Compromiso: el lugar del escritor respecto de la praxis política en Sartre y Adorno (página 2)

El momento histórico desde el cual se escribe es en sí mismo el lugar desde donde el sujeto trasciende. Describir el momento histórico es describir la condición humana, pero comenzando por "los problemas del día"[7]. Y en ese comienzo, dándoles absoluta importancia.

El compromiso por el contenido

Si bien Sartre no dice de manera programática el contenido[8]de las obras, hay ciertas temáticas a las que el escritor como intelectual comprometido debe responder indirectamente, en tanto que su oficio consiste en oponerse a todas las injusticias, "vengan de donde vengan"[9]. Para la época de Sartre, al escritor caracterizado (escritor burgués, francés, académico, posterior a 1947), se le impone tratar sobre la guerra pasada y la reconfiguración de la posguerra, sin entrar en el polo norteamericano ni en el soviético, y manteniendo la posibilidad de pensar este conflicto[10]

Lo que Sartre se cuida de detallar de una manera más programática es una actitud ética y moral que conducen las acciones del escritor. Éste debe "abrir caminos"[11], así como también recobrar la fuerza de escandalizar. Con esta actitud crítica se escribe, entonces, para despertar conciencias, lo cual es una manera de alcanzar la libertad.

Por otro lado, hay un proceso de percepción de una obra literaria que en sí mismo generaría la libertad del lector: "Recordemos que el hombre que lee se despoja en cierto modo de su personalidad empírica y escapa de sus resentimientos, sus miedos y sus codicias para colocarse en lo más alto de su libertad"[12]. En este punto, Sartre podría estar de acuerdo con Adorno, para el cual el arte, por su mismo carácter de negar al mundo, opone resistencia a las injusticias de la historia. Pero la diferencia queda establecida desde el momento en que en Satre, ese carácter de la obra se intensifica, o sólo puede suceder, si el escritor está comprometido. De otro modo, su obra "es un sinsentido".

Siendo burgués el escritor, no debe limitarse a escribir para despertar conciencias burguesas. La lucha del escritor comprometido, y sobre todo la situación histórica en la que se encuentra, incita a que éste se una en su lucha con el proletariado para la construcción de una sociedad sin clases; de otro modo, liberarse de buscar reivindicaciones materiales significaría seguir escribiendo para las clases de opresión. Es por esto que Sartre acepta utilizar como medio a los "mass media", que tienen la capacidad de llegada masiva. Los propone, a la vez que los problematiza; cuando el escritor se incluye en ellos, su obra termina, muchas veces, en manos de ineptos para su juicio. La respuesta a este dilema es entonces "tomar" los medios, "conquistarlos".

Con el mismo objetivo de llegar masivamente y no quedar recluído en la clase de opresión, parece ir su opción si bien no por una estética determinada, sí por una preferencia por la prosa y por una negativa al realismo socialista. En el primer caso, porque a diferencia de la poesía (pero también de la música y de las artes plásticas, cuya base es la obra-símbolo y por tanto la ambigüedad), el "imperio de la prosa" es el de los significados. Ellos están en la vida social, y reutilizándolos con el fin absoluto que es la libertad en la obra, se generaría también un cambio en la vida social. Podría haber en esto una apreciación en la que primaría una visión contenidista de la forma prosa, que estaría favoreciendo un alcance de masividad mayor que en el caso de la poesía[13] En el segundo, porque el realismo socialista le impone tareas al escritor que lo alejarían de su libertad, y que en cambio lo obligarían a tomar la literatura como medio, al tiempo que desmerecerían la obra. De hecho, la discusión que establece en ¿Qué es la literatura? respecto del partido comunista[14]es extensa. En su crítica, Sartre señala que el partido se ocupa de mantener a la burguesía en los puestos de mando y que resulta conservador en sus medios al tratar de retener el poder con las mismas tácticas que con las que lo han hecho quienes por mucho tiempo retuvieron el poder. En este contexto de poder –conservador-, el escritor es un hereje, al igual que para el siglo XIX, ya que los mismos valores por los que ha entrado en el partido (agresividad, lucidez, inventiva), pueden ser contraproducentes para el partido mismo. Los elementos críticos que tiene cualquier obra pueden condenar los excesos del partido. Sartre considera, además, que para el P.C. el trabajo intelectual no resulta significativo: "Aunque el escritor se ajuste a estas prescripciones, no llega a ser querido. Es una boca inútil; no trabaja con sus manos. Lo sabe y tiene un complejo de inferioridad; casi se avergüenza de su oficio y se inclina delante de los obreros con tanto celo como Jules Lemaitre se inclinaba hacia el 1900 ante los generales"[15]

Diferente es la relación que Sartre establece con el socialismo desde el momento en que piensa que las luchas por una sociedad sin clases y la manera de concebir la historia son las mismas. Se debe militar en los escritos a favor de la libertad de la persona y de la revolución socialista. En definitiva, la literatura se debe unir a un partido revolucionario, pero no al P.C., que para Sartre ya no lo es.

Sartre llega a enumerar acciones concretas para establecer el compromiso del intelectual como escritor: hay que empadronar en sus listas a lectores que hasta el momento no leen; hay que añadir lectores a través de los medios, pero a la vez reapropiarse de ellos[16]hay que militar por la libertad de la persona y por la revolución socialista.

Resulta notable el modo en que Adorno[17]hace eco del planteo de Sartre de que la literatura permite la resistencia dada por su misma recepción (en Sartre, el sujeto que lee se despoja de los condicionamientos de su personalidad empírica). Es la naturaleza misma de la obra (no, por supuesto, de las obras propuestas por el realismo socialista) las que permitirían ejercer algún tipo de resistencia respecto de un contexto en todo decadente. "El arte no trata de señalar alternativas sino mas bien de resistir, únicamente a través de la forma artística, el curso del mundo, que continúa apuntando a las cabezas de los seres humanos"[18]. Esta perspectiva permite considerar la obra de una manera similar a la ya citada en Sartre, pero es en todo diferente respecto de las posibilidades de representación de la literatura. La literatura no es una alternativa para la praxis política porque el mismo carácter de representación ha caído en Adorno, así como la posibilidad de que la prosa trabaje con significados que puedan encontrarse en el lenguaje comunicativo; en la propuesta de Adorno, todo significado, en la obra lietraria, pierde su carácter comunicativo. Considerando todo esto, Adorno no puede sino negar la posibilidad de elegir "estar situado" y el atisbo de considerar un sentido de la obra, ni siquiera cuando ese sentido "deba hacerse" en ella[19]

La forma literaria debe enfrentar al mundo negándolo -especialmente, en su hermetismo-, lo que supondrá una autonomía literaria capaz de mostrar imágenes posibles para ese mundo. Y esta posibilidad se da, sobre todo, en la objetivización en obra por parte de su productor, y en el olvido por completo de éste. Cuando Sartre proponía el compromiso, era especialmente del escritor como intelectual, y ese compromiso del sujeto se veía, de alguna manera, expresado en la obra. Adorno niega este lugar del escritor por su carácter autoritario: confiándose en él, se confía en un criterio extraliterario para carcaterizar a la obra, y por lo tanto, poco genuino en términos estéticos.

Cuando Adorno explica en su Teoría estética[20]la opción política tanto de la obra como de su interpretación para los últimos cincuenta años (período en el que coincide con la búsqueda sartreana, pero veinte años después de ¿Qué es literatura?), vuelve a apelar a la forma para explicar que es en ella donde pueden darse las opciones de cambio. "En la liberación de la forma, tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde cifrada la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto estético de los elementos singulares, representa en la obra de arte la relación social. Por eso una forma liberada choca contra el statu quo" [21]Por su doble naturaleza, los fenómenos estéticos son realidades estéticas y hechos sociales. Esto sucede porque en Adorno los hechos del espíritu son hechos sociales; cristaliza como algo peculiar en lugar de aceptar las normas preexistentes, y en su objetivación como diferencia nace su crítica. (OK) La obra es resistencia por su mero hecho de existir. Es por esto que negar esa oposición buscando con ella el compromiso o interpretándola sociológicamente -viendo en sus personajes oposiciones de clase, como Adorno explica que la crítica hace con Shakespeare-, sería hacerla hablar en contra de su propia naturaleza. Es, en definitiva, negar el arte. La comunicabilidad y un sentido determinado estarían entonces en contra de la crítica "muda" que ejercen las obras de arte en su negación.

Este principio de arte puro mediante el cual se ejerce la resistencia, permanece invariable en Compromiso. Y es por esto que Adorno puede decir que la obra de arte comprometida justificaría lo mismo de lo que se pretende distanciar -incluso cuando se distancie de ser medio de propaganda de partido- porque caería en una ambigüedad. Si temas sociales se tematizan en la obra literaria, se ven desfavorecidos en su fuerza de acusación, ya que dentro del marco artístico terminan, en alguna medida, por agradarnos y parecernos más digeribles. El ejemplo de la película El gran dictador es claro en este sentido: la niña de la película que describe Adorno ha intentado burlar el régimen nazi, pero no ha sufrido las consecuencias que habría sufrido de haberlo hecho en la praxis real. Lo mismo sucede cuando se describe en una obra un miembro de la clase obreraen una obra de Brecht: sus parlamentos aparecerán estigmatizados, y saltará a la vista la imposibilidad, desde el academicismo, de la comprensión cabal de la situación del campesino, que aparecerá por todo esto trivializada[22] La opción de Sartre de tomar los medios y así aceptarlos parcialmente, es otro punto que Adorno cuestiona, porque el mismo hecho de participar en ellos haría que las mismas ideas de Sartre pudierab ser tomadas por sus enemigos. Si la cultura es genocida, y la literatura comprometida trabaja con el tema del genocidio, permite hacerlo una propiedad cultural; sigue obrando de acuerdo con la cultura que le dio origen al asesinato.

Pero a la vez, Adorno señala que de alguna manera esta utilización es posible por los mismos planteos de Sartre y ya no por la industria cultural: "La conjunción de argumentos fácilmente abarcables e ideas igualmente abarcables y destilables le dio a Sartre gran fama y lo hizo aceptable -ciertamente contra sus intenciones- para la industria cultural"[23]. Nuevamente, antes de oponerse a las argumentaciones de Sartre en particular, ya en Teoría estética se opone a la cercanía entre el artista como sujeto estético y como persona empírica, porque esto afirmaría la absorción del arte por la realidad empírica. "Su cercanía sirve para aumentar el lucro, la inmediatez se resuelve de manera fraudulenta"[24]. Desde esta óptica, el artista como intelectual resulta inocuo en la praxis política concreta. Además de oponerse a la posibilidad del escritor como intelectual en los medios masivos, Adorno está en contra del mismo planteo existencialista, ya que si el sinsentido iguala todos los hombres, podrían equipararse en esta situación la víctima y el victimario. En Compromiso, la negativa de aceptar el compromiso resulta así una negativa más amplia de aceptar otros conceptos teóricos.

Contrariamente a lo anterior, el sinsentido es aceptado por Adorno del modo en que se dan en las obras de Kafka y Beckett. Ellas "dicen más que cualquier obra comprometida, ya que señalan el horror en sus jirones de sentido y hablan de aquello que resulta innombrable. Siendo "excéntricas", estas obras hablan sin embargo de cosas "que todos conocen y de las que nadie quiere hablar"[25]. Hay en esta opción por una estética marginal (ya que Adorno no las considera de vanguardia)[26], una nueva forma de pensar la realidad empírica; también estas formas estarían relacionadas- y partirían de- esa realidad, al oponerse y escapar de ella. Son obras permiten, sobre todo, perder la sensación de estar en paz con el mundo. A la cualidad de estas obras, en Teoría estética la llama "conmoción", y va más allá de la percepción de inmediatez que haría referir al sujeto su propia experiencia. "La experiencia del arte, al serlo de su verdad o falsedad, es algo más que una vivencia subjetiva: es la irrupción de la objetividad en la conciencia subjetiva"[27]. Y ese proceso necesita más de toda la conciencia que de emociones aisladas. Nuevamente, esa concentración la desencadena la forma estética.

En este mismo sentido juzga Adorno a Heinrich Böll en No es un encomio, ya que habiendo podido ser tomado como el poeta oficial alemán (siendo progresista y a la vez cristiano) no lo fue al conservar su situación de marginal y desprotegido. Lo que allí se rescata es, en definitiva, el espíritu no conciliatorio del escritor. Sin embargo, en este caso Adorno sí parece juzgar una actitud de escritor, y no tan sólo la obra.[28]

Por último, Adorno parece señalar más el carácter de respuesta de Sartre a formulaciones anteriores que de propia construcción de una teoría. Si en Francia ha predominado el arte por el arte y ha sido relacionado con tendencias académicas y reaccionarias, Sartre estaría procalamando una rebelión contra él y una apelación al compromiso. Como esto no ha sucedido en Alemania en tanto el idealismo alemán llevó a pensar en un tipo de obra en la que el arte no estuviera librado de intenciones, esta apelación por el compromiso no es necesaria. La apleación al riesgo que Platón veía en el arte parece reforzar el capricho de considerar al compromiso como una opción revolucionaria en estética.

La crítica de considerar al sujeto productor de la obra literaria, la búsqueda de un sentido en la obra y la falla en no priorizar la forma estética en la obra, se resumen cuando Adorno propone: " Las obras de Sartre son vehículos para lo que el autor quiere decir; fallan en seguirle el paso a la evolución de las formas estéticas"[29].

Así, Adorno no parece tener en cuenta las propuestas de Sartre que se encuentran en "El escritor y su lenguaje" y en "Sartre por Sartre"[30], donde hay de hecho una auténtica preocupación por la forma, a la vez que acerca (aunque haya dicho que es más ambigüo), el compromiso sartreano con la literatura como medio de propaganda.

Conclusión. Sarte y Adorno: por donde empezar

Hemos visto que el compromiso implicaba en Sartre una teleología: el escritor se hace asumiéndose como tal, y sólo al asumirse establece a la vez su compromiso, y a través de éste, su libertad. Al mismo tiempo, el fin del escritor como intelectual respecto de la praxis política es, a través de su escritura, expresar ciertos temas con contenido social. Sin especificarla, sin embargo acepta que el escritor considera una forma; el material con el que trabaja no es similar, siquiera, al material del poeta. De esto resulta que mantener de manera indirecta una relación con determinados temas sociales, implica seguir apelando a las clases de opresión.

También en Adorno la relación del escritor como intelectual es estrecha respecto de la política, pero ésta no se da a través de la praxis política, sino a través de su negación. El compromiso no es entonces una opción válida para una oposición, porque resulta una trivialización de los problemas políticos, al mismo tiempo que un empobrecimiento de las formas estéticas. Fácilmente controlable en una cultura de masas, la obra comprometida invierte su carácter.

El escritor no es entonces quien se posiciona frente al mundo a través de sus obras, sino que son éstas las que se oponen al formar una esfera aparte; la estética.

El análisis comparativo parece dejarnos en la situación de elección. Pero si los términos de la comparación son historizados, resulta evidente que ninguno de ellos podrá ser parte de una elección. Esto mismo considera Sartre cuando dice que es su tiempo el que obliga su teorización. De manera similar, la nuestra es la del tiempo en que los medios son grandes corporaciones, la ilusión global y su discurso sobre las diferencias se manifestó como acrecentamiento de esas diferencias sociales. Siguiendo a Habermas, las diferencias contraculturales son reorganizadas como margen por dichas corporaciones; la industria cultural hizo de esas diferencias nuevos mercados.

Es frente a este estado de la cuestión que conviene volver sobre los autores analizados, ya que instalan un debate abierto continuamente. Si bien la resistencia que opera la obra de arte mediante la negación de la praxis real en términos de Adorno, podría mantenerse en su negación operando, en su en-sí, contra los discursos dominantes de la praxis política concreta, es cierto que, esto, respondiendo con Sartre, sería quedar mediante el discurso primero, atrapados en la clase de los opresores; la obra de arte, por su misma naturaleza, puede operar negativamente, pero esa negación también puede no ser escuchada y así hacerse nimia. No todos los oídos están preparados para el grito "mudo" de las obras, en términos de Adorno. Pero, sin embargo, la voz de los medios masivos se hace más audible cuanto más se acalla el escritor en tanto intelectual. Sólo en este sentido podría asumirse el concepto de compromiso planteado por Sartre en tanto responsabilidad. Cuando en Representaciones del intelectual Eduard Said[31]propone la figura del intelectual como francotirador, éste no se aleja ni del ámbito ni de las problemáticas de lo público, sino que vuelve sobre ellas de manera crítica, al tiempo que es conciente de de estar otorgando una reflexión al auditorio al que se dirige. Por esto mismo, Said no reniega del público de los medios masivos, a los que considera que hay que volver, sino de las corporaciones que imponen el discurso dominante.

Si bien Said piensa la figura del intelectual en tanto productor discursivo de teoría social, algo similar podríamos pensar para el artista como intelectual. La cuestión podría ser planteada ya no en términos de oposición al poder de los medios masivos, si no en términos de considerar volver a tener un auditorio. Trabajos como los que en cine hace la crítica analítica genérica respecto de los géneros cinematográficos dan cuenta de esto: el análisis de cómo ciertos realizadores han operado desde el género.[32] Para que esto pueda darse, la comunicabilidad de la obra- y por eso, también la idea de que esa comunicabilidad tenga receptores sino masivos, si al menos posibles de ser contabilizados- debe mantenerse en pie, al tiempo que un interés, o al menos alguna búsqueda, más popular de un auditorio..

Podría sumarse a este hecho la consideración de que, por su propia situación, el escritor como intelectual latinoamericano es desde el principio esa voz muda respecto de los discursos dominantes, y que su voz, sosteniendo o no el concepto de compromiso para operar, es igualmente desoída. Como explicaba Saer[33]en 1969, el escritor latinoamericano está en muchos casos "en la situación" de la cultura de masas desde el principio, y establece una relación ambivalente con ella desde el momento en que vive, en muchos casos, de ella. El escritor latinoamericano no vive- en general- de la renta que Sartre observaba en el escritor francés. Sin apelar a los medios como lugar de posibilidad- las constricciones que marcaba Sartre crecen con las subcarreras como las del creativo publicitario del área de redacción– , es cierto que resulta casi imposible mantenerse en la resistencia adorniana. Así y todo, puede comprobarse que la situación de los medios planteada por Adorno en 1969 no ha hecho más que acrecentarse para el 2003. Sin embargo, al volver sobre las dos tradiciones que se han pensado en este trabajo, surge también la necesidad de una opción posible de ser comunicada.

Bibliografía

Sartre, Jean Paul, Situación II, ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Ed.Losada, 1990.

Adorno, Theodor, W., Compromiso (Commitment), incluido en Notes to Literature, Volume II, New York, Columbia University Press, 1992 (1ra. Ed. 1970)

Adorno, Theodor, W., Commitment, en New Left Review (Special Double Issue 87-88), 1974, págs. 75-90.

Adorno, Theodor W., "Opción política" en Teoría estética, Madrid, Taurus Ediciones, 1992 (1970).

Adorno, Theodor, No es un encomio, en Reich-Ranicki, Marcel (ed.), In Sachen Böll: Ansichten und Einischten. Köln: Kiepenheuerund Witsch, 1968. (Trad.. Miguel Vedda.)

Blaisten, Isidoro, Por qué no fui sartreano, revista En tránsito, dir. Gini Haurie, enero/febrero de 1983, número 2.

Said, E., Representaciones del intelectual, Bs.As., Paidós, 1996.

Adorno, T.W., Televisión y cultura de masas, Buenos Aires, 2002, Ed. Lunaria.

Polémica sobre realismo, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, 1972, (comp.Ricardo Piglia)

Autor:

Lorena Tcach

[1] Sartre, Jean Paul, Situación II, ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Ed.Losada, 1990.

[2] Adorno, Theodor, W., Compromiso (Commitment), incluido en Notes to Literature, Volume II, New York, Columbia University Press, 1992 (1ra. Ed. 1970).

[3] No está puesta aquí la discusión, aunque sería un modo tal vez más acabado de pensar estos problemas, de pensar cuáles de estos autores hace una interpretación más cercana a la teoría marxista. Esta elección se hace sólo porque se priorizan otras temáticas a abordar. En cambio, se tomará el modo en que cada autor tuvo la intención de reconsiderar el marxismo, y no una consideración personal sobre si lo han logrado o si, por interpretación, se han desviado completamente de la teoría marxista..

[4] ob.cit., p.41

[5] ob.cit., p.9

[6] en el caso del escritor, su clase es siempre la burguesía. No hay referencias en el libro de otra posibilidad de clase de origen. Pero como hemos visto, esto no implica que el escritor esté totalmente determinado por la clase social, sino que abre otro discusión bajo una frase que podría ser sintetizada como: "todos los escritores son burgueses". Lo cual es otra discusión.

[7] Ob.cit., p.11. Los hombres tendrían en común el hecho de estar sujetos a otras limitaciones:por su condición finita, los hombres nacen y mueren. Pero no es esa realidad la que se debe pensar, sino que, por lo demás, los hombres existen en el mundo con otros hombres cuyas realidades son diferentes, y que también están situados. Es esto último lo que da libertad y lo que es posible modificar. Se trata de un problema de prioridades. De manera similar, intentando traspolar el problema, es la opción que tiene en cuenta la sociolingüística, o de modo más general, la lingüística del uso, respecto de la lingüística formal.

[8] Tampoco establece, de manera programática, las formas en que obras comprometidas deben expresarse, aunque es intensa la discusión con el superrealismo y aunque propone que, visto que el sujeto de posguerra ya no puede establecer una totalidad, interesa mostrar en las obras sujetos "situados", "dentro de las situaciones": "Presentar seres cuya realidad será la embrollada y contradictoria trama de las apreciaciones que cada uno hará sobre todos, comprendido él mismo- y todos harán sobre cada uno (…)"(p.200). Esto hace pensar una vez más en la dificultad de separar forma y contenido, que Adorno, en su crítica al compromiso, de momento parece dejar de reconocer al darle prioridad a la forma.

[9] Ob.cit., p. 230

[10] de una manera extraña en Satre, comprender este conflicto, hacerlo pensable, le brinda al menos "espiritualmente" la posibilidad de observarlo mejor.

[11] Ob.cit., p. 22

[12] ob.cit., p.71

[13] También por el hecho de que no se constituyen masivamente, Sartre se opone al superrealismo y al arte abstracto como modos de reunir arte y vida.

[14] la crítica es al comunismo staliniano.

[15] Ob.cit., p. 227.

[16] En "medios" Sartre incluye al cine.

[17] Adorno, Theodor, W., Commitment (Compromiso), incluido en Notes to Literature, Volume II, New York, Columbia University Press, 1992.

[18] Ob.cit., p.3

[19] Puesto que la obra misma es resistente en Adorno a través de su forma, podría haber rescatado, sin que por esto corriera riesgos su teorización, el hecho de que el autor pueda "estar situado". Pero la negativa se extiende a la situación dele scritor.

[20] Adorno, Theodor W., "Opción política" en Teoría estética, Madrid, Taurus Ediciones, 1992 (1970)

[21] ob.cit, p.232

[22] esta última crítica es para Brecht, pero bajo la negativa a aceptar el compromiso, el autor los deja a ambos del mismo lado sin explicitar en este texto sus diferencias teóricas.

[23] Ob.cit., p.4.

[24] ob.cit., p.330.

[25] ob.cit., p.10.

[26] aunque es sabida la negación de este intento en Kafka, que a menudo trabaja en su prosa, por ejemplo, con la clásica forma de la parábola.

[27] Ob.cit., p. P.319

[28] Adorno, Theodor, No es un encomio, en Reich-Ranicki, Marcel (ed.), In Sachen Böll: Ansichten und Einischten. Köln: Kiepenheuerund Witsch, 1968, pp. 7-8, trad. Miguel Vedda.

[29] ob.cit., p.4

[30] Blaisten, Isidoro, Por qué no fui sartreano, revista en tránsito, dir. Gini Haurie, enero/febrero de 1983, número 2, pp.20-22. Más que la calidad de la nota, que aparece fragmentada debido al espacio que la revista le otorga, interesa ver en ella el modo en que Sartre ha generado, a través de la idea de compromiso, distintas actitudes. La respetada por el escritor es aquella en que las palabras son coherentes con determinadas conductas de vida, y como quienes más intentaron ser "fieles al modelo", más han fracasada. Blaisten condensa la idea de que en Sartre por Sartre se leería: "El arte es la forma, el arte es poner en forma"

[31] Said, E., Representaciones del intelectual, Bs.As., Paidós, 1996, p.37.

[32] De la misma manera podrían considerarse las operaciones de Manuel Puig sobre los géneros literarios CITA AMICOLA

[33] Saer, J.J. El concepto de ficción, Buenos Aires, Editorial Ariel, 1998, p.198.