La figura del poeta en poemas árticos de Vicente Huidobro (página 2)

Inmediatamente, comienza a desarrollar intentos renovadores dentro de esa misma tradición, buscando una expresión que logre zafarse de la presión del modernismo. La innovación consiste en que Huidobro logra sistematizar el caligrama como forma de expresión poética, a pesar de que Rabelais, Lewis Carroll y Stéphane Mallarmé lo utilizaron anteriormente. En Canciones en la noche (1913) y en Las pagodas ocultas (1914), utiliza el caligrama en algunos poemas, produciendo, con esta disposición tipográfica de los versos, un efecto plástico y sugestivo en el lector. Sus manifiestos teóricos de la época también reflejan su disconformidad con respecto a la poesía imitativa y de cuño referencial, proponiendo incorporar el referente dentro del sistema poético.

En cuanto al aspecto formal de las mencionadas antologías, se puede observar un tono convencional en sus poesías que, aparentemente, se contradice con sus preocupaciones teóricas. En realidad, es necesario señalar que no se trata de una contradicción sino de un desfasaje en el desarrollo de toda su obra, entre lo que se considera el aspecto vanguardista de su preocupación metalingüística -expresado en sus escritos teóricos- y el carácter convencional de sus primeras poesías. Es decir, mientras sus artículos muestran una disposición de ánimo propicia al cambio y a las rupturas, sus poemas oscilan entre el apego casi obsecuente a la tradición y los intentos de avance renovador.

En busca de una expresión propia, llega a París y allí colabora en las revistas Sic y Nord Sud (de corte futurista, la primera, y cubista, la segunda), junto con Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, André Breton. De esta manera, Huidobro logra contactarse con los principales movimientos de vanguardia. A partir de la publicación de Horizon Carré -en 1917-, se asiste al inicio de la nueva modalidad de escritura que logra configurar el mundo proclamado en sus escritos teóricos de 1914.

Entre agosto y noviembre de 1918, reedita en Madrid El espejo de agua y publica cuatro libros de poesía: Tour Eiffel, Poemas Árticos, Ecuatorial y Hallali. En ellos, se puede señalar la autosuficiencia de la imagen poética, obtenida a partir de la composición tipográfica, que permite diferentes niveles de lectura, y de la búsqueda de una depuración del lenguaje, para lograr la máxima expresividad. La importancia de estos poemarios radica en ser un pasaje hacia la nueva escritura, que se decantará en una poesía totalizadora y de madurez: Altazor o el viaje en paracaídas (1931). Constituyen un "campo experimental" que tendrá por meta hacer de la poesía un signo autónomo (6).

– II –

Como se dijo anteriormente, durante su estadía en Madrid, Huidobro publica -junto con Tour Eiffel, Ecuatorial y Hallali– una colección de poesías, intitulada Poemas Árticos, que se distingue de aquellas obras por la extensión breve de sus composiciones. Todas ellas forman parte de los "experimentos poéticos" que está llevando a cabo, en busca de un sistema poético autónomo. Descubre, así, que la autonomía del objeto poético se logra a partir de la consideración del poeta como un "pequeño dios"; es decir, el poeta es alguien que, dotado de voluntad activa, es capaz de crear un nuevo mundo, por medio del lenguaje.

Walter Mignolo afirma que, en la lírica de vanguardia, la "imagen textual del poeta" se construye a partir de un desborde de los límites del ser humano (7). Al acentuarse el distanciamiento entre la "imagen textual" y la "imagen social" del poeta, la figura de éste adopta características cuasi divinas, pues traspasa los límites biológicos y cronológicos de la persona humana. De esta manera, el "yo lírico" se volatiliza, resumiéndose en una voz.

De acuerdo con esto, es posible afirmar que el título 'Poemas Árticos' encierra esta concepción demiúrgica del poeta. Por un lado, implica una visión aérea del "yo lírico" que, situado a la altura del universo, logra abarcar, simultáneamente, lugares y seres; por otro lado, alude a una voz que se apodera del tiempo. Mientras en Ecuatorial el final apocalíptico estaba vinculado con la división en dos del mundo occidental, en Poemas Árticos, que también está trabajado desde un sistema binario, el hablante poético se encuentra ubicado en uno de los extremos de dicho sistema, que es el Polo Norte (8). Desde allí, el poeta creacionista revela los misterios del universo, a través de la palabra, puesto que él es partícipe de la divinidad.

Vermouth

Para afirmar el poder ilimitado de la figura del poeta, Huidobro logra que la configuración de ese "yo lírico", se produzca mediante la utilización de recursos literarios, los cuales le permiten suprimir las distancias y aunar los tiempos. En el poema "Vermouth", que a continuación se transcribe, se puede señalar el modo en que el poeta logra definir su condición divina:

VERMOUTH

Bebo en un café

Al fondo de las horas olvidadas

Vasos de vino ardiente

y estrellas fermentadas

TODAS LAS VENDIMIAS

DE LAS HORAS PASADAS

Una angustia de amor cierra los ojos

Y pesa sobre los sueños este ramo

Llevo los siglos entreabiertos en mis hombros

Llevo todos los siglos y no caigo

Bebedores de vinos rojos

Y de cielos gastados

Algo se esconde al fondo de los vasos

Bebedores de mares y de vidas

Yo os doy mi sangre en hostias líricas

Mi sangre que hizo rojas las auroras boreales

Viene de enfermedades vesperales

FILIAL LICOR

Campesinos fragantes

Ordeñaban el sol

Los árboles tienen orejas para esta voz que canta

Todos los siglos cantan en mi garganta

Es importante reparar en la organización de los versos en la página, dado que constituye un aspecto notorio en los experimentos huidobrianos. Los elementos (es decir, las palabras y los versos) se ordenan de acuerdo a relaciones espaciales, constituyendo esta particular organización. Con esto, se pretende crear un campo de relaciones, un "espacio verbal" en donde se concentren o se dispersen las palabras, de manera tal que logren efectos de simultaneidad. Al sustituir el discurso lineal por esta nueva presentación, se incita al lector a reorganizar el orden de lectura, por medio de dos sistemas de codificación, el visual y el lingüístico.

En Vermouth, la diferente tipografía -utilizada en las frases "MONTMARTRE", "TODAS LAS VENDIMIAS / DE LAS HORAS PASADAS", "FILIAL LICOR"- constituye un ejemplo de lo que algunos críticos han denominado "tipografía expresiva" (9). Dado que el lenguaje carece de recursos de entonación, el poema recurre al uso de las mayúsculas para indicar la pausa y la entonación de los versos. Aparte de la tipografía, estos versos se distinguen del resto por su posición en el poema. "Montmartre" se ubica diagonalmente a la derecha de los tres primeros versos, otorgando un efecto de simultaneidad en la lectura (Por problemas de tipografiado, no figura en el poema arriba escrito). Entre ese elemento y la frase "Filial licor", situada al final del poema, se define un espacio. Allí, lo dinámico deviene estático, confluyendo en "una superposición de tiempos (simultaneidad) y [en] una concentración (presencia)" (10).

Con respecto al tema, es pertinente especificar, en primer lugar, la utilización del término francés 'vermouth' (11). En un contexto poético hispánico, este vocablo constituye el primer indicio de internacionalidad; representa una experiencia textual del cosmopolitismo huidobriano, el cual confluye con la voluntad demiúrgica del poeta. De este modo, es posible afirmar que, desde el paratexto, el hablante poético insinúa su anhelo de abarcar el mundo.

Los dos primeros versos le otorgan al "yo lírico" una perspectiva terrestre: está ubicado en un café ("Bebo en un café"). Sin embargo, no es posible confinar la figura del poeta a sus dimensiones humanas. De algún modo, el pronombre en primera persona y los posesivos no remiten a una persona sino a una entidad superior, con grandeza y poderío. Pareciera que se trata de un "semidiós", capaz de reducir y condensar el tiempo: "Llevo los siglos entreabiertos en mis hombros".

Su condición divina se construye en la superposición de diferentes planos de significación, los cuales no se excluyen sino que se complementan entre sí. De esta manera, un desvío producido en uno de esos planos de significación conlleva inmediatamente a otros planos. Del sintagma "horas olvidadas" se derivan "horas pasadas", "siglos entreabiertos", "cielos gastados"; se sugiere que el tiempo ha perdido su propiedad inmanente de 'fugacidad'. A pesar de que el tiempo es intangible, en Vermouth, se transforma en un objeto concreto, al describirlo con la metáfora "siglos entreabiertos". Se puede hablar de un deseo de eternidad.

Por otro lado, esa figura sobrehumana del poeta se vislumbra en el tratamiento del sema de aperitivo, que se configura por medio de sus referentes beber, vasos de vino ardiente, vendimia, bebedores, vino rojo, fondo de los vasos, licor. Estos elementos semánticos se engarzan unos a otros, aludiendo -en la realidad extralingüística- a un momento en la celebración de la misa, en el que se produce la transusbtanciación del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo: ese momento es la eucaristía. El hablante poético entrega su sangre en "hostias líricas". A través del empleo del pronombre personal, se logra que el poema adquiera una deliberada intención de solemnidad lírica, acentuando, de esta manera, el carácter religioso de los versos.

Al significado del adjetivo "rojo", en el verso "bebedores de vino rojo", se suma la significación correspondiente al verso "bebedores de mares y de vida". A su vez, el adjetivo se asocia al sintagma "auroras boreales", con lo cual, se asiste a una expansión del yo (metonimizado en la expresión "mi sangre") sobre la naturaleza. Con el verso "filial licor", esa expansión alcanza un grado de consanguinidad, propio de la relación Padre-hijo; se trata del Creador, cuya Obra es la imagen creacionista: "campesinos fragantes / ordeñaban el sol".

Con esa imagen, que aproxima realidades distantes entre sí, el "yo lírico" logra dominar el lenguaje. La palabra se convierte en el medio por el cual el hablante poético conquista el universo.

Marino

En ocasiones, la figura del poeta, entendido como un "pequeño Dios", se define en relación a la necesidad de romper con la realidad extralingüística, tal como lo expresa Huidobro en sus textos teóricos. La imagen creacionista constituye el instrumento, por el cual el poeta crea su propio mundo. Este es el caso del poema intitulado Marino:

MARINO

Aquel pájaro que vuela por primera vez

Se aleja del nido mirando hacia atrás

Con el dedo en los labios

Os he llamado

Yo inventé juegos de agua

En las cimas de los árboles

Te hice la más bella de las mujeres

Tan bella que enrojecías en las tardes

La luna se aleja de nosotros

Y arroja una corona sobre el pecho

Hice correr ríos

que nunca han existido

De un grito elevé una montaña

Y en torno bailamos una nueva danza

Corté todas las rosas

De las nubes del Este

Y enseñé a cantar un pájaro de nieve

Marchemos sobre los meses desatados

Soy el viejo marino

Que cose los horizontes cortados

En este poema, sorprende "la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas"; el poeta ha utilizado la imagen creacionista con el fin de crear algo absolutamente nuevo. Asimismo, esa imagen le permite, al "yo lírico", afirmar su condición divina.

Con respecto a la disposición tipográfica, se puede observar que los versos se reúnen en pares, formando bloques que se dispersan en la página. A diferencia de Vermouth, aquí no se encuentran versos escritos con otra tipografía, o dispuestos en forma diagonal. Pareciera que esta disposición intenta asemejarse al versículo bíblico.

El poema comienza con una imagen cinética. En esa imagen, convergen dos categorías: la del espacio y la del tiempo. El ave dibuja, con su vuelo, una ruta en el espacio. Asimismo, también alude al paso del tiempo; implica un desplazamiento del ave en el tiempo, dado que su "mirada" abarca el pasado y el futuro.

Nuevamente, el hablante poético no se circunscribe a un lugar, sino que contempla su creación desde el espacio. Trata de crear un mundo, a partir de la palabra. Y al mismo tiempo, hace partícipe al otro, por el hecho de comunicarle su obra ("Con el dedo en los labios / os he llamado"). De este modo, su palabra se convierte en una fuerza constructiva: puede crear con sólo pronunciar. Por esta razón, se puede entender que de un grito se eleve una montaña. El "yo lírico" crea nombrando, del mismo modo que lo hacía el Verbo en el Génesis.

El poeta aprehende el tiempo con la palabra. Los versos "Hice correr ríos / que nunca han existido" resultan semánticamente imposible. Pese a esto, el "yo lírico" lo hace posible, mediante un ideograma -estos versos están dispuestos de tal manera, que la oración subordinada representa el curso del río-. Su poder también le permite crear mujeres, a las cuales desmaterializa, para expandirlas en el cosmos: "Te hice la más bella de las mujeres / Tan bella que enrojecías en las tardes".

Finalmente, el hablante poético logra condensar sus características divinas en el verbo "Soy". Se define a sí mismo como "un marino". Sin embargo, no pretende confinarse a la imperfección humana sino que busca acceder al misterio de las cosas.

Conclusión

Desde el grito «non serviam», la pretensión de un sistema poético autónomo llevó a Vicente Huidobro a reclamar, para el poeta, la condición de ser partícipe de la divinidad, revelador de los misterios del universo. Continuando lo que Darío había señalado acerca de la concepción privilegiada del poeta -entendido como un sacerdote que puede acceder al enigma de las cosas-, Huidobro manifiesta que "la idea del artista-creador absoluto, del artista-Dios, le fue sugerida por un viejo poeta indígena de la América del Sur (aymará), que dice: «el poeta es un Dios; no cantes la lluvia, poeta, has llover»" (12). Tal como lo demuestra Bajarlía, ese poeta indígena pudo haber sido Rubén Darío.

De todos modos, ha quedado demostrado anteriormente que Huidobro concibe la noción de poeta en estrecha relación con la concepción de la autonomía poética. En los dos poemas analizados, se ha podido comprobar que el "yo lírico" se impone sobre las categorías de espacio y de tiempo; su actitud frente a los límites espacio-temporales sugieren superioridad y poder, adoptando así un ímpetu de trascendencia metafísica. De esta manera, la figura del poeta pretende responder al desafío del tiempo y del espacio "real", buscando encerrarlos y dominarlos en el espacio "textual" del poema. En este sentido, en 1937, después de veinte años de 'experimentos poéticos', Huidobro expresa:

"La palabra es el arma por medio de la cual el hombre conquista el universo. El universo entra en la palabra, pasa el hombre por medio de ella. Se hace substancia de hombre, se humaniza, vive en su pecho, se encarna en él, es sentido y comprendido" (13).

En definitiva, la concepción demiúrgica del poeta, representada por la dimensión cósmica del hablante poético y su visión aérea y abarcadora, ha constituído la manera de postular la creación de un mundo nuevo. Al mismo tiempo, la poesía autónoma -creada por esa figura del poeta-, y el cosmopolitismo establecen importantes directrices en la poesía hispanoamericana del siglo XX. Vicente Huidobro fue "un auténtico Cristobal Colón de la Indias poéticas francesas, que nadie aún había descubierto"(14) .

Notas

(1) Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Alfadil, 1985, p. 11.

(2) Saúl Yurkievich, cit. por Gilberto Triviños, "La metamorfosis de la Muerte semejante a Diana en la poesía de Rubén Darío, Vicente Huidobro y Nicanor Parra", Acta Literaria, Chile, Nº 21, 1996, pp. 75-76.

(3) Con respecto a la sistematización de la evolución en la obra poética huidobriana, véase Braulio Arenas, "Vicente Huidobro y el Creacionismo", Revista Atenea, Santiago de Chile, Nº 420, Abril / Junio 1968, pp. 171-201.

(4) Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila, 1973.

(5) "Rubén Darío", en Vicente Huidobro. Obra selecta, Venezuela, Biblioteca Ayacucho,1989, p. 261 (Selección. prólogo, cronología, bibliografía y notas por Luis Navarrete Orta).

(6) En relación a los "experimentos poéticos", véase Jorge Schwartz, Vanguardia y cosmopolitismo en la Década del Veinte, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1993, p. 32.

(7) Walter Mignolo, "La figura del poeta en la lírica de vanguardia", Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nº 118-119, Enero / Junio 1982, p. 134.

(8) La Real Academia Española define el término 'ártico' como lo relativo o perteneciente a la región que rodea al Polo Norte; también se designa con ese vocablo al Océano Glaciar Ártico, cuya extensión, rodeada por las costas norte de Europa, Asia y América, está cubierta por una banquisa que dificulta la navegación.

(9) Con respecto a la "tipografía expresiva", véase Gloria Videla, "Dos direcciones de la vanguardia: poesía autónoma y cosmopolitismo", en Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, p. 49. Cfr. G. Videla, El ultraísmo, Madrid, Gredos, 1963, pp.110-114.

(10) Guillermo Sucre, "Huidobro: altura y caída", en La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila, 1975, p. 93.

(11) Es necesario señalar que la Real Academia Española no reconoce el término ''vermouth''; en cambio, admite su traducción correcta al castellano: ''vermú'' o ''vermut''.

(12) Cit. por Antonio de Undurraga, "Teoría del Creacionismo", en Poesía y Prosa de Vicente Huidobro, Madrid, Aguilar, 1957, p. 39.

(13) Extractado de "Interrogación a Vicente Huidobro", en Vicente Huidobro. Obra selecta, ibid., p.339.

(14) César González Ruano, Veintidós retratos de Escritores Hispanoamericanos, Madrid, Hombres e Ideas, p. 73.

Bibliografía

ARENAS, Braulio, "Vicente Huidobro y el Creacionismo", Revista Atenea, Santiago de Chile, Nº 420, Abril / Junio 1968, pp. 171-201

BARÓN, Emilio, "André Breton y Vicente Huidobro: Las poéticas surrealista y creacionista", Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense, Madrid, Nº10, 1981, pp. 67-93.

FERNÁNDEZ, Teodosio, La poesía hispanoamericana en el siglo XX, Madrid, Taurus, 1990.

GONZÁLEZ RUANO, César, Veintidós retratos de Escritores Hispanoamericanos, Madrid, Hombres e Ideas, pp. 70-73.

Vicente Huidobro. Obra selecta, Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1989 (Selección. prólogo, cronología, bibliografía y notas por Luis Navarrete Orta).

MIGNOLO, Walter, "La figura del poeta en la lírica de vanguardia", Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nº 118-119, Enero / Junio 1982, pp. 131-148.

MONGUIÓ, Luis, "El concepto de poesía en algunos poetas hispanoamericanos representativos", en Homero Castillo, Estudios Críticos sobre el Modernismo, Madrid, Gredos, 1974, pp. 83-117.

SCHWARTZ, Jorge, Vanguardia y cosmopolitismo en la Década del Veinte, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1993, pp. 10-51.

SUCRE, Guillermo, "Huidobro: altura y caída", en La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila, 1975, pp. 90-112.

UNDURRAGA, Antonio de, "Teoría del Creacionismo", en Vicente Huidobro: Poesía y Prosa. Antología, Madrid, Aguilar, 1957, pp. 19-196.

VIDELA DE RIVERO, Gloria (1990), "Dos direcciones de la vanguardia: poesía autónoma y cosmopolitismo", en Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, pp. 41-82, T. 1.

Autor:

Prof. Rosana D. Molero

Universidad Nacional del Comahue, Patagonia, Argentina

Cipolletti, agosto de 1998