Lo trágico en Nietzsche y Deleuze

"(…) El artista no procede así. No se limita a yuxtaponer ejemplares

de la citada figura sino que combina en cada vez determinado elemento

de cada ejemplar con otro elemento concreto del ejemplar siguiente. Introduce

así en el proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabilidad,

una disimetría, una especie de hueco que sólo el efecto total podrá conjurar."

Diferencia y Repetición

"Igualmente, el rostro de los seres tiene por lo menos dos lados no simétricos, como <<dos caminos opuestos que nunca se comunicarán>>: así para Rachel, la de la generalidad y la de la singularidad; o bien la de la nebulosa informe vista desde demasiado cerca, y la de una exquisita organización vista a una conveniente distancia". (PS. 129-130).

Introito

El rostro asimétrico es un proceso o el producto de un proceso de repetición. Se caracteriza un permanente desequilibrio, inestabilidad y disimetría (DR. 64), y a pesar que sus causas puedan estar llenas de elementos simétricos, sus efectos no poseen estas proporciones. Lo contrario, es decir, causas asimétricas y efectos simétricos sólo se da en las categorías lógicas (DR 67). Por sobre todo, el rostro asimétrico se trata de un proceso de señalización de un sistema abierto con magnitudes dispares. La comunicación entre sus elementos internos generan signos: el signo de la tragedia expresa la disimetría y, a la vez, advierte la imposibilidad de salvar esa improporción.

Debemos detenernos un instante, y reflexionar si el arte de Grecia clásica cultivaba únicamente el modelo de lo simétrico como valor estético o si ha concebido en su seno otros modelos de belleza. Los historiadores nos han obligado a pensar que lo clásico debe ser armonioso e equilibrado, así fue dibujada la cuna de la cultura occidental. Nietszche en la Genealogía de la Moral nos advierte que todo origen es pequeño, impuro. Y ya en su opera prima ha sostenido la visión de un arte vitalista que, aun siendo propiamente griego, afirma lo asimétrico como modelo estético.

Será difícil rebatir el modelo de la proporción divina. La Simetría, cuyo nombre proviene del griego sy´mmetros y que, según Humberto Eco " significa mensurado, adecuado, proporcionado, de proporción apropiada, de medida conveniente, e indica la proporción de las partes entre sí, la simetría está dada por la proporción –Bella- de una parte con otra y de las partes con el todo" (…) "con Pitágoras nace una visión estético matemática del universo: las cosas existen porque están ordenadas, porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza (…) que se neutralizan mutuamente, la polaridad de dos aspectos que serían contradictorios entre sí y que se vuelven armónicos sólo porque se contraponen convirtiéndose en simetría, una vez trasladado al plano de las relaciones visuales" [1]No insistiré sobre esta perspectiva, simplemente remito al excelente estudio de Ignacio García García titulado La simetría en el arte, donde afirma que "nuestra sensibilidad, en realidad lo que persigue es el equilibrio, como compensación de fuerzas, producto de una lucha y merecido premio después del combate"[2].

No negamos que la cultura griega clásica consideraba a la simetría como una proporción divina. Sólo procuramos mostrar que este parámetro de lo bello se sostiene sobre un caldo molecular de elementos microfísicos, partículas pre-individuales que no cesan de producir elementos asimétricos. Se trata de la perspectiva, de la distancias del espectador: en larga distancia –que es el modo de exposición que funcionaba en los anfiteatros griegos- todo posee una perfecta armonía, pero en una observación directa se descubren las relaciones irregulares, anómalas. Se trata de dos planos estéticos, uno supone la presencia del otro; pero su composición no se logra en un paralelo simultáneo, uno no es espejo del otro, sino en un proceso de desborde de una fuerza sobre la otra, de lo dionisiaco sobre lo apolíneo, pero también viceversa. Hay allí un proceso de despliegue, (de explicación) del drama, es decir, el objetivo es la comprensión expectante de todo aquello que desde un principio estaba implicado como nudo dramático. Nuestro supuesto es que el rostro asimétrico es el efecto del despliegue de una serie estética y semántica, despliegue manifiesto en una dialéctica pre-socrática. ¿Qué vínculo puede haber entre el rostro asimético y la dialéctica trágica?

¿Retomaremos el Nietzsche deleuzeano para poder comprender este nudo dramático? El Nietzsche anti-hegeliano que Deleuze nos muestra no es de gran ayuda, sin embargo caeríamos en una inconsistencia si solapadamente quisiéramos dejarlo de lado. Con todo, Deleuze no ha dejado de pensar en Nietzsche en casi todos sus libros, deseamos retomar la posibilidad de pensar a Nietzsche desde una perspectiva neoplatónica[3]

Hiedegger interpreta a Nietzsche como una simple inversión del platonismo y que por tal motivo no ha superado la metafísica, es decir, el olvido del ser. Citamos un frágmento de estudio hedeggeriano sobre Nietzsche:

"La filosofía de Nietzsche es, según su propio testimonio, platonismo invertido…Esta pregunta podría responderse fácilmente por medio de un simple cálculo si la "inversión" del platonismo pudiera equipararse a un procedimiento que, por decirlo así, pusiera cabeza abajo las proposiciones platónicas. Es cierto que con frecuencia el propio Nietzsche expresa la situación de este modo…Sólo tardíamente, poco tiempo antes de la interrupción de su trabajo pensante, se vuelve claro en todo su alcance hacia dónde es llevado con su inversión del platonismo. Esta claridad crece cuando más comprende que es exigida por la tarea de la superación del nihilismo…¿Qué sucede si se suprime el mundo verdadero? ¿Queda entonces aún el mundo aparente? No. Porque el mundo aparente sólo puede ser lo que es en oposición al verdadero. Si éste cae, tiene que caer también el aparente. Sólo entonces queda superado el platonismo, es decir invertido del tal modo que el pensar filosófico es expulsado de él…En la época en que la inversión del platonismo se convirtió para Nietzsche en una expulsión de él, le sobrevino la locura. Hasta ahora ni se ha reconocido que esta inversión es el último paso dado por Nietzsche, ni se ha visto que sólo ha sido consumado con claridad en el último año de creación (1888)"[4].

Asi también Heidegger nos recuerda lo que entiende por La doctrina de Platón acerca de la verdad En la determinación nietzscheana de la verdad como la no justeza del pensar, está implícito el asentimiento a la tradicional esencia de la verdad, como justeza del enunciar, o sea del lógos. El concepto de la verdad en Nietzsche exhibe el último reflejo de la más extrema consecuencia de aquella mutación de la verdad, desde la desocultación del ente hasta la justeza del mirar, mutación que se cumple en la determinación del ser del ente como idéa (o sea, conforme al pensar griego, en la esencialización de lo que se presenta). (…) Lo que la actual filosofía escolástica entiende por ello es una cuestión de erudición y de ejercicio de ingenio. Lo que se encuentra en Aristóteles como saber de la dynamis, la energeia y la entelecheia es aún filosofía, es decir, el libro citado de la Metafísica es el más digno de cuestión de toda la filosofía aristotélica. Aunque Nietzsche desconozca la conexión oculta y viviente que existe entre su concepto de poder en cuanto concepto de ser y la doctrina de Aristóteles, y aunque esta conexión quede aparentemente muy vaga e indeterminada, puede decirse que esa doctrina aristotélica tiene más relación con la nietzscheana de la voluntad de poder que con cualquier doctrina de las categorías y modalidades de la filosofía escolástica"[5].

Nuestro interés está ligado a demostrar que la transmutación es un proceso infinito[6]deseamos transmutar a Nietzsche, colorearlo con tintes neoplatónicos para demostrar aún que desde una postura dialéctica es posible afirmar la vida, bajo el precio de corromper el orden simétrico y lógico del arte griego. Pero se trata de una dialéctica muy distinta a la socrática, está ligada a una mucha más cercana al pensamiento heraclíteo, dialéctica que llamaremos dramática o trágica.

El arte trágico produce entonces síntesis estéticas y semánticas con distintos grados de diferenciación, síntesis que nacen de elementos que difieren en naturaleza: Apolo y Dionisos, dos flujos semióticos antagónicos. ¿Qué sentido tienen cada uno de estos signos? Ante todo, no se trata de una interpretación, sino de experimentar la emergencia de ese campo semántico y artístico que es la tragedia griega. Hemos de admitir un gozo de la experimentación artística. Y además debemos pensar ¿Cómo y por qué han dejado de ser producidos esos signos?

En cuanto al problema del socratismo, consistía éste en negar la sabiduría instintiva propia de la tragedia griega, y afirmar la conciencia de la belleza. Con Sócrates nace la ciencia apolínea. Sócrates es el padre de la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia pura[7]Al espíritu de la música se le opone el espíritu de la ciencia abstracta. Es la lógica racionalista la que se niega a aceptar la asimetría en el pensamiento, mientras que el arte griego tiene lugar para ella.

Con todo, hemos de precisar la tesis nietzscheana lo que mató realmente a la tragedia fue la dialéctica lógica. Ésta ya se enclavó en aquélla antes de que Sócrates despuntara con ese vicio. "El elemento de la dialéctica peculiar de él, se introdujo ya mucho tiempo antes de Sócrates y produjo en su bello cuerpo en efecto devastador"[8]. La raíz del mal está en el diálogo: esto ocurre cuando llegaron a haber dos actores en escena, es decir, entre dos elementos estéticos de un valor equivalente, donde cualquiera de los dos podría salir victorioso; algo que ocurrió relativamente tarde. Antes había un discurso entre el corifeo y el héroe, pero el poder del coro era mayor, y por lo tanto, no había posibilidad dialéctica. Con los dos actores surge la rivalidad del diálogo, ésta apeló a una fuerza a la que, hasta entonces, el arte trágico había prohibido su entrada en escena: la Éride malvada. Ella introduce la discordia, mientras que la Éride buena estimulaba lo mejor de las partes en cuestión[9]

Y para ser categóricos en esto, si el diálogo dialéctico fue lo que mató al drama musical griego, todo ello se produjo antes de Eurípides, y las únicas piezas auténticamente dramáticas fueron entonces las primeras obras de Esquilo, antes de ser influido por Sófocles. Luego todo cambia, lo que queda manifiesto en las posibilidades estéticas del protagonista. Sófocles impone una representación de carácter y refinamiento psicológica ausente en Esquilo. Los actores introducen la retórica en la tragedia con la estriconedia[10]Todo lo cual tan sólo se profundiza con Eurípides. El héroe se defiende con argumentos y con ello, pierde nuestra compasión para ganar nuestro entendimiento; un héroe virtuoso es un ser dialéctico. El héroe ya no muere de dolor sino por una "superfetación de lo lógico". Aun así, Nietzsche insiste en que es Sócrates el agente en la agonía de la tragedia. Sócrates engulle a Apolo (al Dios Délfico que en su vaticinio oracular sentenció que Sócrates era el más sabio entre todos los griegos, y seguidamente aclaró que Eurípides era el segundo más sabio). Sócrates trastorna lo apolíneo por completo, y se enfrenta a Dionisos. La música se enfrenta a la razón. La tragedia era pesimista mientras que la dialéctica lógica es optimista, lo que se demuestra en las relaciones causales: la virtud produce felicidad, y lo que la dialéctica socrática hará perdurar en la cultura occidental: la culpa tendrá por resultado el castigo

La consecuencia más importante de esta precisión de la tesis nietzscheana no es el papel que tiene la obra sofoclea en el desvío del arte dionisíaco; sino la posibilidad de pensar que existe en el drama musical griego un tipo de dispositivo dialéctico que es extraño, e incluso previo a la dialéctica lógica promovida por el Sócrates platónico, a la que debemos con todo derecho denominar dialéctica trágica. Sólo a través de ella es posible la configuración de un rostro asimétrico, rostro que despliega cada uno de los héroes trágicos, entendida como síntesis disyuntiva entre lo apolíneo y lo dionisíaco.

Entonces, no sólo hay un rastreo de la procedencia de la enfermedad de cultura occidental, que es hallada no solamente sobre el cuerpo socrático, sino también en un momento previo, la búsqueda de un tiempo perdido. En fin, antes de continuar en nuestra investigación acerca del rostro asimétrico en el arte trágico a partir de los estudios nietzscheanos nos será preciso aclarar ¿Qué relación puede haber entre el pensamiento deleuziano y la metafísica dionisíaca? Nos resulta necesario establecer una hipótesis suplementaria que nos permita pensar el lado dramático del deleuzeanismo. En la tragedia griega hay una multiplicación de repeticiones y diferencias. Lo que me propongo a continuación es mostrar cómo estos dos elementos –propios de la filosofía deleziana- aparecen en la tragedia griega tal como la concibe Nietzsche en su obra prima.

Diferencias y repeticiones en el nacimiento y la muerte del drama griego

Observemos en primer lugar las funciones estéticas y semánticas de las fuerzas dionisíacas y apolíneas. Aunque a veces Nietzsche afirme que lo Uno primordial es puro dolor, y otras que es la existencia la que sufre en y por su individuación[11]Hay un sólo medio de redimir este sufrimiento: a través del arte. El arte dionisíaco repite el dolor primordial, es Dionisos quien asume el sufrimiento y así redime la existencia. Por otro lado, como ya lo afirmamos, Apolo debe dejar su lugar frente a la marea socrática y su pensamiento lógico. Se transfigura las fuerzas puestas en juego, se pasa de una síntesis inclusiva (que caracterizaba a la tragedia desde su nacimiento) a una síntesis disyuntiva excluyente que caracterizará la muerte de la tragedia y el paso hacia la comedia griega.

Asimismo, Deleuze concuerda con la idea nietzscheana de sujeto. El poeta lírico abandona su subjetividad en una auto-alienación. Sus imágenes líricas entran en composición con la música dionisíaca. El poeta épico se diferenciaba del héroe, mientras que el poeta lírico, en sus imágenes sigue diciendo yo, pero no remite a su subjetividad-individual, sino a la "única yoidad verdaderamente existente y eterna que reposa en el fondo de las cosas", "sólo como fenómeno artístico está eternamente justificado la existencia y el mundo"[12]. El artista es poseído por la Voluntad para expresar el dolor primordial, en el mismo sentido los signos expresan aquello que en lo Uno estaba complicado. El sujeto redime su individuación como artista, como medio para que la Voluntad –verdadero sujeto- se redima en la apariencia. La única salvedad que es necesario hacer es que Deleuze nunca usa el término de "Voluntad" como fuerza metafísica, pero sí recuerda la reivindicación de la psicopatología del poeta en su intento de denunciar todas las opresiones en una sola denuncia y sintetizar todos los acontecimientos en uno sólo. "Momento en cual hasta lo más personal de la muerte deja su lugar a lo impersonal del acontecimiento, es la vida que toma una figura más singular para sustituirme" (LS. 161).

Los diletantes se convierten en sátiros servidores de Dionisos. El sátiro repite el sufrimiento de Dionisos. El coro deja en suspenso lo actual: al Estado, al orden social establecido, y las oposiciones entre un hombre y otro. El coro dionisíaco marca la diferencia entre lo virtual y lo actual. El coro es el límite entre lo poético y lo actual (entre la bella apariencia y la realidad empírica, entre la cosa en sí y el fenómeno), y por más que la escena sea ideal sigue siendo real. Gracias al coro, el hombre mira los horrores de la historia y la crueldad de la naturaleza, pero la vida misma lo salva de negar la Voluntad, por medio del arte. El artista dionisíaco repite el Uno primordial en forma de música, en cuanto reflejo aconceptual y afigurativo. Y luego lo apolíneo actúa como segunda repetición, en forma de sueño, en una imagen onírica simbólica. Desde el fondo-oscuro-musical-dionisíaco se lanzan chispas-imágenes, líricas de la diferencia. Despliegue de lo Uno en los ditiritambos dramáticos.

¿Qué derecho tenemos de usar categorías semióticas al estudio filológico nietzscheano? ¿En qué sentido lo apolíneo y lo dionisíaco conforman un sistema de signos? No hablamos de cualquier tipo de orden semiótico, sino de lo signos proustianos-deleuzianos. Estos tienen una enorme semejanza con las mónadas liebnizianas (PS. 53), hay un sólo punto diferencial, que nos permite colocarnos en un campo filosófico distinto. Deos cuenta de cómo se ha marcado esta diferencia. Los signos artísticos están abiertos al mundo, están afectados por los otros signos que los rodean, incluso este entorno semiótico es lo que marca la diferencia de cada signo. El signo artístico contiene una pluralidad de mundos. Interpretar un signo consiste en desplegar su complejidad interna, en explicar sus pliegues, en desarrollar estos mundos desconocidos, en experimentarlos. Toda semiosis es una dialéctica neoplatónica.

Si hablamos recién del artista dionisíaco es en un sentido muy preciso, ya que él nos permite la experiencia de lo trágico. Hemos de aclarar que la interpretación –artística- no es ya el sentido del signo, no hay identidad entre ambos. Con todo, esa esencia es independiente, nuestra experimentación es el contacto con dicha diferencia. La diferencia habita en el interpretante, pero no es la esencia de este sujeto, sino que es la diferencia del Ser, es "la región del ser que se revela al sujeto" (PS. 54). Ya que la diferencia cualitativa es más profunda que el sujeto artístico. El accidente es más profundo que la sustancia. La esencia-predicativa se envuelve en el sujeto y lo constituye como tal. Sin este envolvimiento no habría sujeto, el sujeto simplemente es el efecto residual de este envolverse de la diferencia. Toda esencia es esencia del mundo (no del sujeto) que se enrolla en cada sujeto. En la esencia comienza cada mundo y nace el tiempo. Este estado iniciático, los neoplatónicos los llamaban Complicatio. "(Uno ictu mutaciones tuas complectitur)"[13].

Recordemos nuestra hipótesis hay en la tragedia nietzcheana una dialéctica anti-lógica, presocrática y neoplatónica. Lo uno primordial es la complicación del ser, aunque Nietzsche no use este término neoplatónico, pero es el lugar desde donde se desarrollan, se despliegan las individuaciones bajo la forma de una dialéctica trágica. El drama griego tiene el objeto de deshilvanar el nudo que liga las apariencias apolíneas al núcleo primordial dionisíaco, sin romper la continuidad que lo comunica con lo Uno primordial y aclarando sus diferencias ideales. En el capítulo noveno de El nacimiento de la tragedia se afirman las disposiciones requeridas para que el poeta trágico procediera según esa dialéctica propiamente trágica: "primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va a desatar lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición; la alegría genuinamente helénica por esta desatadura dialéctica que sobre la obra entera se extiende un soplo de jovialidad superior que quita por todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso." En el mismo apartado se pone como ejemplo a Edipo en Colona, El nudo del proceso de la fábula de Edipo, que para el ojo mortal estaba enredado de un modo insondable, es desenredado así lentamente –"y de nosotros se apodera la más honda alegría humana ante esa replica divina de la dialéctica."[14]

El signo nos revela una Idea que nos obliga a pensar, nada hay de voluntario en esta acción. El signo y la pluralidad de su contenido se despliegan en un tiempo múltiple y nos revela una verdad temporal. El tiempo soporta el despliegue del signo y de su verdad[15]Para que el despliegue nos afecte como una verdad es necesario un aprendizaje que estriba en experimentar –el tiempo perdido- la obligación de buscar el sentido del signo. Ya que el tiempo abre líneas de aprendizaje. Y aunque caigamos en una continua decepción, ésta es hija de una cierta incapacidad para comprender la vida (PS. 44). Por lo general, confundimos la profundidad del signo con la superficialidad del objeto referido, esto explica el sofisma socrático en Eurípides. El despliegue del signo y su verdad está más allá de la relación objeto-sujeto, es un acontecimiento incorpóreo, es la apertura de las esencias. ¿Acaso esta esencia no nos remite al platonismo? Proust parece inclinarse hacia ello, pero hay algo que lo distingue. Son "esencias alógicas o supralógicas" (PS. 54) ¿Por qué estas esencias no tienen nada que ver con Platón, y menos aun con Hegel? Porque la esencia es una diferencia que constituye al ser, "nos permite concebir al ser" (PS. 52). Esta diferencia cualitativa es lo único que nos permite salir de la mónada (de la concepción monádica del signo), diferencia que se palma en el signo artístico, el cual abre el sentido hacia la multiplicidad de los mundos.

Es Kant el primero en pensar lo asimétrico en el campo de la filosofía, su concepto de temporalidad encierra una imagen que desborda cualquier relación de equilibrio. La temporalidad del sujeto kantiano se despliega en una línea recta y el instante es el que divide el ayer del mañana. Por un lado, estos elementos –el pasado y el futuro- permanecen en una relación de desequilibro y asimetría. Y por el otro, subjetividad es afectada por el tiempo como por una falla geológica sobre su cuerpo-territorio. "El hombre sólo es cesura en el tiempo" (KT. 26). El tiempo, como forma intuitiva, produce síntesis disyuntivas excluyentes. Hay una cesura en el yo kantiano, es un sujeto astillado. Es el tiempo mismo que gira fuera de sus goznes. "(…) el tiempo como línea recta distribuye un antes y un después no simétricos, de producir un antes y un después no simétricos a partir de una cesura. Esta cesura se puede llamar presente puro" (KT. 25). En una primera etapa de la tragedia griega, en la tragedia esquíela, el tiempo trágico era cíclico, poseía tres arcos que distribuían: el limite (o ley) la transgresión y la reparación. Esto puede versa claramente en Las Oristíadas. No obstante, en las tragedias sobre Edipo de Sófocles, ya no hay recomposición, hay una larga errancia de Edipo, hay un perpetuo aplazamiento que se abre en una línea recta del tiempo. Lo mismo ocurre luego en Hamlet, el punto de desequilibro está dado por el viaje por el mar que el príncipe realiza al exterior, a su retorno su conducta es totalmente distinta. Nosotros podemos afirmar que siendo el tiempo lineal o cíclico, habiendo o no reparación: los signos emitidos por del drama griego configuran un cuerpo asimétrico fuente de toda la belleza trágica.

La dialéctica trágica produce signos que son el cuerpo del drama musical griego. Resumimos a continuación sus principales características:

Lo dionisiaco y lo apolíneo como signos artísticos

Los signos dionisiacos despliegan el dolor del Uno Primordial y a la vez el placer por la existencia[16]

Dionisos esta implicado en lo Apolíneo: Nietzsche afirma que Apolo envuelve al potente adversario en el más delicado de los tejidos; lo que permite entender que para los griegos antiguos el ditiritambo era hesicástico[17]Únicamente, en cuanto que lo apolíneo contiene a lo dionisiaco, éste es soportado por el espectador griego.

Apolo es la imagen divina del principio de individuación- pero persiste como apariencia o más bien como signo de algo a descifrar, del dolor del mundo se halla implicado en el individuo y que se revelan en el sueño[18]En cuanto los signos implicados en el individuo, para Deleuze en algunos individuos, en especial en el ser amado están implicados como un mundo desconocido, incluso una pluralidad de mundos que ha menester de descifrarlos y desplegarlos[19]

El héroe emite signos, repite el dolor del Dionisos; pero así como la máscara permite diferenciar al actor del personaje, no hay que confundir el héroe con lo que el repite, con el signo que él emite; para Deleuze el signo es más profundo que el objeto al que está atado[20]

Lo trágico como rostro asimétrico

Lo trágico es la complicatio entre dos tendencias opuestas que se exhibe como un rostro asimétrico. Disyunción ilógica de signos dionisiacos y apolíneos, permanentemente inestable –"la lucha es constante y la reconciliación es sólo esporádica"[21], tal es la esencia de lo trágico. Mas, por esencia no se entiende la forma platónica; La esencia "Es la diferencia, la Diferencia última y absoluta. Ella es la constituye al ser, la que nos permite concebir al ser"[22]. Lo inestable no reside en los sujetos, sino en la obra de arte trágica, que despliega un mundo –mundo como voluntad- accesible como un punto de vista irreductible.

Se trata ante todo de una estética del punto de vista: la obra trágica repite el dolor de las individuaciones pero también genera otro mundo, inmaterial como diferencia; tal es la configuración del drama (apariencia onírica y objetivación de estados dionisiacos[23]El punto de vista así supera al individuo. La objetividad ya no está en los estados de cosas, ni en esencias estables platónicas[24]sino en el estilo de la obra de arte. En este caso en el pesimismo afirmativo de la vida propio de la tragedia griega.

Lo uno primordial no es una unidad cerrada, un absoluto, ya que no permanecen en la atemporalidad, sino que se expresa en una temporalidad no-cronológica, en el Aión. La obra trágica nos revela una imagen original de la eternidad, "verdadera eternidad que se afirma en el arte"[25]. Deleuze, además afirma que la complicación del tiempo se revela en el sueño, que es una libertad que termina al despertar cuando el tiempo se vuelve a desplegar.

La obra trágica no es orgánica, sino cristalización fragmentaria, cada personaje permanece como parte no-comunicantes, el conflicto desplegado en los diálogos sólo revela la imposibilidad de la comunicación entre las partes. No hay superación dialéctica, reconciliación en una unidad, sino despliegue de las diferencias, se impone "la disparidad, la inconmensurabilidad, al desmigajamiento de las partes"[26].

La dialéctica trágica y la intuición artística

La intuición es posterior a la producción dialéctica de la tragedia.

El efecto que tiene el signo trágico en el espectador es de comprender el sufrimiento[27]del héroe, descargar todo lo aberrante de la existencia para afirmar la vida.

El signo apolíneo es mentiroso, unido al sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo el signo dionisiaco nos revela la verdad del dolor primordial, y nos enseña un sentido vital para afrontar la existencia.

La intuición como facultad para comprender el signo y su sentido complicado en la tragedia.

La musicalidad es la forma de despliegue temporal de lo trágico.

Lo trágico no compone una totalidad, sino que revela la infinitud del ser.

Queda claro que sólo si abandonamos la imagen positiva y positivista del mundo, imagen teórica acuñada por Sócrates, iniciaremos la transmutación impulsada por el espíritu de la música que derribaría al Espíritu de la lógica hegeliana. La síntesis de los signos apolíneos y dionisíacos implica ya una relación novedosa entre música, imagen y concepto. Puesto que únicamente la música puede otorgar una universalidad no abstracta, sino una universalidad determinada y clara[28]Símbolos-imágenes y conceptos que revelan el conocimiento dionisíaco La música es la Idea inmediata de la vida eterna, y es "el lenguaje inmediato de la voluntad (…) Bajo el influjo de una música verdaderamente adecuada, la imagen y el concepto alcanzan una significatividad más alta. (…)¿En qué otro lugar habremos de buscar esa expresión sino en la tragedia y, en general en el concepto de lo trágico?"[29]. Concepto no-representativo al que sólo se puede acceder por intuición, nos revela que cada pieza trágica es un ejemplo de "una universalidad que tienen fija su mirada en lo infinito"[30]. Signos que nos invitan a ir las allá de la interpretación: a mirar e ir más allá de l mirar, a oír e ir más allá del oír; en resumen, a aspirar a lo infinito. Esta aspiración es un placer superior implicado en el rostro asimétrico y desplegada en la disonancia musical: la imagen del héroe que es glorificada aun en su sufrimiento "¿De donde procede aquella tendencia, en sí enigmática, a que el sufrimiento que hay en el destino del héroe, las superaciones más dolorosas, las antítesis más torturantes de los motivos, en suma, la ejemplificación de aquella sabiduría de Sileno, o expresado en términos estéticos, lo feo y lo disarmónico sean representados una y otra vez de nuevo, (…) si justo en todas esas cosas no se percibe un placer superior?"[31]. Lo feo y lo disarmónico suscita un placer estético superior. Lo trágico "(…) ha de convencernos que incluso lo feo y lo disarmónico son un juego artístico que la Voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer. Este fenómeno primordial del arte dionisíaco (…) es inmediatamente aprehendido en el significado milagroso de la disonancia musical"[32] Asimismo únicamente la música puede dar un concepto que permita justificar al mundo como fenómeno estético.

Autor:

Peralta Darío

[1] Lopez Gustavo, S. Belleza y simetría: una historia de la preferencia cultural Forma y Simetría: Arte y Ciencia Congreso de Buenos Aires, 2007 <<“A la realidad le gustan las simetrías” Jorge Luis Borges, en su cuento “El Sur”. Borges Jorge L. (1995) Obras Completas. Emece, Bs. As. Pag. 540 Eco U. (2004) Historia de la Belleza. Lumen 438 pp. (Adaptación de Bellezza, Storia di un´ idea dell´occidente. 2002) trad. Maria Ponz Irasabal.

[2] García García, Ignacio. La simetría en el arte, Lógica de los esquemas. Revista Imafronte. N° 12-13. 1998. pág. 135-150.

[3] Retomaremos el estudio neoplatónico abierto en Proust y los signos.

[4] Heiddger, Martin. “La voluntad de poder como arte”, Nietzsche, Destino, Madrid, 2005. Pág. 188-189 La época de la imagen del mundo. “Toda la metafísica moderna, incluido Nietzsche, se mantendrá dentro de la interpretación de lo ente y la verdad iniciada por descartes”. Pág. 6

[5] Heidegger Martin. Nietzsche “La voluntad de poder como arte” Pág 68-69.

[6] “proceso infinito en el sentido de una semiosis infinita de Ch. S. Peirce. Peirce, C.S.: La Ciencia de la Semiótica, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1976.

[7] Nietzsche, F. Sócrates y la tragedia. Incluido en El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza Editorial. Madrid. 1995. Trad. Sanchez Pascual. Sabiduría indemostrada Pág. 222. ciencia pura 225.

[8] Ibid Pág. 225

[9] Hesíodo. Teogonía 225. Trabajos y los días. 15-25. Obras y fragmentos. Gredos. Madrid. 2000 trad. A. Perez Jiménez. Y en Nietzsche op. Cit. Pag. 255.

[10] Acerca de Esquilo y Sófocles ver en Nietzsche Op cit. 229. acerca de la “esticomia” Pág. 226.

[11] Nietzsche, F. Nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo.“Desgarramiento de la individuación” (Cáp. 2. Pág. 48); “el griego sintió los espanto de la existencia” (Cáp. 3 Pág. 52); a esto hay que contraponer la expresión “lo uno primordial es lo eternamente sufriente” (Cáp. 4. Pág. 57).

[12] Ibid. Cáp. 5 Pág. 64 – 66.

[13] Deleuze,G. Proust y los signos. “La complicatio, que envuelve lo múltiple en lo Uno y lo Uno en lo múltiple. (…) es el estado complicado en el tiempo mismo” Pág. 57.

[14] Nietzsche. F. Op. Cit Cáp. 9. pág. 89-90

[15] Deleuze. “La búsqueda siempre es temporal y la verdad, siempre verdad del tiempo. (…) La sitematización final nos recuerda que el tiempo es plural”. Pág. 26

[16] Ibid Ibidem. “Somos traspasados por la rabiosa espina de esos tormentos en el mismo instante en que, por así decirlo, nos hemos unificados con el inmenso placer primordial por la existencia (…)” Cáp. XVII. Pág. 138

[17] Nietzsche F. La visión dionisíaca del mundo. Cáp. I. Pág. 233-234. En algunas versiones del mito es Apolo quien salva a Dionisos del desgarramiento. Pag. 237.

[18] Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia “Que el sueño valora de manera cabalmente opuesta aquel fondo misterioso del cual nosotros somos la apariencia” Pág. 56 “(…) la apariencia es aquí reflejo de la contradicción eterna”. Cáp. IV. Pág. 57

[19] Deleuze, G. Pruost y los signos. Anagrama. Barcelona. 1995. Respecto de la implicación de ser amado: Cáp. I Pág. 16. “Sucede que el signo es más profundo que el objeto que lo emite (…)”Cáp. III Pág. 47

[20] Ibid. “Sucede que el signo es más profundo que el objeto que lo emite (…)”Cáp. III Pág. 47

[21] Nietzsche, F. Op. Cit Cáp. I Pág. 40. y en La visión dionisíaca del mundo afirma que “(…) representan antitesis estilísticas que camina una junta a la otra, casi siempre luchando entre sí”. Cáp. I. Pág. 230.

[22] Deleuze, G. Ibidem Cáp IV Pág. 52 en cuanto al punto de vista “pero el punto de vista es la diferencia, la diferencia interna y absoluta” pág. 54. Respecto de la complicatio neoplatónica Cáp. IV Pág. 57

[23] Nietzsche F. El nacimiento de la tragedia. Cáp. VIII. Pág. 84.

[24] Deleuze, G. Ibidem. “El orden se ha desmoronado, tanto en los estados del mundo que debían reproducirlo como en las esencias o Ideas que debían inspirarlo”. Cáp. VIII. Pág. 115-116.

[25] Deleuze, G. Ibidem. Cáp. I Pág. 27. Complicación del tiempo en el sueño Cáp. IV Pág. 57. Deleuze afirma que el Aión como el niño de la sentencia de Heráclito que juega al chito, el juego del devenir. Deleuze G. Nietzsche y la filosofía. Editorial nacional. Madrid 2002. Cáp. I. apartado 10 “Existencia e inocencia” Pág. 36. El fragmento 56 e Heráclito dice “El tiempo, niño es que juega con chinitas sobre ese reino del niño es el tablero” pag. 243. Los presocráticos. FCE. México DF. 1993.

[26] Deleuze, G. Nietzsche y la filosofía Pág. 120

[27] Deleuze. G. Presentación de Sacher Masoch. ¿Qué es el instinto de muerte? “Nietzsche planteaba el problema del sentido del sufrimiento, problema eminentemente espiritualista. Y le daba la única respuesta digna: si el sufrimiento, si incluso” Pág. 63. el dolor tiene un sentido, es porque ha de dar placer a alguien.

[28] Ibid Ibidem. Cáp. XVI Pág. 134. Respecto de la transmutación trágica ver fin del Cáp. XV Pág. 130.

[29] Ibid Ibidem. Cáp. XVI Pág. 136.

[30] Ibid Ibidem. Cáp. XVII Pág. 141.

[31] Ibid Ibidem. Cáp. XXIV Pág. 186-187.

[32] Ibidem. Cáp. XXIV Pág. 188.