El texto literario como discurso mnemónico

Consideraciones preliminares y planteamiento del tema

Tres autores han llamado nuestra atención en relación con el tema del texto literario como discurso mnemónico. En primer lugar, João Guimarães Rosa, con el cuento Campo General, parece proceder al rescate de una memoria cultural ancestral, desde el punto de vista de la memoria "como lucha contra el olvido." (Ricoeur, 2000: 531). Por lo que, lo que nos proponemos con el cuento Campo General de Guimarães Rosa es revisar, a través de los elementos que constituyen "lo sobrenatural" en este cuento, ese discurso mítico recobrado del olvido de un mundo lejano y desconocido que conforma el espacio particular en el que se va a desarrollar la infancia del personaje principal de este cuento: Miguelín.

En segundo lugar, Maryse Condé, con su novela La vie scélérate, nos presenta las peculiaridades culturales de la isla caribeña de Guadalupe, a través de un narrador-personaje: Coco, quien se ha propuesto re-trazar la línea genealógica de la últimas cuatro generaciones de su familia, en cuyo proceso busca comprender para comprenderse. Pero lo que nos ha llamado la atención en esta autora es sobre todo la manera en que procede a la re-elaboración ficcional de ese mundo mítico guadalupano desconocido junto a las creencias populares que lo integran, como una forma de restitución de una memoria "como lucha contra el olvido" (Ricoeur, 2000: 531), a través de la escritura.

En tercer lugar, el escritor Estadounidense William Faulkner en su obra Gambito de Caballo, parece presentarnos narrativamente puentes que vinculan al pasado que concierne a la llegada de los esclavos al Sur de los Estados Unidos con el pasado de esclavitud que padecieron las sociedades que rodean al espacio de las islas del Caribe. Uno de esos puentes vinculantes es, sin duda, el pasado que tiene que ver con la puesta en marcha y funcionamiento del sistema de plantaciones. De ahí que, a través de algunos extractos pertenecientes al conjunto de relatos que conforman la obra de Faulkner titulada Gambito de Caballo procederemos a demostrar por qué pensamos que con Faulkner se puede hablar de una escritura culturalmente estadounidense que se presenta cargada de elementos que la vinculan con esa producción literaria caribeña que rescata ese pasado "detrás de las rendijas" del Caribe como región, y, por extensión, de esa memoria cultural e histórica latinoamericana restituida también "como lucha contra el olvido" (Ricoeur, 2000: 531).

Campo General de Joao Guimarães Rosa

El espacio narrativo creado por Guimarães Rosa es presentado como un universo remoto, el Sertao, una región del nor-este brasileño donde se encuentra el Mutún, un pueblo muy pobre de Mina Gerais, en el que confluyen las formas de una cultura indígena que se percibe entremezclada con influencias culturales de otros confines del planeta como África y que en su conjunto dan cuenta de la transmisión de tradiciones orales populares que se transmite de generación en generación, cargada de supersticiones y ritos.

Miguelín es  un  niño de ocho años, y el narrador Intradiegético-homodigético y heterodiegético de este relato, cuya mirada alterna con la voz de un narrador de apariencia extradiegético cuya función es la de articular el relato de la historia de la infancia de Miguelín. Ambas instancias narrativas, a pesar de percibirse entremezcladas, jamás traicionan el fluir de los pensamientos y emociones de Miguelín en torno a su madre, una buena mujer que sueña con salir de allí para conocer el mar; Su padre, un hombre de una severidad contradictoria, sus hermanos – Liovaldo, Drelina, Chica, Tomasito y Dito- y Junto a ellos, su abuela Isidra y su tío Terez. Otros personajes encuentran también su lugar en este universo a partir de los cuales se refuerza lo sobrenatural: entre ellos Madretina, "una negra de un negro extravagante", la vieja empleada de la casa; y otros jóvenes que como Miguelín viven en aquel lugar casi apartado del mundo y casi irreal. Entre estos personajes sobresalen dos: su hermano Dito, que aunque menor que él se presenta como muy listo, y, Terez, su tío y su gran amigo.

Este cuento nos lleva, desde la mirada sensible de Miguelín, a recorrer un paisaje nutrido de muchísimos elementos de la fauna con sus animales domésticos y salvajes y la flora natural, como el ambiente en el que lo sobrenatural va a cobrar vida como un elemento más. De hecho, de Palo Morado, el lugar donde había nacido, a orillas del Saririñen, otro "agujero en el matorral", Miguelín recordaba muchas cosas, entre ellas un hecho que lo asustaba mucho y que su padre, su madre, Abuela Isidra y Buela Bienvenida parecieron haber resuelto en forma de rito: "Traían un armadillo que chillaba y lo mataban con el cuchillo, para que la sangre escurriera sobre su cuerpo en la palangana" (p. 146). Un recuerdo que Miguelín conservaba como una pesadilla y que luego va a confirmar con su madre: "¿Fue verdad, Madre?", y que su madre le confirma diciéndole que él se encontraba muy débil, que apenas había salido de una enfermedad, y que el baño de la sangre viva del armadillo era para que pudiese retoñar.

Esta experiencia de Miguelín parece coincidir con un hecho ampliamente conocido en los países que rondan al Caribe antillano: la existencia de comunidades que se erigieron en África, algunas procedentes de Kenia -Los Mombasa-, y que para el momento de la trata de esclavos y el comercio triangular de esclavos entre Europa, África y América, fueron traídos a países como Brasil, Trinidad, República Dominicana y cuba, y éstos practicaban ritos muy similares al que recuerda Miguelín. Lo que da cuenta de cierta herencia africana que logró aflorar incluso "en el último lugar del mundo": el Mutún, y que, por el tipo de ritual que recuerda Miguelín, parece tratarse más de prácticas tradicionales Mombasa, que de otro tipo de procedimiento heredado de las poblaciones indígenas del propio Caribe. Ahora bien, desconocemos hasta qué punto Guimarães Rosa estuviera relacionado en su infancia con la parte Mombasa del Brasil o incluso con los rituales Yoruba del Nigeria africano, pero por el tipo de rito con el armadillo, es muy probable, alguna cercanía espacial, o experiencia singular del propio Guimarães Rosa entre estos grupos, pues creemos que probablemente sólo así es que este autor pudo habernos dejado tal testimonio en su escritura ficcional como una forma de restitución de una memoria individual y a la vez colectiva de su Mutún, situado espacialmente en el cuento en lo más profundo del Brasil, en ese rescate de una memoria cultural que traduce, desde el punto de vista de Ricoeur (2000) una "lucha contra el olvido". Efectivamente, Madretina descrita como "una negra pagana de porquería" (p.161) nos deja mucho a la imaginación. De hecho, se nos relatan en este cuento los repetidos enfados de Abuela Isidra con Madretina en los que Abuela Isidra la llamaba así mismo una: "negra pagana de porquería, arrimada a la cocina", cuando ésta se encontraba mascando tabaco y rezándole a sus demonios africanos!" (p.161). Lo cual pone en evidencia la presencia de la magia africana heredada y de la cual el Mutún, a pesar de su lejanía, no parece haberse escapado: "A Madretina no le importaba nadie, iba, se arrodillaba como los demás, rezaba, no se le entendían bien las oraciones que producía, como rezongos; aun cuando hablaba no se le entendía. Rosa decía que Madretina rezaba puerqueando: -"Viva María, cela de gracia, pon Jesú en el saco de mombasa…" (p.161).

Mombasa es una ciudad de Kenia, la segunda mayor tras Nairobi, además de ser el principal puerto de África oriental y se encuentra sobre una isla a orillas del océano Índico, pero está conectada a tierra por diversos puentes, habiéndose extendido por el continente africano. Pero mombasa es también un pasto, llamado: pasto mombasa que se adapta a suelos fértiles, que puede prosperar con buena fertilización, y que prefiere los suelos sin encharcamientos. Crece en alturas que van desde el nivel del mar hasta los 2,000 metros sobre el nivel del mar, y culturalmente, es un excelente espacio para la práctica de ritos africanos Mombasa. Poner a "Jesú en el saco de mombasa", puede significar el deseo por parte de Madretina de convertir la tradición judeo-cristiana, católica (o cualquier otra manifestación de religiosidad asentada en el Mutún) en tradición ritual ancestral africana.

Y el relato no es indulgente ante la ritualidad africana, más bien pareciera quitarle el velo a su fuerte presencia en los confines del Mutún: "Madretina (…) cuando goteaba aguardiente, descerrajaba unas palabras que no teníamos permiso de oír; Rosa decía que eran nombres que los niños no saben, que después. Entonces Madretina caía al suelo, con la falda descompuesta, y las piernas negras aparecían."(p. 161). A todas luces, se trata de un ritual de transportación espiritual en el que el cuerpo recibe al espíritu que le ha bajado o que ha sido llamado. Ese espíritu puede bajar de buena luz o maligno, puede tener su propia voz, su propia mirada casi siempre petrificada, y por lo general, esos espíritus persiguen llamar la atención de los presentes para contarles su futuro con el fin último de que esos oyentes se conviertan en veneradores de ese espíritu para futuras concesiones de favores de culto a esas entidades del más allá…

Ahora bien, la ficción nos muestra un rito ancestral que contrasta con cierta "religiosidad" que sí parece pertenecer a la cultura de los asentamientos indígenas propios del Caribe y que corresponde a la parte profunda del Amazonas entre Venezuela y Brasil:

"Cuando cumplió los siete, salió de ahí por primera vez: el Tío Terez lo llevó a caballo sobre su silla, al frente, para que lo confirmaran en el Sucuriyú, por donde pasaba el obispo".(Guimarães,143)

El Sicuriyú pertenece al poblado de Siringa-rupitá, en la cercanías del río Isana por la parte de Brasil. Y los llamados Sucuriyú tapuya, son una fratría muy importante de la región cuyo nombre significa "nietos de la gran anaconda". Por lo que creemos que con "Obispo" se refieren en el cuento a un Obispo católico en su paso regular en expedición por la zona. Pues luego, Paca le pregunta a Miguelín ¿Qué me trajiste del Sicuriyú? Y Miguelín contesta: ¡Te traje esta estampita! Que resultó ser la figura de una joven recortada de un periódico, sobre lo cual la Paca agrega: "Es bonita!" y pregunta ¿Te la dio el obispo? Y Miguelín responde con un "Sí" categórico. Y mientras Dito y Tomasito reclamaban sus regalos, y Miguelín ya no traía más, éste contesta que traía un "Yacaré" pero que se le había caído dentro de un arroyo. Yacaré significa (Caiman yacare), y es un caimánido endémico de las regiones subtropicales y tropicales de Sudamérica, que puede alcanzar los tres metros de longitud, fuertemente acorazado en el lomo, de color negruzco u oliva muy oscuro y la piel delicadamente jaspeada de los flancos), razón por la cual Drelina le contesta a Miguelín: "Mentira. Mientes, te vas a ir al infierno"; lo cual evidencia entre ellos el conocimiento de la dualidad entre cielo y el infierno de la tradición Judeo-cristiana. Y Miguelín prosigue explicativo: "No me voy al infierno ya me confirmaron. A ustedes no!".

Se puede admirar entonces el trabajo de Guimarães Rosa como escritor, al plasmar a través de la escritura ficcional, la riqueza y las peculiaridades de una cultura ancestral local que en un pasado se mezcló con los elementos culturales proveniente de África, que les legó como herencia sus diferentes manifestaciones de rituales espirituales. Una cultura recreada "en el último lugar del mundo", que se presenta radicalmente opuesta a la de una vida citadina, un ambiente diegéticamente perfecto que propicia la re-elaboración ficcional que rescata la memoria cultural ancestral contra el olvido…

La vie scélérate de Maryse Condé

Veámos cómo se presenta recreado algunos de los mitos que rodean al espacio cultural de la isla caribeña de Guadalupe en la novela "La vie scélérate" de Maryse Condé, desde el episodio de la muerte de Jean (266-279), uno de los cuatro hijos pertenecientes a la segunda de las cuatro generaciones que se recrean en esta novela. Jean, descendiente del patriarca Albert Louis de la primera generación, había sido maestro en un pueblo situado en los confines de Guadalupe, y había preferido serlo, con el fin de educar a las futuras generaciones de la isla con la que él consideraba que era la verdadera versión de la historia de esa "Guadalupe desconocida", aquella historia que no reflejaba la Historia oficial guadalupana y que Jean se propuso construir, lo cual lo hizo célebre entre sus conciudadanos.

« Les gens disent que la mort de mon grand oncle Jean Louis survenue le 24 mars 1971 aux petites heures du matin fut une mort annoncée »(268)[1]

A partir de este momento en la novela, el narrador intradiegético-heterodiegético recoge los puntos de vista de la "vox populi": de la gente, el colectivo anónimo, la memoria colectiva, que en tres oportunidades interpreta supuestas señales de mal augurio y que por lo general se corresponden con la muerte próxima de un mártir según las tradiciones populares de esta isla caribeña: una cometa encendida que salió de donde vivía Jean y fue a caer a la isla de Antigua. El sol que cambia de color y una lluvia de ciclón que dejó el suelo sembrado de sapos y otros animales calcinados. Los gallos que cantaban a deshoras, los perros que aúllaban en forma incontrolable, el árbol que ampara a los espíritus nocturnos y que en cuyo proceso pierde todas sus hojas. Pero esa voz del colectivo, esa memoria colectiva se va precisando para darle paso a la memoria individual: Délices, la beata del pueblo al regresar de comulgar "anunció el holocausto de un justo" (266). Fabienne, la última mujer del difunto, aseguró que Pablo, su hijo póstumo, se había agolpado tres veces contra la pared de su vientre, "como para anunciar la irrupción de una tragedia" (267). Versiones que en su conjunto conforman un mosaico de voces sobre elementos culturales enraizados en la cultura guadalupana: « De l"avis de tous, Jean vécut ses derniers jours comme un homme qui se prépare pour une difficile traversée. » (267)[2].

En este episodio, dos fechas precisas: el día de su muerte: el 24 de marzo de 1971 y otra que nos ofrece el relato de esta novela: 1914, fecha de un acontecimiento histórico regional, al que se asocia la imagen de este difunto, a partir de lo cual se construye un proceso de mitificación en torno a este personaje que da cuenta a nivel ficcional del rescate de una memoria cultural a través de la escritura.

Ahora bien, estos mitos se encuentran asociados a un elemento clave: lo vago de todas las expresiones del tiempo: "un día", "un medio día", "después que dejó de correr la última gota de lluvia", "el año del ciclón", "posteriormente", "aquel sábado", "apenas… cuando", expresiones, que funcionan como conectores de fragmentos del discurso, pero que a su vez permiten correlacionar los diferentes puntos de vista sobre el mismo acontecimiento. De allí que, la presentación de los mitos de la sociedad guadalupana se erigen narrativamente como una forma de rescate de una memoria cultural, que a su vez persigue dar cuenta de lo que diferencia a esta sociedad de otras, circundantes o no, lo que a su vez parece colocarnos frente a una narración cuyo fin último está constituido por una apertura de ese espacio cultural desconocido hacia el mundo entero, con el fin de dar cuenta, de dejar constancia de esas creencias populares particulares, como garantes de la perpetuidad de una memoria cultural guadalupana que el tiempo no podrá borrar, lo cual, desde el punto de vista del estudio de las mentalidades, la novela se convierte en la re-elaboración ficcional de esa memoria no destructible que se establece como lucha contra el olvido per secula seculorum.

Gambito de Caballo de William Faulkner

En Gambito de Caballo de William Faulkner, uno de los temas alrededor del cual giran las anécdotas de la mayoría de los relatos que lo integran, es el de "la tierra". Esto se debe, según la crítica a nuestro alcance, al hecho de que el espacio recreado en esta obra se presenta como el perteneciente al Estado de Mississippi, al sur de los Estados Unidos, el cual históricamente ha estado dominado por granjas y pequeñas ciudades, y fue desde su fundación, dependiente de la agricultura y de la ganadería en gran medida. En este espacio, los negreros franceses trajeron en el pasado la esclavitud, y con ella, el establecimiento del sistema de plantaciones que en su momento hizo rico a este Estado. Sin embargo, Mississippi, en los tiempos en que se vio sumida en las guerras por la libertad de los esclavos y otros conflictos relacionados con la división del territorio, se empobreció considerablemente y las otrora familias blancas ricas se convirtieron en familias pobres con tierras trabajables pero casi abandonadas. Según la crítica, William Faulkner perteneció a una de esas familias empobrecidas.

Ahora bien, en sus relatos, muy en particular, aquellos que pertenecen a Gambito de Caballo, ¿cómo se nos presentan ficcionalizadas estas tierras del Mississippi?, ¿se nos presentan como poco o nada trabajadas?, ¿se nos presentan rememoradas como las que en algún momento fueron tierras fértiles y muy valiosas, y que evocan a su vez el recuerdo de un pasado de esclavitud en el que el sistema de plantaciones tuvo lugar?. Trataremos de dilucidar esta hipótesis, partiendo de una constatación crucial que Édouard Glissant, comparte con nosotros en su libro "Faulkner, Mississippi", al visitar el espacio de escritura faulkneriano en el Estado de Mississippi en los Estados Unidos. Glissant en Mississippi pudo constatar que: "la estructura de las plantaciones fue la misma en todas partes, desde el noreste de Brasil al Caribe y al Sur de los Estados Unidos (…) la Casa y la cabaña, amos y esclavos."(Glissant, 19). Veamos.

En el primer relato de "Gambito de Caballo" titulado "Humo", mientras transcurre la anécdota que gira en torno a las averiguaciones sobre las circunstancias de la muerte del juez Dukinfield, la tierra se encontraba en una disputa de herencia, y aún así, las referencias al espacio y la tierra son elocuentes:

"Durante el año siguiente pensamos mucho en Virginius, solo en una granja ajena, cultivando tierras ajenas, contemplando la ruina progresiva de la granja y de la casa donde había nacido y que por derecho eran suyas. En efecto, el viejo las estaba abandonando totalmente, ahora: año tras año los anchos campos se cubrían otra vez de maleza y zanjas, a pesar de que cada año el oficial de justicia recibía invariablemente aquel dinero anónimo y enviaba el recibo al viejo Anse; porque ya éste había dejado de venir al pueblo, la casa misma se derrumbaba sobre su cabeza, y nadie, salvo Virginius, se detenía ya frente a ella" (13).

En el extracto anterior del relato de "Humo", la añoranza por las que fueron tierras fértiles y trabajadas se siente; el relato transmite ese sentir disfórico que resulta de la contemplación de una granja en ruina progresiva envuelta entre la maleza y las zanjas, la casa misma que se derrumbaba… lo que fue y no será… y Faulkner, a través de su relato, pareciera transmitir esa añoranza, pareciera transmitir la contemplación de una ruina, algo que Glissant percibió muy bien en su visita física al entorno: "El cuestionamiento épico de la fundamentación absoluta (la Génesis) de la identidad o la legitimidad no se concibe ni en la certeza del triunfo sin matices, ni en la indiferencia del "descompromiso". De ahí que, en sus relatos Faulkner no parece haber abandonado el "compromiso" con lo suyo, quizás en un intento por comprender y comprenderse.

Pero Glissant se interroga a través de Faulkner, "¿Podemos sufrir el Ser (el absoluto de Ser: examinarlo, conocerlo), simplemente convocando todos los posibles siendo? ¿Sería permisible, a partir de tantos particulares dolientes e irreductibles, acercarse a una esencia, a un poder puro que nos afirmase frente al desmembramiento y la desesperación?". Es muy probable que Faulkner sí haya sufrido su Ser, quizá a través del alcohol, –alcoholismo que la crítica a nuestro alcance no descarta-, en noches de escritura permeada por sus recuerdos y las añoranzas de ese deber y querer "elucidar (los problemas del Sur)". (Glissant, 33).

De hecho, en "Gambito de Caballo", entre relato y relato, nos acercamos cada vez más a la comprobación de nuestra hipótesis principal sobre esta reunión de relatos de Faulkner, pues, el segundo relato titulado "Monje" aparecen cuatro interesantes menciones a "la tierra", de las cuales una ha llamado poderosamente nuestra atención por su poder evocador:

"Así, pues, nunca pudo haber oído hablar de Stonewall Jackson. Sin embargo, allí estaba el nombre, heredado de la tierra, del suelo, transmitido a sí mismo a través de gentes casi parias, un elemento de amargo orgullo y de indómita altivez, procedente de la tierra y de los hombres y mujeres que la pisaban y dormían sobre ella." (44).

En este segundo relato de "Gambito de Caballo" se sigue mencionando "la tierra" y con ella, los hombres y mujeres que la pisaban y dormían sobre ella, muy probablemente en época del sistema de plantaciones, que le dio al Mississippi norteamericano la riqueza que más nunca conoció, pues hoy en día Mississippi es considerado el Estado más pobre de los que integran al paradójicamente gran coloso norteamericano: los Estados Unidos. Ahora bien, la cita sin duda reconoce el esfuerzo de esos esclavos que trabajaron esas tierras, de ahí el reconocimiento a la escritura de Faulkner, visto por muchos como el escritor paradigma norteamericano que se propuso en su relatos como una suerte de "disimulada" disculpa merecida y hasta reivindicación hacia seres humanos traídos a la fuerza en calidad de esclavos, una situación que no se diferencia, salvo geográficamente, de la fatalidad que padecieron también los países integrantes de Caribe Antillano en época del comercio triangular con esclavos entre Europa, África y el Caribe.

Sólo bastaron los dos primeros relatos de "Gambito de Caballo" para constatar el trabajo, por parte de Faulkner, de rescate y restitución de la memoria de los oprimidos por la esclavitud. De hecho, en el primero de esos relatos, "Humo" pareciera expresarse una presente toma de consciencia sobre los problemas que aquejaron y que aquejan al Mississippi estadunidense. En ese pasaje del relato, la instancia narrativa, en atención a la situación narrativa dada, nos concede un momento de flujo de conciencia en el que vemos dibujado el pensamiento faulkneriano en todo su esplendor:

"Lo que ocurre es que los hombres son movidos siempre, en buena parte, por ideas preconcebidas. No son las realidades ni las circunstancias las que nos sorprenden; sino el choque de lo que debimos haber sabido, si no hubiésemos estado tan absortos en la creencia de lo que, más tarde, descubrimos haber tomado por verdad, sin otra base que el haberlo creído así en aquel momento". (Faulkner, 27)

Ahora bién, Glissant nos decía que: "la estructura de las plantaciones fue la misma en todas partes, desde el noreste de Brasil al Caribe y al Sur de los Estados Unidos (…) la Casa y la cabaña, amos y esclavos."(Glissant, 19). Y la narrativa de otros lugares pertenecientes al Caribe francófono por ejemplo, así parece demostrarlo. Tal es el caso de la novela Breath, Eyes, Memory de la autora haitiana, de escritura en inglés, Edwidges Danticat. Veamos qué nos deja saber sobre el pasado de esclavitud en esa isla del Caribe a través de su narrativa.

Edwidge Danticat en su novela Breath, Eyes, Memory, nos recrea el tema de las plantaciones al inicio del relato de esta novela, y nos es referido como una fatalidad que las generaciones anteriores al narrador-personaje Sophie, tuvieron que padecer en Haití:

"Whenever she was sad, Tante Atie would talk about the sugar cane fields, where she and my mother practically lived when they were children. They saw people die there from sunstroke every day. Tante Atie said that, one day while they were all working together, her father – my grandfather – stopped to wipe his forehead, leaned forward, and died. My grandmother took the body in her arms and tried to scream the life back into it. They all kept screaming and hollering, as my grandmother's tears bathed the corpse's face. Nothing would bring my grandfather back." (4)[3]

Ahora bien, históricamente no fue sólo la isla caribeña de Haití la que padeció las terribles condiciones de trabajo como consecuencia del régimen de plantaciones, sino también la mayoría de los territorios que conforman lo que Benítez Rojo (1998) llamó "El archipiélago del Caribe" en su libro La Isla que se Repite. Esta puede ser la razón por la que Andrés Bansart (1999) nos dice lo siguiente:

Los escritores caribeños componen sus textos en español, holandés, inglés y francés, en créole o papiamento. La lenguas son diferentes pero el lenguaje es el mismo (…) los escritores caribeños se expresan en diversos idiomas, pero cuentan la misma Historia nunca contada. Se expresan en diversos idiomas, pero cantan un mismo canto (…) (Bansart, 1999:17)

El título de la obra de Benítez rojo: "La Isla que se repite", es definitivamente muy elocuente en este sentido, pues, a su manera, encierra análogamente el pensamiento de Bansart (1999), autor que expande su idea, agregando que los escritores de las islas, de diversos idiomas, de razas algunas veces opuestas van convergiendo en una misma construcción, cuya mayor preocupación, añade Bansart, es la problemática de la identidad: "El verbo poético tiende a unir ahora lo que estaba desunido, en cada isla y entre las diversas islas. Los escritores creen en una armonía posible a pesar de una variedad étnica sin precedente en un espacio tan limitado, a pesar de una variedad cultural sin precedente en un espacio reducido". (Bansart, 1999: 17).

A través de ese mismo verbo poético del que nos habla Bansart, es que Faulkner da cuenta del pasado del sistema de plantaciones al Sur de los Estados Unidos, para unir para siempre lo que estaba desunido. Faulkner a través de su literatura y en particular a través de su obra "Gambito de Caballo", ha creado todo un puente que vincula el pasado de las plantaciones en islas del Caribe con el pasado de las plantaciones en el Sur de los Estados Unidos… Lo que significa, a todas luces, una espléndida muestra del rescate, a través de la escritura, de una memoria cultural y por sobre todo histórica del espacio latinoamericano. Con Faulkner asistimos, en primer lugar, a una restitución de una memoria individual y colectiva, y, en segundo lugar, a la restitución de una memoria histórica que esta vez vincula temáticamente al Sur de los Estados Unidos con el pasado de la mayoría de las Antillas del Caribe y de muchos otros países, mayormente de Suramérica, que experimentaron la fatalidad del régimen de plantación en tiempos de esclavitud.

Consideraciones finales

Con el trabajo de Guimarães Rosa como escritor, se puede admirar entonces ese plasmar, a través de la escritura ficcional, de las riquezas y las peculiaridades de una cultura situada en "el último lugar del mundo" que se presenta, en su cuento Campo General, radicalmente opuesta a la de una vida citadina, en un esfuerzo por rescatar una memoria cultural ancestral y darla conocer a través de la escritura, para así hacer perpetuar los elementos que forman parte de nuestra latinoamericanidad.

Maryse Condé rescata, a través del ejercicio de la escritura, el imaginario que arropa a un territorio perteneciente al Caribe, Guadalupe, sus mitos y las creencias que hacen esta región del planeta algo particular en relación con el resto del propio Caribe, así como con el resto del mundo, lo cual viene a formar parte de esa memoria no destructible, desde el punto de vista del estudio de las mentalidades.

Por su parte, con Faulkner y su obra "Gambito de Caballo" asistimos al rescate de la Historia "detrás de las rendijas", de esa historia de esclavitud padecida dentro del Sur de ese gran coloso mundial que es hoy en día los Estados Unidos, un lugar lleno de contradicciones de toda índole y donde las paradojas terminales no tienen límites. Con Faulkner, la Historia del Sur de los Estados Unidos en torno a la esclavitud en las plantaciones, establece todo un puente geo-históricamente vinculante con un Caribe que también padeció la esclavitud en el sistema de plantaciones. Este puente vinculante rescata y restituye una memoria histórica que viene a completar nuestra comprensión de América Latina.

Razones por las cuales podemos afirmar que en las mencionadas obras de Guimarães Rosa, Maryse Condé y Faulkner estamos ante la presencia de narrativas vinculantes y restituyentes de la memoria cultural e histórica como una insoslayable "lucha contra el olvido".

Referencias Bibliográficas

Bansart, Andrés. (1999). La literatura caribeña frente a la cultura-ambiente-desarrollo. In

Pura Emeterio Rondón y Dinapiera Di Donato (Comp.). El CARIBE en su literatura. Caracas. AVECA-CONAC.

Benítez Rojo, Antonio. (1998). La isla que se repite. Barcelona: Editorial Casiopea.

Condé, Maryse (1987). La vie scélérate. Paris, Seghers.

Danticat, Edwidge (1998). Breath, Eyes, Memory. New York, Vintage Books.

Faulkner, William (1972). Gambito de caballo. Trad. Lucrecia de Sáenz. Madrid: Alianza .

Genette, Gérard. (1972).  Discours du récit – essai de méthode – in Figures III. Paris: Seuil.

(1983). Nouveau discours du récit. Paris: Seuil.

Glissant, Édouard. (2002). Faulkner, Mississippi. Trad. Matilde París. Turner/FCE.

Guimarães Rosa, João. (2001). Campo General. Trad. Wey Valquiria. México: FCE.

Ricoeur, Paul. (2000) La memoria, la historia, el olvido. Trad. Agustín Neira. México: FCE

(p.531)

Autor:

Joan Robert Chávez

[1] [La gente dice que la muerte de mi tío-abuelo ocurrida en la madrugada del 24 de marzo de 1971 fue una muerte anunciada. (268)]

[2] [En opinión de todos, Juan vivió sus últimos días como un hombre que se prepara para una travesía difícil.(269)]

[3] La traducción de este extracto de la novela “Breathe, Eyes, Memory” de Edwidges Danticat es nuestra: “Cuando ella estaba triste, la tía Atie hablaba sobre los campos de caña de azúcar, donde ella y mi madre prácticamente vivieron cuando eran niñas. Ellas vieron gente morir allí de insolación cada día. La tía Atie dijo que un día mientras ellas estaban trabajando juntas, su padre -mi abuelo- se detuvo para limpiar su frente, se fue hacia adelante y murió. Mi abuela tomó el cuerpo en sus brazos tratando de devolverle la vida a gritos. Ellas se mantuvieron gritando, mientras las lágrimas de mi abuela bañaban la cara del cadáver. Nada devolvería a mi abuelo a la vida.”(4).