Introducción
En las culturas subsaharianas las máscaras constituyen la intención humana por objetivizar el mundo supraterreno o, al menos, las diversas fuerzas que en él habitan o rigen. El empleo de tales adminículos tiene como marco propio ocasiones trascendentes para la vida comunitaria, cual las cosechas, la pubertad o la muerte, aunque ello no implica que dejen de usarla en otros momentos para la vida del grupo en la solución de problemas tales como la necesidad de agua en momentos de sequías, en las epidemias o en catástrofes naturales.
Tiene razón Eloy Leuzinger cuando señala:
"Así como las figuras de los antepasados representan el principio estático, la máscara ofrece por el contrario el aspecto dinámico. Siempre que el negro se siente amenazado por los malos espíritus y por si solo con los medios naturales a su alcance no puede conseguir nada contra ellos, pide ayuda al buen espíritu por medio de juramentos y ofreciéndole víctimas1.
Mientras la figura o representación permanece inmóvil en el lugar que le ha sido destinado y desde allí cumple con su función ritual; la máscara, en cambio, requiere de la animación, de la vida misma para justificar su existencia, porque en última instancia la máscara es solamente un punto de coincidencia donde lo terreno y limitado se conjuga con lo imperecedero y eterno.
Todo ello conlleva a que la figura del danzante encaretado tenga una posición de privilegio dentro de la comunidad de creyentes, lugar justificado por los peligros que a la luz de tales creencias implica el vestir la máscara, que no es más que prestar su cuerpo y su vida a los espíritus o fuerzas de lo desconocido.
La persona seleccionada para vestir una máscara asume tal rol de una manera consciente, pues a diferencia de los posesos de los orishas u otras fuerzas sobrenaturales que al caer en trance pierden la noción de la realidad, lo cual ocurre cuando se transforma en el ente mítico, el encaretado asume su labor con plena conciencia y conocimiento de sus actos.
Pero a la luz de su fe esto implica un gran riesgo, pues al ser los entes que él representa, muchos de ellos espíritus pertenecientes a personajes reales fallecidos en el pasado mediato, su encarnación resulta un contacto directo con la muerte para su realizador. Tal es la razón para que esas personas se sometan a diverso actos rituales tendientes a purificarse antes efectuarse la ceremonia de máscaras y para así alejar a la muerte, al concluir el rito donde han participado.
Leuzinger escribe: "En Nigeria los que toman parte en las danzas de máscaras se someten a abluciones especiales y ofrecen víctimas, antes de disfrazarse con ellas. Creen que está condenado a morir todo aquel que al vestir el traje de máscaras no esté purificado2".
En Cuba esta práctica transculturó más allá del simple hecho de vestir la máscara. Ritos para la designación y el purificar a los danzantes enmascarados se encuentran entre lo más secreto e ignoto en los sistemas mágicos religiosos afroides donde se conservan estas ceremonias. Ejemplos de ellos son los cultos fúnebres vinculados a Oyá, Yanzá, Yewá, Eggun y Orole, así como la gran fiesta de Olokum en la Santería Matancera; los múltiples y variados íremes o diablitos de la Sociedad de los Ñáñigos o Abakuá, así como algunos loas de la rama petrof en la variante cubana del vodú. Escribe Israel Moliner:
"Recuerdo que hace algunos años, cuando dirigía la Agrupación Folklórica Provincial de Matanzas proyecté la realización de una obra en la cual la bailarina principal debía representar a una Oyá encaretada, pero no hubo forma humana que se hiciera, pese a que se trataba de una simple representación teatral. Yo entendí que mis músicos y danzantes con mucha diplomacia y sutileza trataban de disuadirme y para no obligarlos a algo tan terrible terminé por abandonar el proyecto"3.
Donde el punto de vista externo, por lo general la comunidad de creyentes sabe quien representa o viste tal o cual personaje enmascarado, pero su identidad en el momento del rito nunca ha de ser revelada, so pena de severos castigos físicos y espirituales. Nadie le llamará por su nombre real, ni dirá de quién se trata a otro del grupo, ni mucho menos a un extraño.
En algunos casos de encarnaciones en las cuales el danzante también tiene que hablar, la representación se torna más compleja, pues requiere de mutaciones de su voz. Estos tipos implican un ritual más profundo donde los danzantes pueden llegar al estado de la posesión. En Cuba solamente he observado este tipo en algunos loas petrof del Vodú Cubano en las provincias orientales. Como escribe Leuzinger:
"El portador de la máscara, según sus creencias se siente transformado y fortalecido por la fuerza del espíritu. (…) Su voz se muda, anuncia las cosas que ha oído director su arrebato en una lengua secreta y describe con extraños pasos de su danza los actos relativos al exorcismo4".
En otro orden debo señalar que las ceremonias donde se emplean encaretados constituyen por naturaleza propia las más importantes y secretas en sus respectivos sistemas litúrgicos, implicando en muchos casos todo un andamiaje propiciatorio que va desde los más rudimentarios adornos, hasta verdaderas escenografías.
Eggun y Orole
En las transculturaciones americanas de la Religión de los Orisha de Nigeria, el mundo de la muerte está regido por la orisha Oyá Yanzá, como de observa en la variante nagó, quetó, ilesha del candomblé brasileño; en el Culto Shangó de las islas Trinidad, Tobago y Granada; en la variante radá del Vodú y en la Santería o Regla de Ocha en Cuba.
La representación de Yewá como dueña de las tumbas y enterrorios, siempre acompañada de Eggun – que es el espíritu del muerto- y de Orole, que es el sirviente de Oyá en la santería matancera, donde se da el más alto nivel de preservación de la Religión de los Orishas nigeriana en América, solían aparecer enmascaradas en los ritos fúnebres de la ciudad yumurina hasta la década de 1940.
El nombre de Eggun sin dudas proviene del término eggungún con el cual los ibó y los yorubas de Nigeria designan a los espíritus danzantes de los antepasados. En la santería cubana el Eggun es el espíritu del muerto y por añadidura así son nombradas las ceremonias luctuosas.
Hasta la década de los años cuarenta en el pasado siglo existía en la Regla de Ocha o Santería de Cuba un danzante encaretado que respondía a la denominación de Eggun, el cual en las exequias representaba al espíritu del finado, pero ya en la siguiente década ni en La Habana, ni en Matanzas solía bailarse. A partir de testimonio de informantes que vivieron en esos años puedo establecer las siguientes conclusiones:
a) Generalmente los que bailaban el Eggun eran personas consagrados a los orishas Oggún y Oyá.
b) Primero el Eggun aparecía en los velorios de oriundos de África o de nación como se decía popularmente, pero después se extendió a las honras fúnebres de los criollos destacados dentro de la santería, y en los últimos tiempos a los funerales de los ewes (sabios) babalaos y los hijos de Oggún y Oyá.
c) El vestuario consistía en un pantalón o saya y una camisa, ambos de yute fino y sin ningún tipo de adorno, aunque las mangas largas y las patas del pantalón solían estar deshilachados.
d) Las máscaras también eran de yute, bien en forma de yermo redondo con aberturas para los ojos, la nariz y la boca, o como las usadas en Matanzas, que eran especies de cascos redondos de yute que cubría todo la cara y la cabeza, con una careta blanca hecha de cartón o papel grueso para la porción delantera.
e) Tanto las manos, como los pies de cubrían con guantes y medias blancas o negras, pues ninguna parte del cuerpo debía quedar descubierta.
En la santería hay una música específica y abundante para los ritos luctuosos. Para ella se emplea principalmente los tambores batá y los güiros o adwes. Cuando usan los batá suelen dedicar el octavo saludo en el orú o ceremonial de tambores solos. Este saludo cuenta con dos toques que también son empleados en otros rituales. Algunos himnos a Eggun que se emplean para dar inicio a las liturgias necrológicas son:
?1.- "Mayireno kubakara,
Eddiwo estche miwán,
Erója lajéto
Sas dorwá".
?2.- "Enaboya rowe nwé,
Ejuié risa mano sore
Jara kiriko
Selina wolewó".
?3.- "Awá iele
Ella me jufomé é
Oche mache
Chewó nuche we".
Entre los himnos usados como cierres en tales ceremonias aparecen:
?4.- "Ena ufaraé
Unuade cioó
Eneyisan Ogún
Janra ban jun".
?5.- "Ekuele mucho
Erikuana
Era bola bosa
Eyí san wen".
?6.- "Acho bagaran
Yaya dosuña
Ocho bagarán
Yaya dosuñá". (Cantos tomados de una vieja libreta del año 1896 del Cabildo Santa Teresa de Jesús de Matanzas)
En las liturgias donde concurría Oyá encaretada solía acompañarla un enmascarado al cual llamaban Olore y que simbolizaba a los espíritus de los muertos que siempre acompañan a esa orisha. Como hace muchos años que no se bailan estas Oyá enmascaradas en las liturgias santeras, tampoco se ha mantenido la tradición del Olore.
Realmente, en cuanto a connotación y vestuario, el Olore era similar al Eggun, siendo la diferencia más conceptual, que de representación, pues mientras en Eggun se trata del espíritu del difunto por el cual se hace el rito, Olore era una especie de símbolo que representaba a todos los muertos, esto es, a todos los ancestros.
El Diablito Gangá
Basados en un óleo del pintor costumbrista Patricio Landaluce, anteriores investigadores y estudiosos, han sostenido la existencia en Cuba de un enmascarado Gangá, pero sin precisar ni su carácter, ni su función ritual. Sobre él escribió Don Fernando Ortiz:
"También los negros gangá tenían sus diablitos. Un ejemplar de ellos, según viejos morenos, es (…) reproducción de un óleo de Landaluce. En ese cuadro vemos algunos objetos heteróclitos, pertenecientes a diversos ritos afrocubanos, que nada tienen que ver unos con otros5"
El antropólogo Israel Moliner señala: "Lo cierto es que los Gangá Longowá de Perico, único grupo activo de esta etnia en el continente americano, nunca tuvieron enmascarados en sus liturgias. Preguntando sobre ello a algunos viejos informantes, solo en la región de Pedro Betancourt, al centro de la provincia cubana de Matanzas, el venerado ewe babalao Marcos Portillo Domínguez refirió que de niño, en una ocasión pudo ver un diablito en la casa de los gangá que existía a la salida de ese pueblo donde hoy comienza la carretera que conduce a Jagüey Grande"6.
Sin embargo, pienso que no sería errado atribuirle un significado luctuoso, toda vez que los ritos fúnebres que sobreviven entre los gangá Longowá reciben el nombre genérico de Eggun, como en la Regla de Ocha. Sobre tales liturgias refiere Magdalena Mora, la conocedora inspiradora de los gangá en Perico:
"Entre los gangá, cuando llegan los santos con los cantos de los muertos se quita a todo el mundo que esté delante del camino por donde ellos hacen sus evoluciones y, sobre todo, si hay niños presentes. Entonces se riega maíz tostado y perfume. Se vota agua, porque ellos vienen a recibir sus homenajes y vienen con su comisión, esto es, con los muertos que los acompañan6"
Entre los himnos gangá que más se emplean en tales rituales podemos mencionar:
?6.- "Solo: Bankoro maé
Eh baukoromaé.
Coro: Bankoro mae
Nangere ñonweré
Bankoro mae."
#7.- "Solo: Yandi yande fue
Liamaa yande fue
Cosebó cíome.
Coro: (Repite)
Solo: Mi mambó
Yone fue yande"
Los Íremes
El personaje más representativo de la liturgia ñáñiga es el íreme, ñañá o diablito, como se le conoce popularmente. Consiste en un enmascarado, supuesta encarnación de generaciones anteriores que asisten a las ceremonias para oficiar en determinados momentos o en otros dar fe y supervisar su desarrollo.
Se les tiene por espíritus luces que todo lo purifican al pasar, o bien con el ramo de albahaca, la escobilla o el bastón que portan en la mano derecha o por el sonido de sus nkanikas o campanas de metal que suenan al danzar y se comunican con sus hermanos por un código gestual que realizan con sus extremidades. No ve, no oyen, no hablan, por lo cual, generalmente requieren ser guiados en su paso por el mundo terreno, función correspondiente a los hombres de la potencia, juego o grupo de ñáñigos que ocupan las plazas de Nkríkamo (El joven cazador) y de Moruá (El divino cantor de los dioses).
La vestimenta y los bailes de estos enmascarados constituyen desde la época colonial, uno de los elementos más llamativos de nuestro folklore. De aquellos tiempos tenemos magníficos testimonios del pintor costumbrista Patricio Landaluce, así como algunos grabados referidos a la salida de los cabildos de negros el Día de Reyes.
Utilizan un traje a manera de overoll con mangas largas, de tela gruesa adornada con diseños geométricos y de colores vistosos, que cubre todo el cuerpo del bailarín. Este vestido recibe el nombre de popular de saco, porque durante mucho tiempo han sido confeccionados con tela de sacos de harina o de yute, la cual teñían con colores vivos. En la jerga abakuá se les llama akanawán, afonirere o. kufombre. En las manos y pies se remata con empuñaduras de fibras deshilachadas y finas, más bien cortas, que se extraen de las hojas del henequén.
En la barriga el danzante lleva una sonajas que son de metal cuando la ceremonia es festiva o de madera, cuando es luctuosa. En ambos casos reciben el nombre de karnicas, nkaninkas o ekón, las que emplean para saludar a los hermanos o ekobios y a los atributos rituales. Con el sonar de sus nkanikas el íreme bendice.
Para sacar o atraer a los íremes, así corno guiarlos durante la liturgia, el Moruá o el Nkríkamo se valen de un plátano (evó o eniá), un pedazo de caña de azúcar (mboko), un ñame (aberiñon), yeso (taibó), unas maracas dobles en forma de cruz llamadas erikundis o el tambor del Nkríkamo.
Las plazas de íremes o diablitos son:
Eribangandó: Es el íreme de las consagraciones. En esta ceremonia limpia a los neófitos con un gallo negro y luego va al campo a arrojar los despojos. Es guiado por el Nkríkamo.
Nkóboro: Es el guardián del ekue y siempre está en el fambá.
Aberiñan: Es un diablito de fiestas. Aguanta al chivo en el momento del sacrificio. Lo sacan Nkríkamo y Moruá.
Aberisún: Es íreme de fiesta. A él corresponde sacrificar al chivo, golpeándole la cabeza con un mazo. Lo sacan Nkríkamo y Moruá.
Akuanamina: Es el espíritu de Sikana. A diferencia de otros diablitos, su máscara no es un yermo, sino una careta oval con dientes puntiagudos a la manera carabalí. Se mueve solo.
Embema: Íreme de fiesta y de lutos. Usa tres cuernos en la cabeza, lo guían Nkríkamo y Moruá.
Anamanwí: Es el diablito propio de los ñampes o ritos luctuosos. Lo guía Moruá.
El baile de los íremes constituye una de las manifestaciones danzarías más bellas y expresivas de la cultura popular tradicional cubana. Todo movimiento tiene un significado preciso, así por ejemplo, alzando los brazos en cruz saludará a los astros celestes; con un movimiento rápido alrededor del cuello evocará el sacrificio de Sikana; moviendo sus nkanikas bendecirá a sus hermanos o con el toque de su escobilla o ifán purificará el camino.
Es necesario señalar que muchos giros y habilidades danzarías de estos bailarines enmascarados han trascendido en las diversas maneras del bailar popular de los cubanos y, sobre todo, en la variante de la rumba urbana conocida corno guaguancó, donde es fácil reconocer la huella del príncipe de los bailadores ñáñigos, el elegante Efimérerno Moko Íreme.
Por supuesto, un personaje tan llamativo y popular no podía pasar ignorado en toda la cultura Cubana y han quedado huellas de su influencia en muchos de los más prestigiosos escritores cubanos, desde Alejo Carpentier a Manuel Cofiño; en músico del valor de Amadeo Roldán, Alejandro Garcia Caturla o Rodrigo Práts o en pintores corno Wilfredo Lam o René Portocarrero.
Los Enmascarados del Vodú Cubano
Cuba el Vodú es resultado de un proceso de sincretismo secundario, siendo el único producto de una transculturación no oriunda del país. Como afirma Moliner7:
Clasifico a la variante cubana del vodú como resultado de un paso sincrético secundario, porque el primario, como bien se conoce, se efectuó en Haití y República Dominicana. A partir de 1910 comienzan a llegar a Cuba numerosos grupos de emigrantes haitianos, diversas causas coincidentes motivan una gradual transformación en el sistema primario Tales impulsos o causas fueron:
Causa de procedencia:
Haití está dividido en cinco departamentos: Norte (Capital: Haitiana), Noroeste (Capital: Port de Paix), Artibonito (Capital: Gengives), Sur (Capital: Aucayes) y Oeste (Capital: Port du Prince). Al formarse en el oriente cubano las diferentes comunidades haitianas, coinciden en una misma zona personas venidas de los distintos departamentos, cada uno de los mismos con sus modos voduístas regionales, lo cual lleva a un amalgamamiento que necesariamente produjo modificaciones en la transculturación o sistema primario.
I. Causa socio-económica.
Las nuevas relaciones crematísticas y sociales que encontraron en Cuba, matizadas con una profunda explotación y marginación socia1 necesariamente también provocan alteraciones en el sistema mágico-religioso original. II.- Causa de incomunicación.-
Resulta claro que a partir de 1960 prácticamente se ha cortado el flujo migratorio de haitianos hacia Cuba. Esto significa, a la par de una ruptura con el centro de referencia básico del culto voduístas que es Haití, una estimulación hacia las modificaciones, lo que lleva a sustituciones, cuando no es posible reponer con lo autóctono aquello perdido.
III.- Causa generacional.
La sustitución de los portadores directos del sistema mágico- religioso por sus descendientes, quienes en la gran mayoría de los casos nunca estuvieron en el territorio del sistema original, esto es Haití, y por lo tanto nunca participaron de la práctica pura del vodú, en cualquiera de sus expresiones regionales haitianas, también da pie a cambios que se suceden gradualmente a medida que los mencionados portadores directos mueren y son suplantados en la dirección y ejercicio del vodú por sus descendientes ya nacidos en Cuba.
Pienso que estas cuatro causas justifican sobradamente las afirmaciones de los investigadores Joel James, Israel Moliner, José Millet y Alexis Alarcón cuando sostienen la existencia de una forma o variante cubana del vodú8.
Para el Dr. Price, "el vodú es una religión porque todos sus adeptos creen en la existencia de seres espirituales que viven en alguna parte del Universo en estrecha intimidad con los humanos, cuyas actividades dominan. Estos innumerables seres invisibles constituyen un olimpo, compuesto de dioses, entre los cuales los mayores toman el titulo de papá o gran maestro y tienen derecho a homenajes particulares9".
Las divinidades del vodú en Cuba son llamados generalmente como loas y sus sacerdotes papá loa, si es un hombre o mamá loa, si es mujer. En la variante cubana, como en Haití y Dominicana, existen dos ramas voduístas: una benéfica llamada radá o blanca y otra maléfica denominada petró o petrof. En ambos casos los loas no trabajan independientemente como los orisha u otros seres míticos de la religiosidad popular cubana, sino en grupos llamados cuadrillas, cada una de las cuales tiene un jefe o loa principal.
Si por oficio los loas petró son clasificados corno malvados y terribles, los loas demonds, demonios o diablos ocupan el lugar más alto en la escala de la malignidad. Sus cualidades de magos capaces de curar en unas ocasiones y de embrujar en otras, que poseen los petró, hacen de ellos los más populares en el vodú cubano. La mayor parte de estos loas usan las caras pintadas en rojo o blanco, a manera de caretas, para disfrazar sus rasgos personales e incrementar su apariencia sobrenatural y demoniaca. Sin embargo, es importante la observación de Moliner, al indicar que muy pocos informantes y practicantes del vodú en Cuba, confiesan haber visto directamente a estos loas demons.
El poder de éstos es tal, que aquello no solucionado por los radá, ni los restantes loas, solamente ellos pueden hacerlo, pues cualquier obstáculo será vencido para obtener lo que ellos se proponen.
Los mencionados autores cubanos clasifican a los loas diablos en tres categorías: yad, lugan y demons. Opino que los primeros son muy parecidos, pero los demons acusan algunas diferencias, entre ellas el empleo de máscaras. Los demons se estiman como las criaturas más aterradoras y perniciosas del vodú10.
Considerados del sexo masculino, pero totalmente amorfos y con propiedades misantrópicas. Entre ellos los más conocidos son:
Loup-Garoup. Especie de vampiro antropomórfico que de noche abandona su piel y se transforma en un depredador en busca de víctimas. Si alguien encuentra dicha piel se recomienda que impida que vuelva a ponérsela. Para destruirla bien se le presenta un crucifijo o rocía con agua bendita y después se quema, ya que es la. única forma de evitar que continúe su acción destructiva. El bizango es una forma especial que suele tomar este demonio, consistente en un enorme perro que ronda de noche buscando a quien devorar.
Susú Pannan. Simpson opina que es un dios muy cruel, ama el licor y la sangre. Es muy feo de cuerpo y va cubierto de llagas. Viste con ropas raídas. Aunque no tiene un lugar fijo de residencia se afirma que prefiere el aire. Gusta beber sangre y su cena ritual incluye un cerdo y un gallo colorado. El clarín y la tafia son los licores que prefiere y por color emplea el rojo. Lleva la cara pintada en rojo a manera de careta.
Loa Bacá. Son demonios perversos de forma humana, con ojos, tiernas y brazos, pero sin piel. Tenidos por notorios hechiceros, solamente realizan actos malévolos a lo que se añade su fama de comer gente. Como aclaran Millet y Alarcón, "esto se refiere a la destrucción física de los dueños de misterios o de loas más que a un acto de antropofagia propiamente dicho"".
Loa Ciclón. Es un loa de naturaleza demoniaca que al tomar poseso es muy difícil de controlar. Su rasgo más notable parece estar en la capacidad de vandalismo que posee.
Loa Togó. Demonio de fuerza descomunal. Al tornar poseso da mugidos corno un toro bravío, lo que acompaña con saltos. Si lo atan con cadenas es capaz de liberarse con suma facilidad. Su fama o leyenda negra se refiere a los extremos a que puede llegar a los mayores, pues según muchos viejos haitianos que habitan las montañas santiagueras, hay casos en que ha amarrado al ofrendante al palo mayor del peristilo para matarlo corno si fuera un chivo. Gusta mucho de la sangra y el juego de los machetes. Se dice que cuando se trabaja con él en una ceremonia debe hacerse junto con Loa Lacuá, porque tal es uno de los pocos capaces de controlarlo, pues la insaciabilidad de Togó lo hace proclive al sacrificio humano. Su color predilecto es el rojo. También lleva la cara pintada en color rojo.
Los Lutín: Son espíritus de niños que murieron sin haber sido bautizados, por lo cual se cree pueden actuar como demonios.
Loa Le Rivenant: Este loa, cuyo nombre significa el que Teresa, constituye el espíritu de un muerto que retorna a importunar a sus familiares y a personas que fueron sus enemigos atando estaba vivo.
En conclusión, me atrevo a afirmar que los loas petró y muy especialmente los demons constituyen el elemento psicológico que con mayor fuerza incide en ese estado de ansiedad e histeria casi permanente que he podido observar en la mayor parte de los creyentes voduístas a quienes se han entrevistado.
Notas
1.- Leuzinger, Eleoy.- África Negra. Editorial Praxis. Barcelona 1957, pág. 26.
2.- Idem.
3.- Moliner Castañeda, Israel.- (I) Las máscaras en Matanzas. EN: Suplemento Yumurí. Periódico Girón. 1980. Año 3. No. 3. Marzo 1980. Pág. 4.
4.- Leuzinger, op. cit. Pág. 26.
5.- Ortiz, Fernando.- Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Editorial Ciencias Sociales. La Habana 1981, pág. 448.
6.- Moliner Castañeda, Israel.- (II) Los Gangá Longowá de Perico. EN: Suplemento Yumurí. Periódico Girón. Año 4. No. 2. Enero 1981. Pág. 5.
7.- Moliner Castañeda, Israel.- (III) Panorama de las Creencias Religiosas en el Caribe. Memorias del evento Semillas del Comercio, copatrocinado por la Institución Smithsonian de Washington D.C y la Casa del Caribe de Santiago de Cuba. Revista Del Caribe. No. 15.
8.- Idem (III)
9.- Ramos, Arthur.- Culturas Negras en el Nuevo Mundo. México 1984, pág. 174.
10.- Moliner (III) op.cit.
Autor:
Hebert Poll Gutiérrez.