Arte y verdad de la palabra (Ensayo / resumen sobre textos de H. G. Gadamer, agrupados bajo el mismo nombre) (página 2)

LA VOZ Y EL LENGUAJE (Cap. 2):

En este capítulo Gadamer se ocupa de la tríada "hablar – escribir – leer" y su estrecha, dialéctica relación. La configuración fónica del discurso y la configuración sígnica del escrito, tienen en sí, palmariamente, una idealidad constituyente. La idealidad, como ya vimos anteriormente, podría entenderse como un uso descriptivo pero por ello mismo "eminente", es decir se trata de una "idealización hermenéutica". "Los sonidos lingüísticos son sonidos lingüísticos, sin poseer, ni siquiera de lejos, la precisión del carácter fónico que los tonos musicales reclaman para sí en el sistema tonal". (p. 51). "Pero la esencial conexión interior entre lenguaje y convención sólo dice que el lenguaje es un acontecimiento comunicativo en que los hombres concuerdan. Notoriamente, ésta es con exactitud la dimensión en que desde el inicio, marchan juntos el lenguaje y la escritura y se relacionan mutuamente". (p. 52).

Pero dentro de esta tríada, las "litterae" las letras, el carácter escrito, se distinguen por su posición central. Acá se entiende literatura, en su sentido más amplio, como la codificación o el uso lingüístico y su fundamento, es decir que lo escrito está "escrito", por lo tanto habla por sí mismo. Sin embargo, la "literatura", como campo artístico, va mucho más allá de eso. Precisamente Gadamer se esforzará a partir de aquí, en precisar el concepto de literatura como un terreno que se extiende más allá de lo escrito, en tanto producción simbólica o estética. "Lo que define enteramente el concepto de literatura es que no es literatura de consumo" (p. 57), pues las "bellas letras", sea la literatura, en su sentido más profundamente artístico, no están referidas al uso. "Escribir no es, en este caso, simplemente poner algo por escrito, para uno mismo o para otro, sino verdadero escribir que ‘crea’ algo para un lector con quien ya se cuenta, o para otro a quien hay que seducir". (p. 57). Me parece que justamente esa necesidad y búsqueda de seducir al lector ideal, es lo que mejor define el carácter literario de un texto, o la capacidad creativa de la literatura.

Regresando al trinomio en análisis, Gadamer plantea que "el hablar" aparece en el binomio escribir / leer, pues esa es "la razón de mi tercera palabra". El hablar "tiene la misión de mostrar que la lectura no es un tercer elemento que también se añade, sino que el tercer elemento es exactamente el que une la escritura con el lenguaje" (p.58). Y aquí el autor, en una comprensión mucho más amplia de la literatura, que para nuestra tradición literaria es de suma importancia en tanto rehabilitemos la tradición oral frente al canon literario, nos subraya que ésta no es solamente lo "escrito", sino también la "oral poetry". "No sólo existe el lector de la literatura escrita, sino también el oyente de la literatura no escrita". (p. 59). De allí se desprende el hecho de que haya poesía para "leer", y también poesía para recitar y para escuchar.

Ampliando el carácter y significado de la voz poética en su compleja amplitud, Gadamer profundiza: "La poesía es el surgimiento de la manifestación lingüística misma y no un mero tránsito hacia el sentido… pero esto no significa que haya de darse la voz real, que haya que oírla realmente. O mejor, se trata de algo parecido a una voz que está por oírse y no debe ni puede ser ninguna voz real". (p. 63). "De manera que siempre que se trate de literatura, en el sentido eminente y poético de la palabra, considero esencial, en efecto, el nexo entre la literatura y la voz. Pero la forma en que la voz está ahí, no tiene que ser siempre la de la voz material, sino que está primariamente en nuestra imaginación en forma de modelo, como un canon que nos permite enjuiciar cualquier clase de recitación". (p. 64).

La "idealización hermenéutica", dependiente de la comprensión, que no quiere decir exactamente "expresión", o "expresivamente", va hacia lo interno del discurso, hacia lo que escuchamos internamente: "… cualquier utilización de la voz se subordina a la lectura y tiene su medida en la idealidad que sólo oye el oído interno, en el cual desaparece el carácter contingente de la propia voz y de la propia manera de escribir". (p. 65). Por esa razón "la configuración temporal de la lectura se corresponde en cierto modo con la configuración temporal del texto". (p. 68).

OIR – VER – LEER (Cap. 3):

El habla, por lo tanto la lectura, requiere de comprensión. Pero para comprender hay que saber ver y oír. En el leer no es sólo "ver", sino también "oír" lo que dice lo escrito, que es, al final de cuentas, tener la capacidad de comprender. Como lo sintetiza el autor: "No sólo se lee el sentido, también se oye". Por que el lenguaje es otra realidad, es decir, posee su propia realidad. "El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realización lingüística del texto, una, por así decir, nueva realidad de sentido y sonido". (p. 74).

Ese "sustraerse de lo material" se da con mayor claridad en el decir poético, donde la intuición posee una fuerza evocadora que produce esa sensación "ideal" de la comunicación poética; fuerza evocadora del lenguaje que le confiere autonomía a la palabra poética, que da "fe de sí misma". Por esa razón la creación poética siempre será una defensa frente al deterioro del lenguaje (recordemos que no todo lo rimado es poesía, el ritmo puede, y debe ser, interior, como lo intentan las nuevas formas poéticas, que siempre se están renovando) lo que significa por otro lado que el lenguaje no siempre rinde lo que puede la poesía: "crear una nueva presencia, una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en profundidad". (p. 80).

Por eso la lectura es una nueva posibilidad de evocar y de intuir: "Leer es… una manera silenciosa de dejarse decir nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de comprensión". (p. 76). Este tipo de lectura tiene una simultaneidad espacial, no es una simple sucesión de palabras. La unidad efectual de sentido y sonido, que se sostiene como un todo, está ya inserta en cada palabra, lo que produce nuevas experiencias de sentido y comprensión. Por eso Gadamer afirma que "Toda nuestra experiencia es lectura… e-lección de aquello sobre lo que nos concentramos y estar familiarizados, por la re-lectura, con la totalidad así articulada". (p. 81).

LEER ES COMO TRADUCIR (Cap. 4):

La lectoescritura o, más bien al revés, es "forzar al otro a comprender". Por que la literatura es intraducible. La misma no consta sólo de las "bellas letras", sino que abarca todos los ámbitos en los que la palabra impresa ha de sustituir al discurso vivo. En el caso de la poesía que es, por su carácter creativo, como ya lo vimos, especial y fundamentalmente intraducible, la cuestión que se plantea es: ¿traducirla o imitarla (la imitatio), en cualquier caso traicionarla?

Se trata acá de intentar el abordaje acerca de la posibilidad de traducir las esencias extralingüísticas de la creación poética. Y aunque "el arte salva todas las distancias, también la distancia temporal", la fidelidad a la palabra es altamente compleja, pues lo que le es peculiar (la unidad de sentido y sonido) es altamente intraducible. "¿El objetivo es la fidelidad a la palabra, o al sentido, o la fidelidad a la forma?" (p. 89). De la traducción de una lengua a otra, que ya de por sí es incierta, se pasa a la traducción que realizamos en la lectura: "leer es traducir… es la transposición de los signos petrificados en una fluida corriente de ideas e imágenes", es, en todo caso, una interpretación por medio del sonido y del ritmo (en el caso de la poesía), de la modulación y de la articulación. Es la "voz interior" para el "oído interno" del lector. La poesía es una resonancia, una melodía, una armonía oculta. "Cada lectura de una poesía es una traducción". Por esa razón este capítulo el autor lo cierra citando al poeta y ensayista mexicano Octavio Paz: "Cada poesía es una lectura de la realidad, esta lectura es una traducción que transforma la poesía del poeta en la poesía del lector". (p. 93).

EL TEXTO "EMINENTE" Y SU VERDAD (Cap. 5):

¿Qué es lo que provoca la autonomía de la obra literaria, su "eminencia"? En la respuesta a esta pregunta Gadamer retoma la "verdad" de la literatura, o en todo caso su validez, la cual será, claro está, muy diferente a la de la filosofía. "La obra de arte lingüística posee una autonomía propia, que significa que aquélla se encuentra liberada expresamente de la pregunta por la verdad que, sin ese requerimiento, cualifica a los enunciados, ya sean hablados o escritos, como verdaderos o falsos" (p.95). Dicho de otro modo, la "verdad" de la palabra poética (literaria) se encuentra en la misma palabra, la cual, en todo caso, es su propia verdad. Porque los textos poéticos dicen cosas verdaderas y falsas, por ello pueden ser – como textos – verdaderos o falsos.

Ya sabemos que leer es interpretar, pero el lector de una obra literaria no "escucha" una grabación, tampoco interactúa con un "original", porque el lector no alude en absoluto al autor, o al escritor, sino a lo escrito, a lo dicho, donde él mismo está supuesto. La escritura y la lectura coordinada con ella, son, por tanto el resultado de una abstracción idealizadora que va más allá de la mera repetición o del calco de una matriz. Por eso la literatura, como obra de arte lingüística, es un texto "eminente". Esto quiere decir que la pretensión de validez del texto literario es independiente de su contenido o de la pura transmisión de sentido, pues no sólo satisface una necesidad de información.

Pero volvemos a la pregunta: ¿A qué se debe que algo se convierta en literatura, en un texto literario? Gadamer dice que hay que tener en cuenta que "texto" ya de por sí es un concepto hermenéutico, un punto de identidad que limita todas las variables de la comprensión e interpretación, lo que él denomina el "tenor literal". Pero el texto literario es mucho más elevado y a eso se debe que la interpretación poética se haga en un sentido eminente: "Mi tesis es que la interpretación está esencial e inseparablemente unida al texto poético precisamente porque el texto poético nunca puede ser agotado transformándolo en conceptos. Nadie puede leer una poesía sin que en su comprensión penetre siempre algo más, y esto implica interpretar… y la interpretación no es otra cosa que la ejecución articulada de la lectura. Por consiguiente el ‘texto’ no es aquí un dato fijo al que, al final, tengan que retrotraerse el lector y el intérprete. El texto eminente es una configuración consistente, autónoma, que requiere ser continua y constantemente releído, aunque siempre haya sido ya antes comprendido" (Pp. 100-101). Porque el texto poético converge en la palabra que unifica, estando ya unificada en su sentido, en una armoniosa sucesión de sonidos.

Lo anterior no depende de un estilo preconcebido, o de la capacidad del genio creador de determinado autor, ni siquiera de su pretensión de cálculo como un juego matemático en cuanto a su estructuración, tal y como se lo propuso Paul Valery. Se trata más bien de configuraciones (lecturas y relecturas con su "idealidad") que mantienen una sólida estabilidad. Y no es algo enigmático ni misterioso, sino que corresponde a nuestra temporalidad, pues "como toda lectura, también la escritura es una figura temporal discontinua" (p.101). Su configuración última es que está "allí" como la obra (texto) que es, separada de su proceso de producción. "Así a fin de cuentas, una obra de arte literaria sólo está terminada cuando al artista ya no le fue posible reanudar el trabajo en ella" (p. 102). Ese estar terminado solamente lo puede captar el "oído interno", porque solamente allí "son plenamente uno la referencia de sentido y de forma de sonido"(Ibíd.).

La perfecta correspondencia de sentido y sonido, que convierte el texto en eminente, se cumple de diversas maneras en los diferentes géneros literarios: en la poesía, especialmente la lírica, se da con mayor elevación (de allí su intraducibilidad), en la novela y en general en la narrativa se da en el nivel más bajo.

Pero volvamos a la pregunta. ¿Qué significa verdad "allí" donde la configuración lingüística ha cortado toda referencia a una realidad normativa y se realiza a sí misma? Si nos atenemos al concepto de "libertad poética" no queda más que responder, nuevamente, que los textos literarios pueden ser verdaderos o falsos, pues hablan con veracidad y falsedad, y, en todo caso, a su modo, son verdaderos. Por eso la obra poética desautoriza cualquier interés ajeno a sí misma, por los contenidos poéticos y por su significado "extra poético" (como señala el mismo Gadamer, piénsese en la cursilería religiosa o patriótica, o en el peligro de la imitación, la tentación de la imitatio): acá todo se subordina al texto. En todo caso la "veracidad" de la obra literaria y de arte en general, su "verdad", está en su propia calidad artística, en la perfección de su propuesta estética, y no en sus referencias extra literarias o pseudoartísticas.

La veracidad de la obra literaria y de la poesía en particular, corresponde a que "se anula la distancia del querer decir y que, precisamente por ello, lo que se representa como lenguaje dice más de lo que puede decir el decir. Es la forma enigmática de la no distinción entre lo dicho y el cómo del ser-dicho, que presta al arte su unidad y ligereza específicas y, con ello, sencillamente, un modo propio de ser verdadero. El lenguaje se recusa a sí mismo y resiste al capricho, a la arbitrariedad y al dejarse seducir a sí mismo. Así que, también en un tiempo indigente, el mensaje de la poesía sigue siendo mensaje, aunque en la forma negativa de la recusación" (p. 108).

Porque "También en la recusación hay consentimiento" (p. 109).

LA DIVERSIDAD DE LAS LENGUAS Y LA COMPRENSIÓN DEL MUNDO (Cap. 6):

Este, por su contenido, es un capítulo eminentemente político. Las preguntas iniciales son: ¿Cómo se podrá salvar la humanidad de sí misma? ¿Cómo organizar la coexistencia pacífica entre los pueblos y preservar los recursos de la naturaleza? Desde el mito de la Torre de Babel, la humanidad ha estado buscando un lenguaje común. La Torre de Babel repite, en forma invertida, las cuestiones de la unidad y la pluralidad. La unidad representa el peligro, la pluralidad su conjura.

Occidente ha privilegiado el logos, la razón, lo que hoy conocemos como "ciencia", en su construcción histórica de dominio de la naturaleza, con las consecuencias nefastas que todos conocemos. De ese logos (proveniente de dos culturas lingüísticas: la griega y la latina), el pensamiento más riguroso es la matemática. ¿Será ese el lenguaje unitario de nuestra época? Se trata de explicar más bien, cómo el imponente esfuerzo de abstracción realizado por la humanidad con sus lenguas, ha dejado en el olvido el lenguaje. La construcción de las lenguas nacionales nos ha alejado de la posibilidad de generarlo, exceptuando el matemático, que nadie habla, pero todos están obligados a leer: "el conjunto de fórmulas dominantes ha posibilitado una técnica y simbología matemáticas de una grandiosa perfección" (p. 116).

Los románticos fueron los primeros en prevenirnos contra "las cifras y las figuras" (Novalis) de la técnica y el progreso. La lingüística en cambio convierte al lenguaje en objeto, pero Gadamer nos recuerda que el pensamiento vive en el elemento del lenguaje. El siglo XX hizo un giro, un viraje hacia la "lingüisticidad", por ejemplo lo que hizo Wittgenstein con su interés por el "ordinary languaje", por la forma en que nos comunicamos unos con otros. En la tradición alemana se da la transición del neokantismo a la fenomenología de Husserl, que desemboca en el giro hermenéutico introducido por Heidegger, y continuado por el mismo Gadamer. Lo lingüístico tomó preponderancia hasta en la filosofía, tanto que hasta la metafísica, la doctrina de lo que significa el ser, ha sido situada en un nuevo contexto. El lenguaje pasa a ser acontecimiento, "acontecer lingüístico", pues la palabra, aunque se pueda representar lo dicho, es algo que le llega a uno. Como lo planteó Wittegenstein, el lenguaje pertenece a la praxis, a los hombres en cuanto estén juntos unos con otros y frente a otros.

Por eso la hermenéutica afirma que el lenguaje pertenece al diálogo, es decir el lenguaje porta tentativas de entendimiento, si conduce al intercambio, a discutir el pro y el contra. El lenguaje es si es respuesta y pregunta. Conduce del monologo al diálogo. No se trata de lo sabido sino del entendimiento, de la comprensión del mundo como aquello donde "está" el hombre: comprendernos en el mundo. En palabras de Gadamer "el mundo existe como horizonte", esos son los horizontes lingüísticos.

La libertad por ejemplo no puede ser explicada por la ciencia. Kant la llamó "el hecho de la razón", lo que significa que resulta inevitable la responsabilidad de nuestra elección cuando tenemos posibilidad de elegir. Para ello debemos entender al otro, a los otros. Esa es la tarea humana más ardua. Y las ciencias son un gran monologo, sus certezas nos protegen de nuestras debilidades y de nuestros eventuales abusos. Pero se trata de algo distinto: aprender cómo entender el enigma del Dasein, el límite de nuestro amor propio y nuestro egoísmo. He allí el "imperativo moral", un problema político. Escuchando al otro aparece la solidaridad.

Si como pensaba Max Weber, la burocratización es el destino de nuestra civilización, se trata entonces de liberar nuestro lenguaje con el intercambio libre de ideas, sin necesidad de las instituciones. Para ello se precisa del pluralismo. Esto vale para todo ámbito, sobre todo en el arte y la literatura. Esta es la tarea fundamental de la filosofía en nuestro tiempo informático y uniformador. Para ello es necesario cultivar el lenguaje en sus posibilidades más propias, "encontrar la palabra precisa y aprender el silencio elocuente, en síntesis estar presente en el diálogo" (p. 128). Lo anterior precisa de la formación, de la cultura, que en palabras de Hegel es "poder contemplar las cosas desde la posición del otro".

LOS LÍMITES DEL LENGUAJE (Cap. 7):

Ya sabemos que el lenguaje no está formado simplemente por palabras, sino que es una forma de comunicación más allá de la palabra. Gadamer, sin embargo, se limita al lenguaje de las palabras y reflexiona sobre el nexo entre lenguaje y escritura. Pero, ¿hay otros rasgos humanos, además del lenguaje, que sean determinantes para su destino? Si el ser es un ser de razón como planteaba Aristóteles, la naturaleza nos ha dado el logos, el mostrar la realidad mediante palabras.

La teoría de la evolución ya está presente en Aristóteles, pero adopta una perspectiva distinta: transición peculiar desde la comunicación animal mediante señales, hasta poner de manifiesto "lo conveniente", "es decir, hasta una relación con otra cosa de la que suponemos que se comporta de esta manera y de la otra" (pp. 135-136). Ello implica distancia de nuestros deseos e ilusiones, es una objetivación reclamada por la realidad que capacita al hombre para representarse algo anticipadamente.

Continuando con Aristóteles, llama la atención el sentido del tiempo: no se puede decir cualquier cosa. Por eso elegimos los medios de cara al futuro. Se ponderan preferencias y ventajas. Hay aquí una distancia. La teoría de la evolución, si es cierta, y si quiere aplicarse a la teoría del conocimiento, nos lleva a la especialización que nos conduce a un callejón sin salida. No se puede justificar el conocimiento en cuanto conocimiento, y nos equivocamos si nos apartamos de Nietzche en tanto que el conocimiento humano en términos de la conservación y del acrecentamiento de la voluntad de poder ya no tiene en absoluto nada qué decir sobre el ser de las cosas, ni sobre la pregunta sobre la verdad.

La distancia se acrecienta en cuanto objetivamos la realidad y nos representamos a nosotros mismos, distanciados de nuestros deseos y motivaciones. Ese es el significado del tiempo, por ello elijo medios. Esto es de suma importancia para la fundación de la cultura: el paso del homo faber al animal político. Se trata del concepto de syntheke, que se traduce como sentido pleno del lenguaje y de la humanidad de la vida. Aristóteles dice que el lenguaje es una forma de nombrar y señalar, no como la naturaleza, sino por una convención no explícitamente acordada. Syntheque designa lo intrínseco del lenguaje: ponerse de acuerdo. Pero además designa el llevar lo general a lo particular (la inducción). Es como el aprendizaje del lenguaje y los conceptos en los niños.

El lenguaje se forma en la convivencia. Allí nos ponemos de acuerdo sin un comienzo, sino con un "convenir" desde la familia hasta las grandes comunidades lingüísticas. Herder planteó que la particularidad de la formación del lenguaje radica en distinguir lo característicamente significativo. Eso quiere decir que la formación de lo universal encierra una autolimitación de la capacidad del juego. Son los poetas quienes hacen uso del lenguaje más allá de las reglas, quienes se permiten expresar lo no dicho. Se trata de una doble direccionalidad de nuestra capacidad creativa: "… somos capaces de generalizar y de simbolizar, como es manifiesto, especialmente, en el milagro del lenguaje articulado; y, sin embargo, por otro lado, esta capacidad de figuración lingüística está, por así decir, encerrada en límites que ella misma establece. Se transforma por decirlo así, en crisálida sin volver a mover las alas como mariposa" (p. 139).

Pero hay un contraste del lenguaje con lo pre lingüístico, por ejemplo el caso de la risa (Aristóteles dio dos definiciones del hombre: el animal que tiene lenguaje y el único ser viviente que ríe), que está más cerca de lo lingüístico: quien ríe, dice algo. También en la risa se genera un autodistanciamiento: la realidad pierde por un instante su presión como realidad y se convierte en espectáculo. Por eso la comunicación en el aprendizaje del lenguaje es un ejercitarse-con-otros: un auténtico juego de pregunta / respuesta y viceversa; lo pre lingüístico en el niño es el juego que implica al otro, y que por su componente prosódico está camino a lo lingüístico.

Otro límite que se plantea el autor es lo que está por encima de lo lingüístico: lo no dicho, lo que quizá nunca será expresado. Se parte del enunciado, de la lógica del juicio, por ejemplo el del monologo de la ciencia o el testimonio del testigo ante un jurado. Solamente sobre los enunciados se puede mantener un control lógico, pero el enunciado no puede decir todo lo que hay que decir. En realidad el límite del lenguaje es el límite que se lleva a cabo en nuestra temporalidad, en la discursividad de nuestro discurso, del decir, pensar, comunicar, hablar. Porque el lenguaje no se realiza mediante enunciados, sino en y como conversación (con uno mismo – el pensamiento – y con los otros), como la unidad del sentido que se construye con la palabra y la respuesta. Por esa razón la poesía, especialmente la lírica, es la gran instancia que permite experimentar el carácter propio y extraño del lenguaje, de allí su intraducibilidad.

Por último el límite se expresa también en el vocabulario conceptual de la lingüística: "El lenguaje permite algo o prohíbe algo que uno en realidad no sabe ni puede saber a no ser que se posea la plena competencia lingüística. El sistema de reglas de una gramática no es más perfecto que un código jurídico, por muy justo que sea. Aquí se muestran los límites que hacen que la capacidad lingüística sea inaccesible para todos aquellos que quieren construir el lenguaje como un sistema de reglas" (p.148).

Al final se impone el límite de la conciencia: "…cualquier hablante, en cualquier instante en que esté buscando la palabra correcta – es decir, la palabra que alcanza al otro -, tiene al mismo tiempo la conciencia de que no termina de encontrarla" (p. 148). "Aquí se muestra un estrecho lazo entre la imposibilidad de cumplir este deseo, el ‘désir’ (Lacan) y el hecho de que nuestra propia existencia humana discurre en el tiempo y perece" (p. 149).

LA MÚSICA Y EL TIEMPO (Cap. 8):

Como el subtítulo lo indica es éste un "postcriptum filosófico", un reflexionar acerca de la categoría temporal en la música, o la música como tiempo, puro tiempo. Gadamer hace una analogía entre música y matemática en tanto escritura, lenguaje, en el sentido de sus códigos, de sus símbolos. Un lenguaje que obedece su propia ley y que no está en otro sitio que en nuestra actividad pensante. "Para el pensar que acompaña al lenguaje y que cubre un extenso espacio de sentido, para el pensar de los poetas y de los que continúan pensando mediante conceptos, el uso de estos signos abstractos es como un deslumbramiento que, más que iluminar la oscuridad habitual, la oculta" (p. 152).

La preguntas que se formula el autor son las siguientes: "¿Qué ocurre con la música, con el lenguaje de los sonidos? ¿Y qué ocurre con la música del lenguaje?" La respuesta es que ambos pueden ser cantos y de hecho se les llama así, es la conjunción de palabra y música. Pero ¿cuándo solamente es la música, o el lenguaje de los sonidos? "¿Realmente es el mundo de los sonidos, como el de la matemática, un mundo tan completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos naturales del lenguaje humano?" (pp.152.153).

En profundidad, en la conjunción de palabra y sonido, en el canto, se nota que ese juego de mundos diversos obedece a un "fondo común". "Este fondo oculto se pone de relieve claramente en algunas manifestaciones de la música occidental, como en el canto gregoriano y en su interpretación en la polifonía flamenca o en el estilo lingüístico de la música de Heinrich Schutz" (p.153). Sin embargo, en conjunto pareciera que la palabra, especialmente poética, se resiste ante la fusión con la música. Hay una melodía lingüística de la poesía, una música interna, que de alguna manera difiere de la música que la acompañe.

Y claro, incluso para quien no esté familiarizado con la notación musical, se encontrará que su código es muy distinto al de las fórmulas matemáticas. Entonces la pregunta sería acerca del lenguaje de los sonidos como un "lenguaje real", igual al lenguaje del arte poético. ¿Acaso cuando se hace una audición de música habrá también ese juego que nos permite escuchar su "música interna"? Parece ser que estaría sucediendo lo mismo con la música cuando se hace, y cuando alguien la lee con comprensión, que al dejar que un texto hable, al poderlo hacer, eso que convenimos en llamar interpretación. "El verdadero objetivo de la comprensión no se presenta en la inter-locución de los intérpretes, cuyos comentarios llenan gruesos volúmenes, sino en que llegue a hablar la obra que tenemos a la vista. Ningún intérprete, sea de la clase que sea, debería dejar de existir de otro modo que desapareciendo en este objetivo; no debería querer otra cosa" (p. 154).

Lo anterior se "lleva a cabo" (Vollzug) como un transcurso en el tiempo, aunque todo transcurso deja tras de sí el tiempo transcurrido y deja vacío el emplazamiento que se acaba de atravesar a toda prisa. Pero el interpretar, que es comprender, no deja nada vacío, ni tras de sí ni ante sí. Quien comprende sabe esperar y espera, como el buen actor que "dice" su texto no de memoria, sino siempre a tiempo, como si estuviese "hablando". La dialéctica del tiempo que transcurre ciertamente se consume y lo rige todo. Pero cuando alguien comprende algo queda detenido en su discurrir, en la vida, que no termina en una duración permanente. Es como un abandonarse en el tiempo. "La música que ‘hacemos’ interiormente y la música que existe realmente no es otra cosa que ese quedar detenido en el mismo llevar a cabo" (p.155). En la música, esto ocurre como pura prolongación, y lo queda detenido es precisamente esa prolongación, ese "juego" musical.

Finalmente, con una visión un tanto eurocentrista el autor cierra el capítulo haciendo una alabanza a la música occidental (europea ciertamente), "alimentada" por otras músicas, por otros ritmos, como un espacio donde se podría abrir paso una comunicación planetaria debida no al soplo inmaterial, espiritual, sino a la acción corporal, al hacer música, esa música siempre la misma y siempre nueva.

Autor:

Adriano Corrales Arias