. Del mismo modo, los jazzeros llaman blues a una forma de jazz, en la cual los guitarristas no estiran, cuando los rockeros llaman blues a lo que toca Muddy Waters, John Lee Hooker o B. B. King (influido por T-Bone Walker), una música orillera del río Mississippi de la primera mitad del siglo XX, donde la estirada en las cuerdas de la guitarra es casi inevitable. Es algo similar a la diferencia entre la milonga porteña de los tangueros y la milonga campera de los folkloristas. Armónicamente, el blues es Mayor, pero, melódicamente, mire Ud. y aunque esto que voy a decir parezca medio loco, es menor-Mayor. La armonía es ambigua, ya que la 3ªm se usa en la melodía al mismo tiempo que la 3ªM suena en el acorde. En la mayoría de los blues, los solos están en la escala pentatónica menor o en la escala de blues (ídem con el agregado de la 3ª m), aunque sea un blues con acordes mayores. Blaugen-Ballin, Luis, Armonía y Composición Pedagógicas, pág. 11, Recursos, Dominantes secundarios. Blaugen-Ballin, Luis, Ídem, pág. 11, Recursos, Cadencia II-V-I. Luis Blaugen-Ballin 15
6 La Escuela de la Guitarra TURNAROUND. Es la progresión armónica que se origina, por ejemplo, en los 2 últimos compases de una serie de 8 ó 12. También se llama cierre de vuelta o giro de blues. Es una fórmula aplicada al final de cada estrofa, partiendo desde el último acorde de tónica y reemplazando al acorde final del tema (el de tónica) por una secuencia armónica que genera la tensión necesaria para arrancar de vuelta. INTRODUCCIÓN A LA IMPROVISACIÓN. Uno puede tocar una progresión de acordes, e improvisar un solo con notas pertenecientes a la tonalidad de la pieza. Cualquier acorde de la tonalidad va a quedar bien armonizando cualquier nota también de la tonalidad, o viceversa. Por ejemplo: la nota C puede armonizarse con el acorde C, la nota D con C9, E con C nuevamente, F con Csus4, G otra vez con C, A con C6 y B con Cmaj7. Ahora bien, las notas anteriores también pueden armonizarse con un único acorde: C, pues si toco la nota D en la primera guitarra y armonizo con C, aunque la segunda guitarra no haga la 9ª, la está haciendo la primera, así que es lo mismo. O sea, que si estoy tocando una canción en C Mayor, y meto un solo, el criterio musical de este solo será que deberé utilizar solamente notas pertenecientes a la escala de C Mayor, indistintamente de donde las ubique. Uno efectúa un solo con notas correspondientes a la escala sin guardar cuidado al cambio de acordes, sin prestar atención al acorde que sea que esté sonando en ese momento, y quedará bien. Análogamente sucede si uno toca una serie de acordes de algún estándar de jazz o blues (este tema se trata más adelante reiteradas veces); lo único que debe hacerse es improvisar arriba de los acordes con notas de la escala de blues en que está la pieza, por ejemplo (luego, discurriré acerca de la improvisación en jazz con mayor profundidad, viéndose que además pueden utilizarse otras escalas). Por supuesto que también habrá determinadas notas que quedarán mejor armonizadas con tal o cual acorde, pero eso ya es otro tema (ver apunte de “Armonía y Composición” del autor). Asimismo, si el blues está en determinada tonalidad, sobre todos los acordes puedo puntear con la escala de blues de esa tonalidad, indistintamente del acorde que esté sonando en ese momento, o, emplear determinados licks que sonarán mejor sobre el acorde de IV o V6. Además, hay que tener el acervo musical necesario para saber cuáles son las notas que suenan bien juntas y el porqué. Básicamente, la improvisación puede abordarse desde 2 enfoques: El enfoque vertical: es tocar notas del acorde actual, el que está sonando en ese preciso momento o de una escala que represente a ese acorde (esto es lo que se estila en jazz); El enfoque horizontal: es tocar notas de la escala en que está la pieza (esto se acostumbra en blues o R&R). TÉRMINOS DE BLUES. Pull-off: ligado descendente o apoyatura larga, tirando de la cuerda con un dedo de la mano izquierda. Trad.: tirón. También se llama Pull up (trad.: jaloneo, tironeo): Debe pisarse con anterioridad la nota a ligarse (la que sonará último). La mano derecha pulsa la primera nota, el dedo de la mano izquierda que estaba pisando esa nota pega un tirón de la cuerda (la engancha); en ese momento, cuando este dedo va hacia la palma suena la nota ligada. Rapid pull-off: apoyatura breve descendente (rápida): En los cambios de acorde puedo moverme (esto es lo que se llama playing changes, donde a cada acorde le corresponde una escala/s particular/es); por ejemplo, en un blues en G puedo tocar licks en la escala de blues de C (VII traste) cuando suene ese acorde o licks en la escala de blues de D (X traste) cuando suene este otro durante la canción. Luis Blaugen-Ballin 16
La Escuela de la Guitarra Hammer-on (o slow hammer-on): ligadura ascendente o apoyatura larga, martillando. Trad.: martilleo: Quick Hammer-on: apoyatura breve o corta (acciaccatura) ascendente (rápida): Ambas técnicas combinadas (Hammer-on y Pull-off): Bend up (BU): arranco de l
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