Orígenes de la música en Iberoamérica y el Caribe hasta el siglo XIII

Introducción

La música como el resto de las manifestaciones del arte forma parte del arsenal sociocultural íntimo de cada región. Latinoamérica en especial, es conocida por la gran variedad de ritmos, estilos, instrumentos, su profunda identidad, así como la versatilidad de sus músicos.

Todo acercamiento a estos predios, no se debe desentender del carácter ancestral y la procedencia indígena de algunas naciones que conforman esta área geográfica. En la cual denotan fundamentalmente la resistencia como factor esencial, la transculturación y el intercambio étnico-sociocultural que legaron un sello de diversidad e identidad musical

Desarrollo.

La música Precolombina

La historia musical de América Latina vine incuestionablemente ligada al largo y profundo camino cultural cursado por los países de esta región, en tanto, podemos afirmar que las fuentes principales proceden de la música europea, la africana y la indígena o autóctona americana.

Antes de la llegada a América del Almirante Cristóbal Colón y el proceso de colonización devenido tras las intenciones expansivas de la Corona española, las regiones que hoy se denominan iberoamericanas estaban provistas de comunidades originarias, surtidas todas de un arsenal cultural que respondía al mundo real e imaginario que los rodeaba.

La música, sin dudas, constituyó un medio expresivo que más allá de cualquier intención artística, formaba parte del día a día en estas sociedades como elemento necesario en su cosmovisión.

Las fuentes disponibles para el conocimiento musical de estas comunidades fueron principalmente las crónicas de la conquista. Textos en los que aparecen testimonios de quienes vivieron el proceso colonizador. Tanto la arqueología como la antropología, se han encargado del estudio de culturas indígenas que permanecen vivas, y esto le ha posibilitado evaluar las sonoridades y melodías conservadas hasta nuestros días. Muchos instrumentos musicales pertenecientes a las culturas precolombinas, no pudieron perdurar, porque fueron confeccionados con materiales efímeros como: la madera, la caña y la piel que no resistieron el paso de los años y los cambios climáticos.

Uno de los criterios que se debe considerar, antes de cualquier análisis, es el de la religiosidad y el papel de una cosmovisión mayormente idealista, entre las distintas sociedades indígenas americanas. La manera de explicarse el ritmo en sus vidas desde una ideología religiosa o mágica, fundamenta el camino musical y la concepción misma de sus instrumentos.

El sol, la lluvia, las producciones agrícolas, la fertilidad, la familia, el éxito en la caza o la pesca, y hasta las formas expansivas, fueron procesos vitales, que en su visión eran regidos por la voluntad de algún dios. Incluso muchas de sus deidades alcanzaban su representación en el cuerpo de algún instrumento musical, como fuera el Dios Pan[1]de la cultura Nariño. Establecían vínculo a algún dios como Xochipilli en la cultura azteca, deidad de carácter festivo, ligada al amor, la danza, las flores, los instrumentos musicales y la vegetación.

Por ello, el método de ensalzar dioses, mediante cantos, bailes, melodías y ritmos como ofrecimiento o agradecimiento constituía, más allá de una actividad artística, una necesidad vital explicable únicamente en la idealización de cada cultura.

Según opiniones escritas por cronistas de la conquista en la región del Caribe, la música se manifestó inseparable a la danza y tenía un carácter masivo. Esto alcanzó evidencia en los llamados areytos, término utilizado al nombrar los cantos bailados por los taínos que formulaban el canto en forma de coro dinamizado en preguntas y respuestas. Acompañado además, por instrumentos de viento denominados silbatos[2]cuya forma se resumía al cuerpo original de atributos marinos (caracoles) como el Guamo y el Cobo utilizados como trompeta o trompa, los percutidos sonajeros (maracas, cascabeles de madera o conchas), y el tambor xilofónico conocido en la lengua taína por Mayohuacán.

En otras regiones los instrumentos eran variados según la sonoridad y el modo de utilidad para su interpretación, de lo que depende la forma y el material que habrían de emplear. De este modo, se erigieron en mayor medida instrumentos de viento y de percusión. Las flautas Malibues eran pequeñas, realizadas en barro y capaces de producir bellísimos y dulces sonidos. El Teponaxtli instrumento de percusión de la cultura Mixteca, realizado en madera, era utilizado para emitir sonidos mediante golpes sobre una superficie alargada, así aparecen otros similares como fuera el Huéhuetl, tipo de tambor sagrado; las maracas de cerámica; el Raspador, Guacharaca o Güiro de hueso encontrado en la cultura azteca. Las flautas Tlapitzallis de formas simples y dobles, realizadas en hueso y las conocidas trompetas precolombinas con un mayor trabajo estético en sus formas. Otro punto es el de los músicos en las sociedades precolombinas, quienes tenían la función de interpretar cantos y ejecutar la melodía o ritmo de algún instrumento, siguiendo con severidad un orden establecido en las ejecuciones y actividades.

Los cantantes por su parte debían mantener una fidelidad a las formas y al repertorio consagrado por la tradición de sus pueblos. Por lo que se deduce que los instrumentistas debieron haberse encontrado en una situación similar, más evidente en el caso de los percusionistas, si pensamos en la precisión métrica y rítmica que se tiene en una danza, tan importante en sus ritos y tan formalizada según como mencionan las fuentes. Indudablemente, estos repertorios tuvieron sus variantes que dependían de los intérpretes, de sus aportes a la hora de la interpretación, y de la posterior transmisión oral. El término compositor no se aplicaba como el que conocemos hoy día, los compositores en este caso eran por lo común los sacerdotes que adaptaban cantos y la música de acuerdo a sus ritos. Como resultado se desarrollaron varios géneros musicales de acuerdo a las actividades, por ejemplo: se puede hablar de una música fúnebre, ligada a las actividades de este tipo como la cremación y el entierro de los cuerpos; de una música épica que rememora las hazañas del difunto dignas de ser recordadas de generación en generación, así como una música lírica y cantos sacros.

La música latinoamericana en la colonización

Los efectos de la colonización sobre la música no se sintieron de igual modo en los distintos territorios de Iberoamérica y las regiones del Caribe. La resistencia sociocultural como fenómeno de conservación de la identidad se sobre puso a los desacuerdos culturales impuestos por el dominio español permitiendo la supervivencia de culturas originarias y dentro de ellas sus presupuestos musicales.

Debemos distinguir, no obstante, entre las dos áreas principales de las altas culturas precolombinas, en cuanto a las supervivencias musicales. Mientras en el ámbito del imperio incaico la antigua música se ha conservado en sus formas autóctonas en un área muy extensa (Ecuador, Perú, Bolivia), entre una población numerosa y con rasgos culturales uniformes, en México y Centroamérica la música autóctona se conserva más o menos intacta en regiones aisladas. Esto determina la permanencia de ritmos, instrumentos y melodías que aun en lenguas nativas alimentan el folklore de distintas sociedades indígenas.

En este sentido el músico, investigador y periodista Leonardo Acosta refiriéndose a la música popular de las regiones andinas plantea: "…sobreviven no solo cantos y danzas rituales, sino también otros géneros como el huayco o huaynito, (sanjuanitos) el yaraví (canción erótica), así como los llantos, serenatas, aires o toques de bocina y otras formas diversas de canciones o bailable…"[3]

Sin embargo, las circunstancias no fueron igual de favorables para otras culturas donde la pólvora y el brazo invasor exterminaron ferozmente la vida de los indígenas y en tanto aquellos bienes materiales y espirituales ganados en su formación social. Ello originó la entrada desmedida de grupos étnicos desde el siglo XVI. Los cuales procedían del continente africano como efecto del tráfico humano producido tras el exterminio de los aborígenes, y con ellos sus atributos musicales, ricos en polirítmias y dotados de un virtuosismo admirable desde sus posiciones autodidactas.

No se puede obviar además, que mediante los desembarcos y navíos españoles penetró la influencia de una música occidental, impuesta mediante un culto al cristianismo y liturgias proselitistas[4]que pretendieron subordinar ideológicamente a las comunidades nativas y de negros esclavos. Igualmente, las iglesias cristianas difundieron e insertaron conocimientos musicales de origen europeo, sin remplazar y menos eliminar todo el acervo musical que guardaban las culturas oprimidas.

El Caribe constituye el mejor ejemplo de acuerdo a las circunstancias mencionadas anteriormente, y dentro de él Cuba, expresa en su cultura los efectos de una transculturación[5]de la cual no pudo escapar su música.

Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, las manifestaciones sonoras se ampliaron. La vida militar aportó nuevos toques de tambores que se mezclaron con pífanos[6]trompetas, sacabuches[7]chirimías[8]y campanas. El templo instituyó el órgano, los chantres[9]y otros instrumentos. Los ritos de la iglesia enriquecieron esta atmósfera, sobre todo en las fiestas del Corpus Christi[10]que perduraron hasta principios del siglo XIX.

Las expresiones populares mantuvieron sus características, rodeadas de nuevas áreas musicales. Las condiciones laborales de la colonia abrieron las puertas de la música a los esclavos africanos, sustituyendo a los indígenas en los templos y nutriendo los conjuntos musicales e instrumentales que amenizaban las fiestas. Es así como, los africanos fueron asimilados a la música de los colonos blancos, aportando la transformación progresiva – debido a su peculiar manera de cantar y de tañer[11]que inició el proceso de mestizaje muy temprano. Al analizar la influencia africana en la música cubana se deben distinguir diversas vertientes: la yoruba, la arará, la mandinga, la lucumí, la conga y la carabalí[12]pero la más importante es la liturgia religiosa de los negros yoruba ya que es la más conservada por los aportes culturales y las diversas formas de comportamiento tanto rituales como laicos.

En otro aspecto, debemos asumir que la situación geográfica del Caribe, especialmente de la mayor de las Antillas, la convirtió en encrucijada de rutas marítimas. Su desarrollo social y económico le permitió la entrada a elementos foráneos, especialmente europeos de pasos por esta región. Así se introducen danzas que contribuyen a la formación de nuevas expresiones musicales como la tonadilla escénica y el sainete[13]que al perder fuerza en el ámbito social se funden y surge de ellas el teatro bufo cubano[14]

En una posición más clásica se debe aludir a la figura de Esteban Salas (1725-1803) quien inauguró la creación y práctica de la música culta en la isla. A partir de su trabajo podemos establecer un distanciamiento entre la creación popular anónima del pueblo y la obra de creación elaborada, considerado el primer compositor más importante de toda América. Hacia 1764 fungió como maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba y llegó a constituir una pequeña orquesta clásica capaz de elaborar obras de Paisiello, Porpora, Pleyel, Gossec y Hayden[15]

Al igual que en Cuba, toda la región de Iberoamérica y el Caribe recibe el influjo de música instrumental o de concierto mediante sus metrópolis y las visitas de músicos de un continente a otro, propiciando el establecimiento de academias en las colonias, cuyo fin era promover y desarrollar la llamada música culta. En ello se inscribe el surgimiento de orquestas sinfónicas y compositores que alimentaron esta tendencia.

Conclusiones

El proceso musical de la región latinoamericana viene desde los cantos y ritmos aborígenes, acordes a su nivel de desarrollo intelectual y social, seguido, una música traída de los continentes europeo y africano en cuya época colonial se desarrollaba un proceso de transculturación musical, dejando acentuarse hasta la fecha del siglo XVIII la influencia de las culturas matrices, aunque ya se escuchaban melodías con cierto énfasis nacional. A partir de este momento, comienza lo que puede denominarse más tarde como el nacimiento de ritmos y géneros nacionales.

Bibliografía

ACOSTA, Leonardo. Ensayos escogidos. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2009.

CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. Editorial Arte y Literatura. La Habana, 1986.

HERNÁNDEZ BALAGUER, Pablo. Breve Historia de la Música cubana. Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, 1964.

OROVIO, Helio. Diccionario de la música cubana, biográfico y técnico. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1981.

ELI, Victoria. Música e Historia en Cuba (I). Tabloide Música y Músicos cubanos. Universidad para todos. La Habana, 2002.

ORTIZ, Fernando. La africanía de la música folclórica de Cuba. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1993.

ESCOBAR, Luis Antonio. La música precolombina. Disponible en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/indice.htm (Consultado el: 15 de octubre de 2011).

Autor:

Santiago Guerra Rodríguez.

[1] Dios Pan: es la divinidad de la conservación, por esto también de la agricultura o de la fecundidad. Se representa a través de un caracol tallado, utilizado como instrumento de viento.

[2] Silbatos: Instrumento pequeño y hueco que se hace de diferentes modos y de diversas materias, y que soplando en él con fuerza suena como el silbo:

[3] Acosta, Leonardo. Ensayos escogidos. Página 136.

[4] Liturgias proselitistas: Culto público y oficial que las iglesias cristianas rinden a Dios para ganar adeptos:

[5] Transculturación: Recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias:

[6] Pífanos: Flautín de tono muy agudo, usado en las bandas militares:

[7] Sacabuches: Instrumento musical metálico, a modo de trompeta, que se alarga y acorta recogiéndose en sí mismo, para que haga la diferencia de voces que pide la música:

[8] Chirimías Instrumento musical de viento, hecho de madera, a modo de clarinete, de unos siete decímetros de largo, con diez agujeros y boquilla con lengüeta de caña.

[9] Chantres: Dignidad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba antiguamente el gobierno del canto en el coro:

[10] Corpus Christi: Fiesta de la iglesia católica destinada a celebrar la presencia del cuerpo y la sangre de Jesucristo en la misa. Es considerada la cuna del teatro cubano.

[11] Tañer: Tocar un instrumento musical de percusión o de cuerda, en especial una campana:

[12] Yoruba, Arará, Mandinga, Lucumí, Congo y Carabalí: grupos étnicos de origen africano traídos como esclavos a América o Cuba durante el período de colonización.

[13] Sainete: Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final.

[14] Teatro bufo cubano: una de las modalidades más destacadas del teatro cubano surgida en el siglo XIX.

[15] Paisiello, Porpora, Pleyel, Gossec y Hayden: Grandes compositores de la música clásica en el continente europeo.