Esta progresión produce en los personajes un transmutacionismo; o sea, una transformación física o espiritual con el posterior retorno al aspecto original[5]Dualidad de naturaleza que «no se revela originalmente en el aspecto, sino en la conducta, al tiempo que el límite entre las hipótesis del hombre y del animal es a veces difícil de percibir»[6].
La parranda es un evento donde el pueblo-personaje se transmuta durante las doce horas, aproximadamente, en que transcurre la acción. Los participantes abandonan su quietud habitual y se transforman conductualmente. Es el momento del año en que se sacan a flote las frustraciones, las ataduras, las inhibiciones, el desbordamiento interior. y los espíritus se travisten de un nuevo ser-habitante de un mundo donde todo es posible. Al día siguiente, o dos, o tres más tarde, cuando el ritmo desaparece y la adoración a Dionisos se adormenta por reglas, costumbres, prohibiciones, represiones y tabúes (naturales, trasmitidos, intermedios, etc.), se vuelve a la "normalidad" o al "aspecto original".
Muchos ritos sociales, y esto es la parranda, tuvieron una evolución similar al carnaval. Pero el cambio de término al definirla no se debe a variables contextuales, sino a diferencias extructurales, de conformación y motivacionales. que hacen que una parranda jamás pueda ser definida como una variante del carnaval, aunque muchos entendidos se empeñen en continuar errando en este sentido.
El carnaval, como encarnación antropomorfa de fiestas calendariales que antecedían a la cuaresma, tenía un carácter ambivalente, situado en la frontera entre el invierno y la primavera, el ayuno y la abundancia, la penitencia y la alegría. devino en farsa que «desenmascaraba los pecados de la sociedad»[7] // aunque la Parranda tiene una fuerte carga transgresora, a diferencia del carnaval, la teatralización en ella brota orgánica e implica a un pueblo que transita de la actuación a la expectación.
Sin embargo, existe un extraordinario punto de contacto que permite el parentesco, pero no la confusión.
El carácter ambivalente del carnaval ha suscitado divergencias de criterios, como también lo ha hecho la parranda remediana, en la que hubo desde el comienzo un corte vertical en la estratificación social.
El carnaval era honrado como un rey de los bufones: un ritual que se remonta a las saturnales romanas y a los ritos babilónicos [.] Al final de la fiesta el Carnaval era sometido a un juicio farsesco, se lo acusaba de todos los pecados y se lo condenaba a la pena de muerte [.] Por último, el Carnaval era quemado y arrojado al agua [.] La fiesta culminaba con los funerales del Carnaval que parodiaban el rito cristiano[8]
Las Parrandas Remedianas son piezas teatrales con un argumento de lucha donde uno de los dos contrincantes condena a pena de muerte al otro a fuerza de talento, iniciativas y efectos artísticos. La farsa culmina con los funerales del perdedor en el centro o hacia las afueras de la ciudad, en sus mismas narices.
Esto, justamente, hace visible los rasgos de la fifesta en las Parrandas de Remedios. La fiesta
Es un segmento temporal que posee un vínculo especial con la esfera de lo sagrado, que supone la máxima participación en esta esfera de todos los que toman parte en la F., y que puede estar marcado como una acción institucionalizada (incluso cuando tiene un carácter improvisado) [.] en lo ideal tiene la finalidad de alcanzar el estado psicofísico óptimo de sus participantes: desde la euforia, vinculada a una plena sensación del mundo y/o de Dios, hasta la restauración de cierto nivel corriente medio, neutral, transgredido por una situación trágica, "negativa" (la muerte, el infortunio, la perdida)[9]
La marcada improvisación que signó la génesis de las Parrandas Remedianas tuvo un innegable vínculo con el motivo sagrado. En la puesta en práctica de una alternativa que diera solución a una situación trágica -¿pérdida de la fe de sus parroquianos?- Francisquito no pudo restaurar los niveles de religiosidad perdidos, sino que los transgredió al abrir el cause para el establecimiento de un segmento temporal donde la participación de todos se manifiesta en los altos niveles de euforia y desacralización religiosa.
Sin embargo, esto no presupone una pérdida de la sacralizad de la fiesta, pues ambas están vinculadas. «Las motivaciones semánticas de la Fiesta y sus diversas variantes subrayan de una u otra forma la idea de la sacralidad»[10]
Muchas veces «la motivación de la Fiesta aparece más bien como un pretexto externo de ésta, [que] influye en una u otra medida en la elección de los elementos actualizables de la Fiesta, pero no suprime la esencia única que está en la base de todas las Fiestas en toda su diversidad»[11]
Así, las Parrandas en Remedios han atravesado por un caudal motivacional (económico, político y socio-cultural) que dejó huellas contundentes en los elementos compositivos, actualizables, movibles, dinámicos. que para nada alteraron el conflicto esencial del drama.
Las carrozas y trabajos de plaza, en quienes se han manifestado con mayor fuerza estas actualizaciones o reajustes, hacen gala de un sistema bimembre (dual) «gracias a la aplicación repetida de la oposición "lo alto-lo bajo" en una de las partes del sistema dual»[12]
El mundo terrenal (lo bajo), donde permanece el pueblo-espectador-comunidad (esa masa humana mayoritaria), se contrapone al mundo superior (lo alto), donde habitan los figurantes que representan las historias.
La selección del mundo alto responde a ciertos códigos y características físicas al que no todos pueden acceder, por lo que la mayoría permanece en el mundo bajo. Algunos, sin embargo, «pueden encontrarse también en el mundo terrenal (corriente), pero la mayoría de las veces esta residencia en el mundo terrenal es de corta duración, y al concluirla retornan a su propio mundo [.] conservando la posibilidad de volver a salir de él»[13]
De este modo, durante el desfile de las carrozas, la plaza queda dividida verticalmente en dos mundos: uno alto y otro bajo. «En los rituales [festivos del Carnaval y la Parranda] se conserva el principio del "trastrueque" de lo alto y lo bajo»[14]
No por gusto en las carrozas, y en menor medida en los trabajos de plaza, se hace uso de la escalera como «imagen mitopoética del vínculo entre lo alto y lo bajo, entre las diferentes zonas cósmicas»[15]. En ocasiones emerge nítidamente y otras se insinúa con niveles, pero siempre es un elemento presente-"comunicante" del pueblo expectante con los figurantes. «La Escalera crea también las condiciones para la comunicación entre los mundos»[16]. En el anonadamiento que el barroquismo sume los sentidos del pueblo, éste sueña y recrea un mundo más allá de lo que percibe, convirtiendo el momento en un sistema trimembre.
La Escalera como elemento repetitivo en la arquitectura efímera de la carroza establece «el vínculo de la tierra con el cielo para utilizar las fuerzas cósmicas del cielo en una nueva estructuración de la tierra»[17]. Se realiza una plegaria comunal ante la virtud de la belleza, que desciende para insuflar nuevos bríos para la continuidad de la fiesta.
Los diferentes tipos de escalera establecen la jerarquía de los figurantes que habitan en lo alto, regalándonos una clara lectura del lugar que cada figurante ocupa en el cosmos de la parranda.
Simbólicamente la perfección y la ambición están relacionados con la escalera; pero, también, con el peligro. Ascenderla, es símbolo de valentía y arrojo: cualidades vinculadas con el fuego.
En la mitología el fuego es robado o buscado en un país lejano. Cuando los sansaríes fueron en busca de una muestra de fuego artificial, en 1883, no sospecharon que se tornaría en reflejo de rebelión, en objeto de una cultura de la resistencia, venerado por los personajes que lo rodean; o sea, la comunidad.
La Parranda supone desde siempre un momento de exaltación y liberación de las fuerzas vitales del hombre, presupone una ruptura en el espacio y en el tiempo para librase de todas las trabas sociales que lo oprimen e impiden su realización; facilita el travestirse desenfrenadamente, externando su propio yo, sin reparos ni miedos, sin conciencia de su actitud. En este desdoblamiento el pueblo-actor-espectador-parrandista se afirma a sí mismo y disfruta la igualdad perdida en otros momentos y/o ritos sociales.
Estamos en presencia de una respuesta a un momento histórico-cultural de envergadura «donde los aportes culturales africanos [, europeos y asiáticos] quedaron insertados funcionalmente a formas de vida latinoamericanas y caribeñas»[18]
El surgimiento en Remedios de las Parrandas responde a un proceso de continuidad cultural «del que se desprenden formas cognoscentes de comunicación dada la ancha existencia de un sistema de pensamiento discursivo, de orden retórico, [que ha ido] conformando nuestra identidad»[19]
La bien llamada fiesta de fuego, que es ahora la parranda, violenta la tradición ancestral del disfrute del encendido de los trabajos de plaza, la observación de las carrozas (que en ocasiones se han retrazado ante la avalancha de fuego y la euforia colectiva desbordada), así como de la belleza de los fuegos artificiales: elementos todos incluidos en la festividad desde el siglo XIX.
El fuego mereció aquí un significante de rebelión que resemantizó la fiesta remediana. Con el tiempo, este elemento descolló como el principal ¿imprescindible? componente de la misma.
Cuando el P. Francisquito "creó" aquel naciente teatro callejero, aunque con un objeto religioso, no se disipó la profanación escandalosa de las "buenas costumbres" sino hasta ya entrado el siglo XX. Sin embargo, había despertado los demonios que los remedianos llevaban dentro.
Las Parrandas, sin embargo, emanciparon a la sociedad remediana de las falsas moralidades; enamorando rendidamente a todos los estratos sociales que, desde entonces, y poco a poco, se lanzaron a beber en las aguas del folklore más genuino.
Hoy el fuego es inherente a la parranda como su propia esencia. Es indescriptible la euforia que despierta en Remedios cada 24 de diciembre. Es innegable el halo de atributo que ha adquirido durante la evolución de este complicado proceso cultural de siglos. La eterna dicotomía (siempre actualizada) entre el bien y el mal, la verdad y la mentira, lo justo y lo erróneo, lo bastante y lo poco. se mueve azarosa alrededor de los fuegos artificiales en la norteña ciudad, que se niega a la ausencia de este elemento calatizador de la rebeldía y la resistencia cultural.
Esta caracterización mitológica de las Parrandas Remedianas explica, en parte, esa veneración desmedida por los antepasados, «personajes de la época de la creación primigenia»[20].
En esta categoría podemos situar a Francisquito; luego, a Chana Peña y a Rita Rueda y, más tarde, al Mallorquín y a Celorio: personajes, en la pre-historia de la fiesta, cuyas trayectorias matizaron la esencia parrandera, contribuyendo a su conformación.
Así, Francisquito aparece, en el proceso de divinización, como el «padre universal, el antepasado supratotémico»[21]; Chana y Rita se revelan como «protoancestros [.], que aparecen como procreadoras»[22], al imprimir dinámica organizativa al evento. Por último, Mallorquín y Celorio, protoancestros-hijos, se presentan como el primer hombre, en la suerte histórica de aunar definitivamente a los dos barrios.
Cuando se hurga en la historia, es inevitable ir en pos de estos "creadores"-fundadores, por lo que se tornan referencia obligada. «De este modo, los Ancestros [aparecen] como los mediadores entre la época de la creación primigenia y el presente»[23]. Esta referencia, a veces, se torna inconscientemente cultural, pues los ancestros «ocupan una posición sagrada en el socium. [Ellos] unen todas las partes del cosmos tanto en el espacio como en el tiempo»[24].
Estos ancestros parranderos poseen un hondo significante mítico. Son una suerte de héroes culturales. Pues crean «por primera vez para los hombres los diferentes objetos de la cultura, les enseña[n] los oficios [.] y las artes, introduce[n] determinada organización social [.], los rituales y las fiestas»[25]
El héroe cultural, y esto son nuestros personajes, «obtiene bienes de la cultura ya listos, [.] por la vía del simple hallazgo»[26]. A los ojos de la comunidad las variaciones en el decursar histórico festivo se debieron a la libertad de iniciativa personal de los citados ancestros. Por lo que aparece en ellos la cualidad de demiurgos; o sea, que participan en el ordenamiento del mundo-fiesta.
En las Parrandas Remedianas Francisquito, Chana, Rita, Mallorquín y Celorio, se sincretizan en protoancestros-demiurgos-héroes culturales; aunque esto no implica que estén forzosamente sacralizados. No son dioses, no habitan lo alto, pero la comunidad distingue «su significación y fuerza mágica, sin lo cual serían impensables sus actos»[27]. Esa fuerza determinativa, interior, fue lo que hizo que Francisquito no pensara en consecuencias cuando decidió romper la inercia pueblerina en la década de 1820; o que Chana y Rita se impusieran, iniciando la primera demarcación, no oficial, de la fiesta ante el caos improvisador de una comunidad portadora; o que el Mallorquín y Celorio ordenaran, conscientemente, la algarabía improvisada en el último cuarto del siglo XIX, permitiendo la organización del evento y la inclusión paulatina de sus elementos, competitivos o no.
Para Claude Lévi-Strauss el mito busca resolver las oposiciones mediante la introducción de figuras intermediarias. Estos héroes culturales parranderos vencieron la oposición bueno-malo, permisible-no permisible, establecida por la sociedad.
Hemos tratado «de hechos ocurridos en los comienzos, en una época especial, un tiempo mítico anterior al actual orden de cosas»[28]. Visto de este modo, la pensamiento mitopoético de las Parrandas de Remedios corresponde a la época primigenia (Siglo XIX) de concepción del fenómeno cultural.
Es una mitopoética que subyace en el espíritu del remediano, sin cuestionamientos posibles. La significación mítica del fenómeno le ha asignado sacralidad y veracidad a la oralidad trasmitida por la sociedad; a la vez que permitió el establecimiento y/o desarrollo de una composición barroca de la fiesta como evento americano, que se actualiza con los signos de los tiempos.
Bibliografía
Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002.
Carpentier, Alejo. Ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987.
González Bello, Erick y Juan Carlos Hernández Rodríguez. Arquitectura efímera y neobarroco en las Parrandas de Remedios: metáfora de lo moderno. Documento inédito.
León, Argeliers. «Continuidad cultural africana en América», Revista Anales del Caribe, No. 6, 1986, Ciudad de La Habana,
Tovar de Teresa, Guillermo. "Arquitectura efímera y fiestas reales", Arte de México, Revista Libro Trimestral, Centro Histórico de la Ciudad de México, No. 1, 3ª Edición, Editorial Mexicana, 1993.
Datos de los autores:
Erick González Bello (1969). Investigador Agregado. Graduado de Educación Musical (1995) y de Canto Popular (1992). Diplomado en Etnología por la Fundación Fernando Ortiz (2002). Profesor Asistente de la UCLV. Director Coral. Actualmente especialista del Museo de las Parrandas, en Remedios. Ha publicado artículos en revistas provinciales e internacionales, en español e inglés, y el libro La africanía en las parrandas remedianas, por el Instituto Nacional de Investigación Cultural "Juan Marinello" de La Habana. E-mail:
Juan Carlos Hernández Rodríguez (1964). Licenciado en Enfermería (1997). Master en Ciencias de la Enfermería (2004). Profesor Instructor de la UCLV. Ha publicado artículos en revistas provinciales e internacionales, en español e inglés. Actualmente especialista del Museo de las Parrandas, en Remedios. E-mail:
Autor:
Lic. Erick González Bello
MSc. Juan Carlos Hernández Rodríguez
Enviado por:Asnety Chinea Franco
[1] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 134.
[2] Ibídem. P. 135.
[3] Ibídem. P. 97.
[4] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 98.
[5] Ibídem. P. 432.
[6] Ibídem. P. 432.
[7] Ibídem. P. 110.
[8] Ibídem.
[9] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 185.
[10] Ibídem.
[11] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 189. (Los subrayados son nuestros)
[12] Ídem., p. 22.
[13] Ídem., p. 20.
[14] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 22.
[15] Ídem., p. 173.
[16] Ibídem.
[17] Ibídem.
[18] León, Argeliers. «Continuidad cultural africana en América», Revista Anales del Caribe, No. 6, 1986, Ciudad de La Habana, p. 117.
[19] Ibídem.
[20] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 35.
[21] Ídem., p. 36.
[22] Ibídem.
[23] Ídem., p. 37.
[24] Ídem., p. 38.
[25] Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. [201].
[26] Ibídem.
[27] Ídem., p. 202.
[28] Rinaldo Acosta. Prefacio, p. XII, en Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. Colección Criterios, Casa de las Américas, La Habana, 2002.
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