Esta escena nos recuerda a Hamlet cuando está a punto de morir:
HAMLET.– …Vosotros que palidecéis y tembláis ante esta catástrofe y no sois más que personajes mudos o simples espectadores de esta escena. (V, 2º).
Y, como bien señala Vigotski, «todos nosotros participamos de la tragedia y, al contemplarla, vemos reproducida en la escena nuestra culpa, la culpa de haber nacido, la culpa de existir, y comulgamos con el dolor de la tragedia» (Psicología del arte, p. 476).
Así es como el razonamiento de Macbeth (como el de Hamlet) nos lleva al pecado original, a la filosofía de la religión.
Pero, al contrario de Hamlet, en Macbeth no se da un ?existencialismo? individual (ser o no ser).
El ?pecado original? de esta tragedia esta más socializado, incumbe a todos y no a uno solo; el pecado de Macbeth (y el de los otros) es el no haber sido lo suficientemente malo; Macbeth y los otros están condenados a ser ?malos?, como siempre han sido, o a transgredir esa maldad hasta las últimas consecuencias, hasta convertirse en súcubos, como querría Hécate.
El mundo de esta tragedia no transcurre entre ?buenos? y ?malos?, las Brujas están hartas de la maldad tibia de los actos de los hombres. Por ello, esta tragedia transcurre entre mediocres; personajillos que buscan sus propios fines; ninguno se atreve a dar el ?gran salto? aunque sea hacia el mal; nadie es lo suficientemente malo para ganarse el respeto de Hécate, pero tampoco son lo suficientemente buenos, lo suficientemente santos: sólo son hombres, pequeños hombres, con pequeños anhelos y pequeñas ambiciones.
Esta es la ?verdad más humana? que nos devela Macbeth; esa terrible verdad es la que nos provoca la katharsis, en sentido vigotskiano. Los hombres están condenados a repetirse, a ser los mismos.
Y, por último, cuando están a punto de transgredirse, como en el caso de Macbeth, ya es tarde, la furia de Hécate scriptum est.
¡El bosque de Birmania ha llegado a Dusinane!
ESCENA 6º
Estructura: Bando antagónico llega donde Macbeth.
Función: Tensión.
Desde el punto de vista de la estructura material y formal es innecesaria, pero es una escena tan pequeña, que tampoco estorba y logra mantener muy bien la tensión.
ESCENA 7º
Estructura: Muere Macbeth.
Función: Se cumplen las anagnórosis restantes.
Clímax y Desenlace.
Cae el telón y, lo demás, únicamente es el silencio…
Notas:
1 Vigotski, L. S., Psicología del arte, p. 20.
2 Marx, Karl, Manuscritos económicos de 1857-1858 [Grundrisse] (citado por Vigotski, pp. 37-38).
3 Marx, Karl, Contribución a la crítica de la economía política (citado por Vigotski).
4 Vigotski, op. cit., p. 38.
5 Además, ¿es posible que la música, el sonido, pueda reflejar algo? Obviamente, no, a menos que se trate de un eco. Por eso, bien señalaba el investigador venezolano, Ludovico Silva, que de igual manera que hablamos de "teoría? d el reflejo, podríamos hablar de la teoría del eco. Y que eso se debe, entre otras cosas, a que han sido tomadas como ?teorías? las metáforas de Marx (cf. El estilo literario de Marx). Adam Schaff comparte el mismo criterio (cf. Estructuralismo y marxismo). Además, como señala Vigotski, el único modo de producción que puede ?reflejar? el minuette es el d la improducción, ya que responde a toda una fase de la burguesía parasitaria.
6 Marx, Karl, Prólogo a la "Contribución a la crítica de la economía política". (Citado por Vigotski). En el mismo Prólogo, supra, Marx anota su celebérrima frase: ?No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia?, que resume de mejor manera lo citado por Vigotski. (Marx y Engels, Obras escogidas p.182).
7 Engels, Friedrich, Carta a F. Mehring, 14 de julio de 1893 (citado por Vigotski). Quizá sea conveniente citar con mayor amplitud la mencionada carta:
Falta, además, un solo punto, en el que, por lo general, ni Marx ni yo hemos hecho bastante hincapié en nuestros escritos […] En lo que nosotros más insistíamos —y no podíamos por menos de hacerlo así— era en derivar de los hechos económicos las ideas políticas, jurídicas, etc., y los actos condicionados por ellas. Y al proceder de esta manera, el contenido nos hacía olvidar la forma, es decir, el proceso de génesis de estas ideas, etc. […]. La ideología es un proceso que se opera por el llamado pensador consciente, pero con una conciencia falsa. Las verdaderas fuerzas propulsoras que lo mueven, permanecen ignoradas para él; de otro modo, no sería tal proceso ideológico. Como se trata de un proceso discursivo, deduce su contenido y su fo rma del pensar puro, sea el suyo propio o el de sus predecesores. Trabaja exclusivamente con material discursivo, que acepta sin mirarlo, como creación del pensamiento, sin someterlo a otro proceso de investigación, sin buscar otra fuente más alejada e independiente del pensamiento; para él, esto es la evidencia misma, puesto que para él todos los actos, en cuanto le sirvan de mediador el pensamiento, tienen también en éste [en el pensamiento] su fundamento último. […] Y desde que a esto [a este proceso de falsa conciencia] se ha añadido la ilusión burguesa de la perennidad de la producción capitalista, hasta la «superación» de los mercantilistas por los fisiócratas y A. Smith se considera simplemente como un triunfo exclusivo del pensamiento; no como reflejo ideológico de un cambio de hechos económicos, sino como la visión absoluta, por fin alcanzada, de condiciones efectivas que rigen siempre y en todas partes (Marx y Engels, Obras Escogidas, pp. 726-30).
8 Cf. Berruto, Gaetano, La semántica, p. 41 y ss., pássim.
9 Tomamos convencionalmente la palabra transhistoricidad, sólo para señalar la durabilidad funcional, por ejemplo, de más de dos mil años de las obras griegas; o en el caso de Macbeth, de más de tres siglos, etc. Ello no significa (nada lo comprueba) que ciertas manifestaciones artísticas dejen de ser funcionales, de continuar brindándonos placer estético (y ello también podría ocurrir con la tragedia). Tal es el caso, por ejemplo, del desgaste y pérdida del carácter teleológico de la fábula, que no tiene la misma función que anteriormente desempeñaba. Allí podríamos decir que la forma ideológica de manifestación del arte ?vence? a su forma estética y desaparece como cualquier otro tipo de ideología. Así, por ejemplo, sucedió con el fenóm eno ideológico de la religión, que en cierto momento de la historia de la revolución francesa (1793-98), desapareció de escena; es decir, dejó de ser funcional y socialmente necesario. (Cf. Engels, Ludwig Feuerbach…, en Marx y Engels, Obras Escogidas, p. 632).
10 Cf. también: Gestalt y T. W. Adorno.
11 El arte es, en cierto sentido, una especie de laboratorio, en el que se realiza la búsqueda dentro del fenómeno del hombre, la búsqueda del hombre posible y futuro. (Guippenréiter, Y., El proceso de formación…).
12 Vigotski, op. cit., p. 204. En 1928 Hausenstein señalaba ya que «La sociología puramente científica del arte es una ficción matemática […], puesto que el arte es una forma, entonces la sociología del arte sólo merece en definitiva este nombre cua ndo es una sociología de la forma. La sociología del contenido [material] es posible y necesaria, pero no es una sociología del arte en el sentido propio de la palabra, ya que la sociología del arte, en su significado preciso, puede ser únicamente una s ociología de la forma; mientras que la sociología del contenido entra de hecho en una sociología general y pertenece más bien a la historia cívica que estética de la sociedad.» (Huesentein, W., Ensayo de una sociología de las artes plásticas, citado por Vigotski).
Entre las posturas ridículas, más o menos contemporáneas, cabe, a guisa de ejemplo, señalar la de ciertos "izquierdistas" de mediados de los 70, quienes incluso habían superado ya la funesta teoría del ?realismo socialista?, pero no así sus res onancias pseudocientíficas y falsamente marxianas. Vemos entre las orientaciones de un coloquio sobre filosofía realizado en México en el año 75 (Teoría y praxis Nº 24, p. 161, pássim) ciertos títulos de ponencias que retratan a sus autores de cuerpo entero. Ejemplos: José Luis Balcárcel: ?Fundamentación científica de la estética?, o Alberto Híjar: ?Posibilidad de la estética como ciencia?. Nos detendremos en este último, quien después de plantear correctamente la problemática de la obra de arte, citando al Marx de los Grundrisse, del cual también Vigotski recoge la problemática —«la dificultad no consiste en comprender que el arte y la épica griegos están ligados con determinadas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en que nos sigan brindando placer artístico, etc.»—, y luego de concebir que «el arte deberá ser el primer concepto a crítica. En rigor, aparece como parte de la ideología de la acumulación de capital» (¿?, Idem, p. 167), señala en su ?conclusión? que:
…la advertencia de Marx [¿de qué nos advierte Marx en aquella cita?] debería entenderse tal como Baudrillard lo intenta en función de la tesis siguiente: ?el proceso de producción capitalista es una unidad de dos procesos: el de trabajo y el de valorización […] No se trabaja dos veces, una para crear un producto utilizable, un valor de uso, para transformar los medios de producción en productos; la otra para crear valor y plusvalía, para valorizar el valor. El trabajo se agrega únicamente en su forma, manera, modo de existencia determinado…? [En palabras cristianas, libres de polisemias artificiosas, la mercancía tiene valor de uso y valor de cambio; lo que ya sabía incluso Aristóteles]. Y añade doce páginas después [es decir, pasando 1 2 páginas del libro de Baudrillard, se añade ¡la gran revelación! Para Híjar, por supuesto]: ?el producto del proceso de producción capitalista no es ni mero producto (valor de uso) ni mera mercancía, es decir, un producto que tiene valor de cambio; su producto específico es la plusvalía?. (Por curiosidad, anotamos el nombre del libro: Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI, 1974 [citado por Híjar]).
¡Qué portento de análisis! De modo que si poseo una fábrica de zapatos, no fabrico zapatos: produzco plusvalía. Y cuando un cliente entra al almacén, no compra zapatos, se calza un par de plusvalías; y después, orondo y prosudo, se va por la calle pisoteando la plusvalía. ¡Eso es marxismo economicista!… económico de entendimiento. Cualquier lego que lea a Marx captará que el capitalista no produce nada, primero porque es un parásito; segundo, porque las mercancías son producidas por el trabajador, creador de todo valor. El plusvalor es el tiempo de trabajo que el capitalista no paga a su empleado, y punto. Nadie lo crea: la plusvalía no es un producto… es una estafa. ¿Y este fraude de qué manera resuelve el problema del arte? Tal exégesis debe ser cosa de catecúmenos porque para los profanos no se nos hace la luz; no así, sin embargo, para el ?marxista? Híjar, a quien le «queda claro que [después de la cita de Baudrillard]: la especificidad del arte, resulta así una relación entre la reducción ideológica tendiente a absorber la producción artística como producción de plusvalía» (¿?, Idem, p. 170, cursivas añadidas). ¡Sin comentarios: reducción ideológica, seguramente! Si se leyera con alguna atención la cita de Marx, sin tratar de construir inútiles hermenéuticas, se concluiría con sencillez que la gran complejidad de relaciones que experimenta el arte no puede ser reducida a una forma simple y unívoca de ?reflejo? económico…, y punto.
13 Vigotski, op. cit., p.39.
14 Una psicología del arte [como propone Vigotski] va más allá de las tendencias que ofrecen mayores perspectivas en la psicología actual, por ejemplo, la psicología humanística contemporánea. Como se sabe, el pathos de esta tendencia es pasar del estudio del hombre medio, considerado por toda la psicología anterior como norma, al estudio de las personalidades extraordinarias, que parecen estar en las avanzadas del desarrollo psíquico y espiritual […]. Según los psicólogos humanistas, el análisis de estos casos […] permite esbozar ?las perspectivas de desarrollo? del hombre. Pero si la psicología humanística tr ata de estudiar casos que, aunque excepcionales, son de cualquier manera reales, la psicología del arte […] permite ver al hombre que aún sólo puede ser y que, por ello, a lo mejor, debe ser. (Guippenréiter, Y., El proceso de formación…).
15 Vigotski, op. cit., p. 41-42.
16 Entendemos el ?signo? en el sentido estricto vigotskiano y no en el de la semántica y semiología actuales. En época de Vigotski dichas ciencias se encontraban en ciernes. Lo más que había era el celebérrimo cours de Saussure. En este sentido, se puede considerar a Vigotski como pionero de la investigación semiológica. Es más, su concepción social del signo, lo lleva a las posturas más avanzadas y actuales de la semántica contextual; primordialmente en lo que tiene que ver con su obra Lenguaje y pensamiento.
17 Vigotski, op. cit., p. 185 y ss.
18 Nos referimos al producto estético, en el sentido de ?? ???, que le daban los griegos.
19 No imperiosamente el ?héroe? es el protagónico. Así, por ejemplo, en Amadeus, el filme de Forman, el bando protagónico lo lidera Salieri y el antagónico, Mozart.
20 Aristóteles, Poética, 1452b, 30.
21 En el transcurso del relato pueden surgir varios puntos de giro.
Iván: Amigo del alma.
Luego de que discutimos por semanas y meses este proyecto, nos sentimos satisfechos de haberlo escrito… y quedó ahí, escondido. Siempre fue necesario sacarlo a luz. Nunca es tarde, amigo, Aquí está.
GALO ÁGREDA, A LA MEMORIA DE IVAN
AGOSTO-2010
Marzo, 2000
Autor:
Galo Ágreda Mena
Iván Toledo Albornoz
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