La obra de Serrano se inicia inmersa en aquel racionalismo empeñado con Mies Vander Rohe, uno de sus lemas en forma muy clara del propio Serrano es "casi siempre lo mas memorable de la obra no existió en programas de necesidades esto es: la forma no sigue a la función sino le da abrigo…" En un terreno rentado en la avenida de los Insurgentes (D:F)en el cual había árboles de buen tamaño, debía hacer Serrano un edificio comercial, atractivo económico y desmontable, conservando los árboles. Así lo hizo en solo 45 días, a través de la tienda Pali la ciudad heredo un espacio de abolengo para el comercio que concebido como provisional, hecho raíces, en 1990 cumplió 17 años de servir. Con motivo de las devaluaciones de la moneda acarecida a medio proceso en la construcción de la Universidad Iberoamericana, Serrano y Rafael Mijares coautor del proyecto concibieron un sistema de comunicaciones horizontales para el cuerpo de almas que ahorro mucho dinero gracias a un ingenioso sistema de puentes, economía que permitió terminar el conjunto, pero sobre todo dejo constancia de la labor social del Arquitecto cuando este sin necesidad de vociferaciones doctrinarias es eficaz resultor artístico de los programas arquitectónicos manejados en todos los estratos socio-económicos de nuestro país con persistente carencia de recursos. Serrano se interesa en el contexto derivado de los conjuntos de habitación desarrollados horizontalmente gracias al trabajo estimulante y orientador, en esta materia, de Rodolfo Barragán. En la línea de hacer ciudad mediante conjuntos habitacionales, Serrano ha realizado mas de 7000 viviendas. En la Embajada de México en Brasil inicia el uso de taludes jardinadas para dotar las composiciones de atmósferas propias, sistemas en que encontrara mas tarde su plenitud y escala urbana en el parque Tomas Garrido Canabal en Villahermosa. En el centro administrativo de Villahermosa la arquitectura hace ciudad, tradicionalmente en la sucesión de los edificios la que a manera de molde conforma la calle, aquí, en cambio, la calle se vuelve molde del edificio, podría decirse que en esta composición de arte urbano se aplico el procedimiento escultórico de la cera perdida. Serrano a impartido clase durante 24 años y 30 años de enseñar con la arquitectura que hace un maestro de la transición del racionalismo a un nuevo estado de la modernidad.
LA COMPLEJIDAD Y LA CONTRADICCIÓN VERSUS LA SIMPLIFICACIÓN O EL PINTORESQUISMO
Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconscientemente. En su intento con romper con la tradición y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado. Frank Lloyd Wriht, hizo famoso su lema "La verdad contra el mundo" escribió: "Tuvunas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armonía que… Me convencí que cambiarían y profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo moderno. Así lo creí". Y Le Cobusier , uno de los fundadores del purismo hablaba de las "Grandes formas Primarias" de las que decía que eran "diferentes… y no tenían ambigüedad. Los arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la ambigüedad.
Poul Rudolph expuesto claramente las implicaciones del punto de vista de Mies: "Todos los problemas nunca pueden ser resueltos… verdaderamente es una característica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar que problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos solo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese mas problemas, sus edificios serían mucho menos potentes".
El arquitecto debe "confiar en su manera de concebir el universo", tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas pero no que puede determinar que problemas va a resolver.
Me pregunto si son pertinentes las analogías entre pabellones y casas, especialmente las analogías entre los pabellones japoneses y la resiente arquitectura doméstica, ignoran la complejidad y la contradicción real inherentes al programa doméstico, tanto las posibilidades espaciales y tecnológicas como la necesidad de variedad en la percepción visual.
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahan ha llamado "el deseo de simplicidad",. Pero la simplicidad estética es una satisfacción para la mente deriva, cuando es valida y profunda de la complejidad interior.
La complejidad, no niega la simplificación válida que es parte del proceso de análisis, e incluso un método d conseguir la misma arquitectura compleja, "Nosotros supersimplificamos un hecho determinado cuándo lo caracterizamos desde el punto de vista de un interés determinado". Pero esta clase de simplificación es un método en el proceso analítico de conseguir un arte complejo. No debe confundirse con un objetivo.
Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la contradicción, no quiere decir un expresionismo pintoresco y subjetivo. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a la falsa simplicidad de una primitiva arquitectura moderna.
Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente han rechazado la simplificación esto es, la simplicidad a través de la reducción para promover la complejidad en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y Le Cobusier ( quien a menudo ignora sus escritos polémicos). Pero las características de complejidad y contradicción en sus obras se ignora o se entienden mal.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente una reacción contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Es una actitud común en los periodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el periodo helenístico en el arte clásico, y es también una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Ángel, Palladio, Barromini, Vanbrugh, Haqksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, algunos arquitectos del Shingle Style, Fumes, Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Cobusier, Aalto, Kahn y otros.
Primero, en el medio de la arquitectura debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de acción mayor de nuestra arquitectura como la complejidad de sus objetivos. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no funcionarán. En su lugar, debe ser una vez mas reconocida y utilizada la variedad inherente a la ambigüedad dela percepción visual.
Segundo, deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. Me refiero, desde luego, a esos programas característicos de nuestra época que son complejos por su campo de acción, tales como los laboratorios de investigación, los hospitales y, especialmente, los enormes proyectos a escala urbana.
LA AMBIGÜEDAD
Mientras la segunda clasificación de complejidad y contradicción en arquitectura se refiere a la forma y contenido en cuanto son expresiones del programa y estructura, la primera trata del medio y se refiere a una paradoja intrínseca a la percepción y al proceso de significación en el arte la complejidad y la contradicción como resultado de la yuxtaposición de lo que una imagen es y lo que parece. Joseph Albers la llama "la discrepancia entre el hecho físico y el efecto psíquico". Una contradicción que es "el origen del arte". El expresionismo abstracto tiene en cuenta la ambigüedad de la percepción, y la base del Optica Art, es cambiar las yuxtaposiciones y las dualidades ambiguas relativas a la forma y expresión.
Eliot consideró el arte elizabethiano como "un arte impuro", en el que se emplea la complejidad y la ambigüedad: "En una obra de Shakespeare, dijo, se obtienen varios niveles de significado", y en ella, según palabras de Samuel Jonson.
Cleanth Brooks considera como necesario el uso de la complejidad y contradicción por ser verdadera esencia del arte.
Y en Seven Types of Ambiguity (siete tipos de Ambigüedad). William Empson "se atrevió a tratar lo que se había considerado como una deficiencia de la poesía, la imprecisión de significado, como la principal virtud de la poesía.
La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte en una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia abstracta y concreta, y su significado procede de sus características internas y de un determinado con texto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma y estructura, textura y material. Esas relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, con la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.
La ambigüedad intencionada de la expresión se basa en él carácter confuso de la experiencia reflejado en el programa arquitectónico. Favorece mas la riqueza de significado que la claridad de significado. Como Empson admite, hay ambigüedad buena y mala, "…La ambigüedad puede usarse para condenar a un poeta de tener opiniones oscuras en lugar de albar la complejidad de su mente". Sin embargo, según Stanley Edgar Imán, Empson cree que la ambigüedad "se concreta precisamente en los puntos de mayor efectividad poética y crea una característica que denomina "tensión" y que podríamos definir como el mismo impacto poético. Estas ideas se aplican de igual modo a la arquitectura.
NIVELES CONTRADICTORIOS: EL FENÓMENO "LO UNO Y LO OTRO" EN LA ARQUITECTURA
Los niveles contradictorios de significado y uso en la arquitectura implican el contraste paradójico que da a entender la conjunción "aunque". Pueden ser mas o menos ambiguos. La casa Shodan de Le Cobusier es cerrada, aunque es abierta, un cubo cerrado por sus esquinas, aunque abierto por sus superficies, su villa Savoye es sencilla por afuera, aunque es compleja por dentro. La planta Tudor de Barrington Court es simétrica, aunque es asimétrica, la iglesia de la inmaculada Concepción de Guarini en Turín es una dualidad en planta, aunque es una unidad,. La entrada de la galería de Sir Edwin Lutyens en Middlenton Park es un espacio direccional, aunque acaba en una pared lisa, la fachada de Vignola para el pabellón de Bomarzo tiene una puerta, aunque hay un pórtico hueco, los edificios de Kahan contienen hormigón visto, aunque tiene granito pulido, una calle urbana es direccional como carretera, aunque es estática como lugar. Esta serie de conjunciones "aunque" describen una arquitectura de contradicción a niveles distintos de programa y de estructura. Ninguna de estas ordenadas contradicciones supone una investigación estética, pero tampoco como paradojas son caprichosas.
Cleanth Brooks alude al arte de Donne como "de tenerlo de las dos maneras", pero dice " la mayoría de nosotros en estos últimos tiempos no es capaz de hacer lo mismo. Estamos disciplinados en la tradición de esto o lo otro y carecemos dela agilidad mental por no decir nada de madurez de actitud que nos permitiría los refinamientos y los detalles mas sutiles consentidos por la tradición de lo uno y lo otro". La tradición de "lo uno y lo otro" ha caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa, un parasol probablemente no es nada mas, raras veces un soporte determina un espacio, no se viola una pared con ventanas que la penetran pero se interrumpe totalmente por cristal.
Incluso el "espacio fluido" ha dado a entender que se esta dentro, en lugar de estar en ambas partes a la vez. Tales manifestaciones de articulación y claridad son extrañas a una arquitectura de complejidad y contradicción que tiende a incluir "lo uno y lo otro" en lugar de excluir " o lo uno o lo otro".
Si la fuente del fenómeno lo uno y lo otro es la contradicción, su base es la jerarquía, que admite varios niveles de significado entre elementos de valores diferentes. Puede incluir elementos que son a la vez buenos y malos, grandes y pequeños, cerrados y abiertos, continuos y articulados, redondos y cuadrados, estructurales y espaciales. Una arquitectura que incluye diversos niveles de significado crea ambigüedad y tensión.
Los ejemplos que son buenos y malos al mismo tiempo, quizás expliquen en parte la observación enigmática de Kahn: "La arquitectura debe tener tanto espacios malos como buenos". La aparente irracionalidad de una parte se justificará por la racionalidad resultante del conjunto o de las características de una parte podrán comprometerse a favor del conjunto. El decidir en tales compromisos válidos es uno de los principios cometidos del arquitecto.
Las enormes aberturas rectangulares de la buhardilla de la fachada trasera de San Pedro de Miguel Ángel son mas anchas que altas, con lo que deben cubrirse según la dimensión mas larga. Esto esta mal en relación con las limitaciones de cubrición de la albañilería que dictan que en la arquitectura clásica las grandes aberturas, como éstas, deben proporcionarse verticalmente. Pero precisamente porque uno generalmente espera proporciones verticales, la cubrición longitudinal expresa válida y vívidamente su relativa pequeñes.
En el ayuntamiento de brujas la escala del edificio se relaciona con la plaza inmediata, mientras que la desproporcionada escala de la torre se relaciona con toda la ciudad, por razones similares el gran rótulo está situado al final del edificio de Philadelphia Saving Fund Society, y sin embargo no se puede ver desde abajo.
El doble significado intrínseco al fenómeno de lo uno y lo otro puede implicar tanto metamorfosis como contradicciones He descrito cómo la aguja omni-direccional de la torre de la Ch rist Church, en Spitanfields, se transforma en un pabellón direccional en su base, pero es mas posible un cambio de tipo perceptivo que de tipo formal en el significado. Generalmente en las relaciones equívocas complejas la relación no es siempre constante. Esto es verdad especialmente cuando el observador se mueve a través o alrededor de un edificio, y por extensión a través de una ciudad, en un momento dado un significado pude ser percibido como dominante, en otro momento un significado distinto parece mas importante. En St. George, Bloomsbury, por ejemplo los ejes contradictorios del interior llegan a ser alternativamente dominantes o recesivos según el observador se mueva en ellos, de manera que el mismo espacio cambia su significado. Aquí hay otra dimensión del "spcio, tiempo y arquitectura" que implica focos múltiples.
LA CONTRADICCIÓN ADAPTADA
La contradicción adaptada es tolerante flexible. Admite la improvizacion. Implica la desintegración de un prototipo con aproximaciones y modificaciones.
Kahn a dicho: El papel del diseño es ajustarse a las circunstancias.
Además de la distorsión circunstancial hay otras técnicas de adaptación. Los recursos oportunos son un elemento típico en toda la arquitectura anónima ligada a un orden convencional rígido. Se usa para ajustar el orden a circunstancias que le son contradictorias. Otra técnica de la adaptación es la excepción significativa.
En la arquitectura moderna se ha operado demasiado tiempo bajo las restricciones de las formas rectangulares simples supuestamente nacidas de los requerimientos técnicos de la estructura y del muro cortinada producido en serie.
Mies no permite que nada mas se introduzca la regularidad en su orden de punto, línea y plano de sus pabellones siempre bien acabados. La diagonal, cuando la sugieren las circunstancias interiores o exteriores, es raras veces discordante. Se oculta dentro del orden domina la composición del motivo central. En el proyecto de la Vigo Schmidt House la diagonal forma parte de un modulaje triangular total.
Estas ideas se pueden aplicar al diseño y la percepción de las ciudades que tienen unos programas mas extensos y complejos que los simples edificios.
LA CONTRADICCIÓN YUXTAPUESTA
La contradicción yuxtapuesta es inflexible, contiene contrastes violentos y opciones y reducciones, sus relaciones contradictorias se ponen de manifiesto en los ritmos discordantes en las direcciones, contiguedades y en supercontiguedades de varios elementos, como son diferentes diagonales, crean contiguedades violentas desde el costado y supercontiguedades violentas desde delante en relación con las divisiones rectangulares y estáticas de los pisos enmarcados en una forma semejante ala caja. Las yuxtaposiciones de diagonales y de perpendiculares creando así direcciones contradictorias.
Las direcciones yuxtapuestas crean complejidades y contradicciones rítmicas. La supercontiguedad puede relacionar elementos contrastantes por otra parte irreconciliables, puede incluir antagonismos dentro de un todo, puede integrar la ilógica y válida, puede permitir una gran cantidad de niveles de significado ya que engloba elementos cambiantes.
Las supercontiguedades en el grado intermedio están estrechamente relacionadas pero no se tocan como si se tratase de un forro separado. Estas son también raras en la arquitectura moderna. En la arquitectura moderno las yuxtaposiciones de escala contradictoria que contienen elementos inmediatamente contiguos son todavía mas raras que las supercontiguedades.
LA ARQUITECTURA DEL CONCEPTO Y FORMA
A finales de los años sesenta aparece de manera incipiente una nueva concepción arquitectónica sus máximos representantes serán dos arquitectos norteamericanos Peter Elsenman y John Hejduk que en un primer momento, serán clasificados por Manfredo Tofuri dentro de los llamados Five Architects de Nueva York. El primer rasgo que permite identificar la obra inicial de los cinco equipos de arquitectos neoyorquinos es su intento de reinterpretarlas sintaxis racionalistas de las figuras históricas del movimiento moderno. Cada unoeligiraalgunas referencias dominantes: Peter Elsenman estudiará la arquitectur de Guuseppe Terragni, John Hejduk sigue los experimentos de los neoplasticistas holandeses, Richard Meier, Michael graves y equipo Charles Awathmey Robert Siegel admiran la arquitectura del primer Le Corbusier.
Su arranque surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aun mantienen, frente a aquellos que habíandecretado su muerte. Surge, por lo tanto, como reacción contra el incipiente posmodernismo estilístico y como defensa de la riqueza inherente a los experimentos de las vanguardias. La experiencia de las Five Architects arranca de una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico.
PETER EISENMAN (1932)
Aparecen dos elementos básicos en 1e. Lugar el dispositivo formalista abierto por la arquitectura de Lous I. Kahn, sus inicios arrancan de la certidumbre de la existencia del mundo cerrado y perfecto de las geometrías puras y su combinatoria. Eisenman desarrollará, por lo tanto unaarquitectura basada en la forma por si misma, siguiendo el dispositivo básicode una arquitectura que parte de la radical sepración entre la escala de lo humano y la escala del mundoautónomo de las formas geométricas. En 2º. Lugar parte de la otra premisa crucial: realizar una arquitectura de total abstracción que tome como referencia las pautas señaladas por el incipiente arte conceptual. Se trata dedesplazar la atención desde la obra de arte como objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de cvreación. El observador alcanza el placer de disfrutar de la obra de arte si esta es racionalizada, traducida a conceptos. Para el autor el modo de hacer se ha convertido en mas imortante que el artefacto, la forma explica la manera como se ha formado.
Entre sus obras encontramos una serie de vasos unifamiliares como la casa I o pabellón Barenholtz en Princeton, New Jersey ( 1967-1968), la casa II o casa Falk en Hardwich, Yermont (1969-1970) la casa III o casa Miller, en La Kerille, Connecticut (1969-1971) a lo largo de los años setenta la obra de Peter Eisenman va evolucionando, en la casa VI o casa Frank, en Cornwall, Conecticut (1972-1975), en la Friedrichstrase de Berlin (1982-1987) y en el proyecto para el Canariego de Venecia (1977-1979) Peter Eisenman puede hablar de antihumanismo proclamado lo absoluto emancipación de productos arquitectrónicos que apareceran como objetos extraños en un nuevo mundo en el que no debe haber relación entre la forma y la vida.
JOHN HEJDUK
Desarrolla toda su actividad experimental en el campo dela enseñanza del diseño y la arquitectura en su escuela de Cooper Union dentro de la Irmn Chanin School of Architecture de Nueva York. Su método es mucho mas empírico, plástico, sensible ypróxmo a las necesidades materiales y simbólicas de la gente.
Las primeras obras se basanen experimentar plásticamente cuestiones en torno alas figuras geométricas simples La One Half House de 1966 (forma orgánica), la casa Bye o Wall House II (1973). Hejduk plantea una disciplina basada en la identidad geométrica y el ensamble de piezas.
LA RETORICA LE CORBUSIERIANA EN RICHARD MEIER
En su caso predomina el pragmatismo y la perfección profesionales por encima de cualquier experimento conceptual, ha desarrollado una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada que ha formado como referencia el purismo geométrico lecorbusieriano. Ello ha generado propuestas modélicas, sobre todo en el tereno dela arquitectura residencial, con ejemplos como el coplejo residencial Twin Park Northeast en BROS, Nueva York (1969-1973) en la casa Douglas en Harbor Springs, Michigan (1971-1974). En la obra de Richard Meier destaca siempre esta pulcritud arriesgada, este mecanismo de la repetición de un lenguaje moderno asimilado, produciendo una sensación agradable pero ala vez con la frustración de lo ya visto.
Autor:
MARIA LUISA SCALVINI,
RENATO DE FUSCO,
HUMBERTO ECO,
CHRISTIAN NORBERG-S CHULZ,
VITTORIO GREGOTTI,
GEORGES COLLINS
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