Aproximación a Rubén Darío: una revisión de los conceptos metalingüísticos darianos

Enviado por pacarreno

Queremos estudiar a Rubén Darío o, mejor dicho, su obra, desde un ángulo un tanto diferente (pero no por eso menos importante), del que ha sido objeto en babélicas montañas críticas desde la aparición de Azul en 1888. Es sabido que Darío no tenía mucho interés por publicar sus ideas en torno a su propia concepción literaria; sin embargo, algunas veces lo hizo prologando sus obras. De estos prólogos o palabras preliminares, hemos seleccionado tres para la elaboración de este ensayo: "Palabras Liminares" de Prosas Profanas, "Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas y "Dilucidaciones", de El canto errante (1). Ellos nos ofrecen, en conjunto, una amplia visión de aquello que podríamos llamar "La poética de Rubén Darío". Su comprensión del Arte no es nueva (hablando en términos estéticos) pero sí renovadora. Para el autor de "El rubí" (2), "El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista comprende de todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia" (3). La cita nos recuerda las palabras de Hegel cuando sostenía que "la misión del arte es representar, bajo formas sensibles el desarrollo libre de la vida y sobre todo del espíritu, en una palabra, de hacer lo exterior semejante a su idea" (4). Estamos, sin duda, frente a una interpretación "elitista" del arte, en la cual el poeta siente el canto de las musas clásicas y canta para un público también clásico, selecto (5); sólo que en Darío estos términos adquieren una unívoca significación. En "Al lector" dice: Podría repetir aquí más de un concepto de las palabras liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con razonada indiferencia" (6).

La cita que estamos analizando nos lleva también a otras líneas del pensamiento humano; si entendemos bien esta colocación dariana, ella nos sitúa, de lleno, frente a una actitud crítica que entiende el objeto artístico como una entidad lo más alejado posible de los cánones de la realidad; dicho en otros términos, hay en esta colocación una contundente declaración en pro de la inmanencia de la obra artística. Se hace imprescindible, pensamos, presentar un breve poema que nos permita verificar la exégesis desarrollada hasta ahora, al mismo tiempo que proyecte las consideraciones interpretativas siguientes. La metodología de nuestra exposición así lo exige:

EL CISNE

"Fue en una hora divina para el género humano.

El cisne antes cantaba sólo para morir.

Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano

fue en medio de una aurora, fue para revivir.

Sobre las tempestades del humano oceano

se oye el canto del Cisne; no se cesa de oír,

dominando el martillo del viejo Thor germano

o las trompas que cantan la espada de Argantir.

¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena

del huevo azul de Leda brotó de gracia llena,

siendo de la Hermosura la princesa inmortal,

bajo tus blancas alas a la nueva Poesía

concibe en una gloria de luz y de harmonía

la Helena eterna y pura que encarna el ideal." (7)

Como dice Hugo Friedrich, "si el poema moderno se refiere a realidades –ya de las cosas, ya del hombre-, no las trata de un modo descriptivo , con el calor de una visión o de una sensación familiar, sino que las transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño a nosotros. El poema no pretende ya medirse con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampolín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos de aquélla" (8). Las palabras de Friedrich son importantísimas para nuestros propósitos, ellas encierran toda un realidad profunda que nos llevará derechamente a retomar la línea del pensamiento dariano. En primer lugar, la postulación de un rasgo fundamental de la estética contemporánea: la "anormalidad" de que habla el propio Friedrich o, lo que es lo mismo, la "desviación a la norma", que propone Cohen (9). Estamos, por lo tanto, frente a una nueva visión de la obra artística; nueva, naturalmente, en relación a la estética clásica (10). Es vox populi que el lenguaje poético siempre fue diferente del lenguaje establecido por la norma pero, también sabemos que la diferencia (con excepción de Dante y Góngora) era relativa y gruadual. Tal vez, nadie supo, como Goethe, expresar mejor los fundamentos de la estética clásica: <‘las mayores osadías se ajustan a una norma de mesura’; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste ‘en enseñar a considerar la condición humana como algo deseable’; la poesía está llena de ‘íntima alegría’, responde a una ‘visión feliz de la realidad’ y eleva lo individual a universalmente humano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el ‘lenguaje conciso’, seguro y concreto, en el que cada palabra está acertadamente elegida ‘sin acepciones accesorias’> (11).

El poema transcrito se configura, exactamente, como siendo lo contrario a los postulados estéticos de Goethe. La poética dariana asume otra perspectiva que, en lo fundamental, se proyecta con inusitada validez hasta nuestros días. Es en este sentido que hablamos de actitud "renovadora" hace algunos momentos. Rubén Darío propaga en sus escritos teóricos toda una reformulación analítica acerca de la obra de arte: la abolición de los "clisés" y de las estructuras tradidas. Por otro lado, propone con nítida conciencia el arte del futuro. En "Dilucidaciones", el más extenso de sus prólogos, nos dice que: "Precepto, encasillado, costumbres, clisé…, vocablos sagrados. Anathema sit al que sea osado a perturbar lo convenido de hoy o lo convenido de ayer." (12). Por esta misma razón, nunca nuestro poeta tuvo la más mínima intención de satisfacer a nadie; nunca buscó escuelas ni modelos literarios. Cantó "aires antiguos" y buscó el "porvenir" como él mismo lo declara. Su pluma, cubierta con esa exquisita ironía que en nuestro tiempo tan sólo Borges sabe usar, escribe categóricamente: "… jamás me he propuesto el asombrar al burgués, ni martirizar mi pensamiento en potros de palabras" (13). Sin duda que Darío tenía una visión autística de la poesía del mimo modo que Rousseau la tenía de la vida; esta comprensión de la poesía a partir de la más íntima intimidad del "yo", condiciona la afloración de un tiempo interior en el cual el poeta se refugia de la realidad. (No olvidemos que es, justamente el reloj, el tiempo mecánico, el símbolo odiado por excelencia, por poetas como Baudulaire y, más tarde, Antonio Machado). Es en esta línea de pensamiento que entendemos esta colocación dariana en "Palabras liminares": "Yo no tengo literatura ‘mía’ –como lo ha manifestado una magistral autoridad– para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a Augusta Holmes, su discípula, dijo un día: ‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a mí’. Gran decir" (14). El subrayado es nuestro; con ello queremos enfatizar nuestra interpretación.

Decíamos anteriormente que la estética clásica, representada aquí por Goethe, propone la univocidad del signo lingüístico, es decir, la palabra significando exactamente lo que ella está refiriendo, sin posibilidad alguna de significar otra cosa. Es el signo lingüístico saussuriano, convencional y arbitrario, que se desarrolla en el primer orden de significación. La estética clásica, como aquí se ha planteado, es pura denotación.

Ahora bien, la extensa cita que viene a continuación nos sitúa de lleno en el meollo de la poética dariana; ella nos mostrará en toda su magnitud la amplitud de su reflexión teórica y la vigencia plena que ella tiene en la hora actual: "En el principio está la palabra como única representación. No simplemente como signo, puesto que no hay antes nada que representar. En el principio está la palabra como manifestación de la unidad infinita, pero ya conteniéndola.

Et Verbum erat Deus.

La palabra no es en sí más que un signo, o una combinación de signos; mas lo contiene todo por la virtud demiúrgica. Los que la usan mal, serán los culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados medios. Y el arte de la ordenación de las palabras no deberá estar sujeto a imposiciones de yugos, puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos" (15). Tal disposición analítica no puede más que causarnos una agradable sorpresa si pensamos que ella fue formulada en 1907. Al mismo tiempo, la cita reafirma el concepto de la obra de arte como entidad autónoma que nosotros observábamos hace algunos momentos. Darío se centra en el problema del lenguaje, aspecto que nosotros desarrollamos en nuestro libro La literariedad en la obra de Jorge Luis Borges (16). En la Introducción, cuando estudiamos el problema del Método, usamos el modelo propuesto por el profesor Félix Martínez Bonati, que considera el lenguaje de la literatura como siendo, precisamente, no un signo y sí una realidad ontológicamente diferente: lenguaje imaginario elaborado a través de pseudofrases que "representan a otras auténticas pero irreales" (17), o sea, frases o, mejor dicho, pseudofrases que no tienen ni contexto ni situación determinados. En otras palabras, frases que no tienen un referente externo que fundamente la (o su) situación comunicativa. ¿No hay, acaso, en las palabras de Darío un claro indicio de lo que acabamos de transcribir ahora?. Releemos la cita y no tenemos duda al respecto: "En el principio está la palabra como única representación. No simplemente como signo, puesto que no hay nada antes que representar. En el principio está la palabra como manifestación de la unidad infinita, pero ya conteniéndola. Et Verbum Deus". Con el subrayado queremos significar la trascendencia del metalenguaje dariano para los efectos exegéticos de este ensayo.

La continuación de la cita, la segunda parte, podríamos decir, reconfirma lo expuesto antes: "La palabra no es en sí más que un signo, o una combinación de signos; mas lo contiene todo por la actitud demiúrgica. Los que la usan mal, serán los culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados medios". Tal como en el caso anterior, el subrayado quiere convocar lo más importante del texto así como establecer el vínculo que lo une al otro. Podrá argumentarse que Darío sostiene que "la palabra no es en sí más que un signo" y, por consiguiente, su naturaleza sería eminentemente lingüística. Habría, entonces, una contradicción en el propio texto y nuestra interpretación caería, como consecuencia natural, en la sin razón. Sin embargo, ni lo uno ni lo otro es efectivo; las expresiones "Et Verbum Deus" y "mas lo contiene todo por la virtud demiúrgica" nos ofrecen la posibilidad de entender la "esencia del ser de la palabra" no sólo como portadora de un signo lingüístico real y concreto; también, como siendo de otra naturaleza, es decir, imaginario.

Por otro lado, Darío conocía bastante bien la literatura romántica europea que, como sabemos, inició las bases estéticas fundamentales de la lírica contemporánea. Por esta razón no nos deben sorprender algunas claras relaciones ideológicas del texto que estamos estudiando con aquel movimiento. Después de todo, el reconocimiento al Romanticismo, a su herencia estética, ya lo había hecho Baudelaire en 1859 cuando decía: "El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debemos estigmas eternos" (18). Y, en Les contemplations, de 1856 (versos que mezclan la plegaria con los accesos de ira; sentimientos de resignación y condena), Víctor Hugo escribía: "La palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la obscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios" (19).

Finalmente, la tercera y última parte de la cita, es la desembocadura natural a la cual viene a dar este río exegético: "Y el arte de la ordenación de las palabras no deberá estar sujeto a imposición de yugos, puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos". Leyendo este párrafo surgen de inmediato esas otras palabras de Darío de "Palabras Liminares": "Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces" (20).

Nos propusimos en este ensayo una revisión de los conceptos metalingüísticos darianos; por lo mismo, hemos evitado el canto de las sirenas del Modernismo. Tampoco pretendemos haber agotado la investigación; no olvidemos que la crítica literaria, como discurso metalingüístico que es, evoluciona junto con el arte, que es re-creación.

Notas y bibliografía

"Palabras Liminares", de Prosas profanas (1896); "Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) y "Dilucidaciones", de El canto errante (1907). Citamos por la siguiente edición: Poesía, España, Biblioteca La Nación, 2000. Introducción a cargo de Pere Gimferrer.
"El rubí", uno de los cuentos más representativos de la narrativa mágica de Rubén Darío y que forma parte del libro Azul, publicado en Valparaíso, Imprenta y Litografía Excelsior, 1888. Nosotros trabajamos con la excelente edición de Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff, Azul. Prosas profanas, Madrid, Editorial Alhambra, 1985. "A aquellos resplandores podía verse la maravillosa mansión en todo su esplendor. En los muros, sobre pedazos de plata y oro, entre venas de lapislázuli, formaban caprichosos dibujos, como los arabescos de una mezquita, gran muchedumbre de piedras preciosas. Los diamantes, blancos y limpios como gotas de agua, emergían los iris de sus cristalizaciones; cerca de calcedonias colgantes en estalactitas, las esmeraldas esparcían sus resplandores verdes; y los zafiros, en amontonamientos raros, en ramilletes que pendían del cuarzo, semejaban grandes flores azules y temblorosas". Página 97. Dos años antes, en "Palabras Liminares, página 36, Darío advierte que "veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles", porque "detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer".
"Dilucidaciones", página 158. Borges tampoco cree en escuelas: "Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España". Ver "Prólogo" a El oro de los tigres en Obras Completas, Barcelona, Emecé Editores, 1996, Tomo II. No se piense, sin embargo, que Borges admitió siempre este reconocimiento al Modernismo. En el ensayo "Ultraísmo" que aparece en la revista Nosotros, Buenos Aires, 1921, escribe: "el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto". Y agrega más adelante: "La belleza rubeniana es ya una cosa madura y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada", páginas 466 y 467. El oro de los tigres es de 1972. Más tarde, en el prólogo a Versos de Carriego, Borges nos dirá: "Evaristo Carriego, parejamente, fue el primer espectador de los arrabales. No hubiera ejecutado su labor sin la vasta libertad de vocabulario, de temas y de metros que el modernismo deparó a las literaturas de lengua hispánica, de éste y del otro lado del mar, pero el modernismo que lo estimuló, también le fue adverso. Una buena mitad de Misas herejes consta de parodias involuntarias de Darío y de Herrera". Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1975, página 41.
Hegel, Estética, citado por Guillermo de Torre en Problemática de la literatura, Buenos Aires, Losada, 1951, página 78.
Pocos conceptos ofrecen más dificultad a la hora de su aplicación que el concepto "clásico". El excelente libro de Henri Peyre, ¿Qué es el clasicismo?, México, Fondo de Cultura Económica, 1953. Breviarios N. 73, aborda con mucha lucidez la problemática de la palabra "clasicismo". Para nuestros intereses, aquí, en este estudio, recomendamos, especialmente, la lectura del capítulo II "La Palabra Clasicismo". Rescataremos ahora las tres aproximaciones de la palabra "clasicismo" que Peyre desarrolla en el capítulo: A. "Autores para usar en clase y por escolares". Este uso de la palabra "clasicismo" difiere mucho del sentido etimológico, "pues ‘classicus’ comenzó designando en latín a una clase de ciudadanos". B. "Los autores que así se hace leer a los alumnos son considerados como los mejores. Se comprende sin esfuerzo que en la designación de ‘clásico’ se envuelva con frecuencia un juicio de valor, un elogio, la proclamación de una superioridad". C. Clásicos son también "los escritores de la Antigüedad clásica". Pensamos que, el uso que nosotros le damos a esta expresión en este ensayo, está perfectamente representado por la presentación que Peyre hace del término en su libro. Vale la pena también recoger algunas de las definiciones que el Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, vigésima segunda edición, 2001, tomo I, página 566, presenta para el término "clásico": 2. "Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenecen a dicho período". 3. "Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia".
"Prefacio", página 95.
"El cisne", en Profas profanas. Citamos por la edición de Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff, páginas 216 y 217. (Ver nota 2). 2. "El cisne" representa a cabalidad la estética clásica dariana: su gusto por lo refinado, lo selecto y lo clásico. Los autores de esta edición, en notas al pie de página, glosan algunas de las expresiones del texto. Reproducimos textualmente entre paréntesis: 3. "El cisne antes cantaba sólo para morir" (En la leyenda, el cisne canta con gran belleza antes de morir); "Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano" (Darío recoge la imagen del cisne de Lohengrin en las óperas de Richard Wagner, 1813-1833). En el Glosario, al final del texto, los autores explican la concepción de la ópera wagneriana como siendo "una amalgama de poesía, música y arte escénico controlado por el artista creador. Sus óperas frecuentemente se basan en mitos y leyendas nórdicas o de la historia". Debicki y Doudoroff concluyen que Rubén Darío admiraba a Wagner "por su visión heroica del papel del artista"; 7. "dominando el martillo del viejo Thor germano" (Thor: dios del trueno de la vieja mitología nórdica y alemana); 8. "o las trompas que cantan la espada de Argantir" (Argantir: guerrero legendario de Islandia, poseedor de una espada famosa); 14."la Helena eterna y pura que encarna el ideal" (Helena: según la mitología, hija de Leda y de Zeus, que sedujo a aquélla tomando la forma de un cisne. Como amada de Paris y causa de la guerra de Troya, representa el atractivo femenino, con el que Darío relaciona el valor de la nueva poesía). Los números señalan el número del verso.
Friedrich, Hugo, Estructura de la Lírica Moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, página 23.
Cohen, Jean, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970. Ver Introducción: Objeto y Método, entre las págins 9 y 26. Es importante señalar aquí la concepción semiótica de la metáfora que significa en el segundo orden de significación donde pueden operar los signos. La metáfora visual, por su parte, ha invadido el campo de las imágines y penetrado de un modo irreversible el universo semiótico de la publicidad y de los medios de comunicación en general. Como veremos, la estética dariana se constituye como una significativa desviación a la norma, rompiendo con uno de los modelos paradigmáticos de la estética clásica. Es pura connotación.
En la nota 5 hablábamos de la dificultad que ofrece el término "clásico" a la hora de su uso. He empleado ahora esta expresión de un modo que, sin duda, es el mismo que usamos anteriormente pero, que se alejará de él en la medida en que comprendamos la intención estética de Darío de romper con la norma, con la tradición que representan, en alguna medida, las tres variantes de "clásico" que señalaba Peyre. El lector puede observar una contradicción en esta postura; sin embargo, no la hay. Darío es un autor clásico que busca lo selecto y que se nutre de mitos y leyendas que apoyan su literatura. Los clásicos están en él; "El rubí" y "El cisne" son ejemplos que así lo corroboran. Pero, por otro lado, Darío es un autor vanguardista que, con su manera de enfocar el arte, va a renovar la poesía, quebrando modelos y postulando lo insólito, lo desconocido. Su literatura es una gran metáfora, en los términos que aquí hemos postulado la metáfora.
El texto de Goethe, citado por Friedrich (Ver nota 8) responde, precisamente a una visión del arte y la literatura que se ciñe a tradicionales modelos de comportamiento estético. Pensemos, por ejemplo en el Neoclasicismo y su reivindicación de las tres unidades clásicas aplicadas al teatro. Lo curioso es que el propio Goethe no presenta en sus textos una visión tan idealista de la vida y del arte. Recordemos apenas su Werther: el trágico fin del personaje está bien lejos del acto benéfico de la poesía de "enseñar a considerar la condición humana como algo deseable". Anotemos la séptima definición que el Diccionario de la Lengua Española, ya citado en estas notas, nos ofrece para el término ‘clásico’: "Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por la costumbre y el uso". El texto de Goethe se encuentra perfectamente representado por esta definición, pero no la visión dariana de la literatura, porque Darío es un innovador, un vanguardista. En "Dilucidaciones", escribe: "No gusto de moldes nuevos ni viejos… Mi verso ha nacido siempre con su cuerpo y su alma, y no le he aplicado ninguna clase de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos; y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música –música de las ideas, música del verbo", página 155. Por su parte, Vicente Huidobro, en el "Prefacio" a Adán, 1916, nos dice: "Todos los metros oficiales me dan la idea de cosa falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha, a maquinaria bien aceitada, a convencionalismo". Y continúa: "Realmente no me figuro un gran poema en heptasílabos o en octavos reales". Para rematar: "Creo que la poesía es una cosa tan grande, tan por encima de esas pequeñeces y de todos los tratados, que el hecho sólo de quererla amarrar con leyes a las patas de un código me parece el más grosero de los insultos". Cito por Obras Completas, Santiago, Editorial Andrés Bello, 1976, Tomo I, página 188.
"Dilucidaciones", página 151.
Idem., página 155. "He acariciado a la gran Naturaleza, y he buscado, al calor del ideal, el verso que está en el astro en el fondo del cielo, y el que está en la perla de lo profundo del Océano. ¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo agitación y potencia, y es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco triunfal, de estrofas de acero, de estrofas de oro, de estrofas de amor". Así le habla el poeta al rey en el maravilloso cuento "El rey burgués", que aparece en Azul (Ver nota 2, página 78). Por estas palabras y otras, que no representan más que la propia conciencia estética de Darío, el poeta muere por la ignorancia y el despotismo del rey. En "La parábola del palacio", uno de los textos de El Hacedor, de 1960, citamos por la edición de las Obras Completas, (Ver nota 3), Borges nos dice: "Al pie de la penúltima torre fue que el poeta (que estaba como ajeno a los espectáculos que eran maravilla de todos) recitó la breve composición que hoy vinculamos indisolublemente a su nombre y que, según repiten los historiadores más elegantes, le deparó la inmortalidad y la muerte. El texto se ha perdido; hay quien entiende que constaba de un verso; otros, de una sola palabra". Página179.
"Palabras Liminares", páginas 35 y 36. En "La flor de Coleridge", del libro Otras Inquisiciones, de 1952, Borges escribe: "Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Casinos Assens, fue De Quincey". Citamos por las Obras Completas (Ver nota 3, página 19).
"Dilucidaciones", páginas 157 y 158. Recordamos aquí las palabras de Vicente Huidobro. (Ver nota 11). El propio Huidobro, en un artículo dedicado al poeta nicaragüense, llamado "Rubén Darío" y publicado en Musa joven, en 1912, escribe: "Los hombres de genio y de verdadero talento se ríen de las leyes fijas de la estética y de la retórica. Esas leyes son para el vulgo, para los que marchan en rebaño y al son del cencerro. Los que tienen poder para huir la imitación, los que tienen alas fuertes para volar sin ayuda, no aceptan rieles de ninguna especie. Ellos, los fuertes, ‘han derribado, como dice el distinguido literato argentino, Ricardo Rojas, a las venerables momias que ejercían la literatura literaria’. Y continúa: La estética es sólo para la mediocridad, para los que necesitan ayuda: es el lazarillo del ciego. Para los de larga vista, la estética no existe o si existe no fija reglas, ni exige moldes de ninguna especie. Se resume en tres palabras: crear cosas bellas". (Obras Completas, texto ya citado, página 858).
Carreño, Alejandro, La literariedad en la obra de Jorge Luis Borges, Santiago, Impresos Esperanza, 1995.
Martínez Bonati, Félix, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, segunda edición, 1972, página 129.
Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 41.
Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 43. Sin embargo, no debemos olvidar que es en los románticos alemanes donde se encuentran los gérmenes de la nueva concepción del texto. Para Novalis, por ejemplo, toda palabra es un conjuro, así como el mago es un poeta y viceversa. El poeta es un pequeño dios, dirá nuestro Huidobro. Para un estudio más profundo de los románticos alemanes, recomendamos, de Anatol Rosenfeld, "Aspectos do romantismo alemao" en Texto/Contexto, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1976 y, el texto de Edmund Wilson O simbolismo, Sao Paulo, Editora Cultrix, 1967.
"Palabras Liminares", página 37.

Por

Alejandro Carreño T.