Los derechos conexos y la piratería discográfica en Cuba
Los derechos conexos no son derechos de autor, pero están estrechamente relacionados con él, pues son derechos que dimanan de una obra protegida por el derecho de autor, pero que difieren de ella. Delia Lipszyc plantea que se les denomina de esta forma por su conexión con el ejercicio del derecho de autor y no por su naturaleza; su conexión con el derecho de autor se justifica habida cuenta de que las tres categorías de titulares de derechos conexos intervienen en el proceso de creación intelectual por cuanto prestan asistencia a los autores en la divulgación de sus obras al público. Su conexión con el derecho de autor se justifica habida cuenta de que las tres categorías de titulares de derechos conexos intervienen en el proceso de creación intelectual por cuanto prestan asistencia a los autores en la divulgación de sus obras al público. Los músicos interpretan las obras musicales de los compositores; los actores interpretan papeles en las obras de teatro escritas por los dramaturgos; y los productores de fonogramas o, lo que es lo mismo, "la industria de la grabación", graban y producen canciones y música escrita por autores y compositores, interpretada o cantada por artistas intérpretes o ejecutantes; los organismos de radiodifusión difunden obras, fonogramas y videogramas en sus emisoras. Y según las doctrinas y en dependencia de las legislaciones, también son denominados derechos vecinos, derechos emparentados o derechos afines.
La alusión a la conexidad se emplea, y así lo ha subrayado la doctrina italiana, para mostrar una vinculación con el ejercicio del derecho de autor y no con la naturaleza de los derechos conexos, y se incluyen en la misma ley para equilibrar su tutela y armonizarla con los derechos de los autores. En el campo legislativo la conexidad se centra en que, de acuerdo con los tratados internacionales, un país no puede proteger los derechos conexos si no tutela el derecho de autor y que, en caso de conflicto, este prevalece sobre aquellos.
Según las doctrinas y las legislaciones, los derechos conexos también se denominan derechos vecinos, derechos emparentados o, bien, derechos afines. Así, mientras la ley italiana emplea la expresión derechos conexos (diritti connessi), la francesa y la inglesa utilizan derechos vecinos (droits voisins, neighbouring rigths), la austríaca y la alemana derechos emparentados (verwandte schutzrechte), y en la Unión Europea se utiliza derechos afines en las versiones en español del derecho comunitario derivado, mientras que en francés se emplea la expresión droits voisins, en italiano diritti coñeéis y en inglés related rights. Henry Jessen los denomina análogos y señala la existencia de otras denominaciones y también la de correlativos. La primera ley que reguló los derechos conexos fue la austriaca de 1936.
Los derechos conexos engloban bajo una denominación común categorías jurídicas verdaderamente disímiles. Bastaría con observar las grandes diferencias subjetivas y objetivas que resaltan entre un intérprete y un productor fonográfico o entre este último y un organismo de radiodifusión, para rechazar todo posible indicio de proximidad o afinidad entre ellos. Y es que en realidad, como bien plantea Antequera Parilli "los derechos conexos no son conexos entre sí pues cada uno de ellos tiene su propia naturaleza, objeto, características y protección legal, sino que el elemento vinculante es el de ser conexos o vecinos con el derecho de autor".
Al igual que la ley austriaca de 1936, algunas legislaciones engloban en la categoría de los derechos conexos no sólo la tutela de las interpretaciones de obras literarias y musicales (artistas intérpretes o ejecutantes), de las grabaciones sonoras (productores de fonogramas) y de las emisiones de radio y televisión (organismos de radiodifusión), sino también de los bocetos escenográficos teatrales, de las fotografías.
Como bien se ha expresado por los estudiosos de este tema, los llamados derechos conexos aparecieron más tardíamente, no se reconocieron en la primitiva etapa del derecho de autor, ni preocupó a los artistas intérpretes y ejecutantes la ausencia de normas específicas que protegieran sus actuaciones, interpretaciones y ejecuciones, contentándose con el favor del público y la remuneración que por diferentes vías recibían al realizar sus actividades. Y por otra parte, en muchas ocasiones coincidían la condición del autor y la de artista, de modo que parecía que el derecho autoral cubría como un manto protector tanto la creación como la interpretación o ejecución de la obra.
Como afirma Lipszyc, se observa un marcado paralelismo entre las causas que propician el reconocimiento legal de los derechos conexos y el derecho de autor, en virtud del desarrollo tecnológico. Así como la imprenta permitió la reproducción de libros en grandes cantidades y se hizo posible que la utilización de la obra escapara de la custodia de su autor, así el fonógrafo, la cinematografía y la radiodifusión hicieron factible que la interpretación y ejecución, inconcebibles de forma separada de la persona del artista hasta ese entonces, a partir de ese momento pudieran conservarse y difundirse con independencia de éste.
Los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión contribuyen en forma significativa a valorizar las obras, aunque no tengan en forma directa derecho de autor sobre la misma, pues no son sus autores. La finalidad general de los derechos conexos es proteger a las personas u organizaciones que añaden un valor, ya sea artístico o técnico, a las obras del intelecto y contribuyen de manera significativa al proceso de puesta a disposición del público de la obra.
Los artistas intérpretes o ejecutantes, así como también los productores de fonogramas y organismos de radiodifusión se convirtieron en intermediarios entre los autores y el público desde el instante en que las personas pudieron acceder fácilmente a las diferentes creaciones musicales mediante estas nuevas tecnologías y ya no fue más necesario que los autores interactuaran directamente con el público que deseaba disfrutar de sus obras.
Como bien se ha expresado en la doctrina estos mismos adelantos facilitaron la reproducción mecánica de las obras musicales, además de su amplia comunicación pública a auditorios ilimitados. La interpretación y ejecución de los artistas se conservaron, tanto en imagen como en sonido, y se difundieron separada e independientemente de éstos. Perfeccionados con gran velocidad, los medios de comunicación pasaron a utilizar más y más las prestaciones artísticas grabadas en objetos capaces de conservarse y reproducirse indefinidamente lo que provocó que la actuación personal del artista "en vivo" y la posibilidad de obtención de una adecuada remuneración por ese tipo de trabajo disminuyeron sensiblemente, revolucionando el mercado para los artistas al permitir la utilización repetida y multiplicada de su trabajo, dando lugar las nuevas tecnologías a un producto – el fonograma – y a una actividad industrial relevante, que revolucionó el mercado de bienes culturales. Y aunque esto también afectó a los productores de fonogramas y organismos de radiodifusión, en este trabajo de investigación me referiré específicamente a los artistas intérpretes o ejecutantes.
Los llamados derechos conexos aparecieron más tardíamente, no se reconocieron en la primitiva etapa del derecho de autor, ni preocupó a los artistas intérpretes y ejecutantes la ausencia de normas específicas que protegieran sus actuaciones, interpretaciones y ejecuciones, contentándose con el favor del público y la remuneración que por diferentes vías recibían al realizar sus actividades. Y por otra parte, en muchas ocasiones coincidían la condición del autor y la de artista, de modo que parecía que el derecho autoral cubría como un manto protector tanto la creación como la interpretación o ejecución de la obra. ( poner pie de página que es de la revista ámbito jurídico)
Como afirma Lipszyc, se observa un marcado paralelismo entre las causas que propician el reconocimiento legal de los derechos conexos y el derecho de autor, en virtud del desarrollo tecnológico. Así como la imprenta permitió la reproducción de libros en grandes cantidades y se hizo posible que la utilización de la obra escapara de la custodia de su autor, así el fonógrafo, la cinematografía y la radiodifusión hicieron factible que la interpretación y ejecución, inconcebibles de forma separada de la persona del artista hasta ese entonces, a partir de ese momento pudieran conservarse y difundirse con independencia de éste.
Como bien ha manifestado Delia Lipszyc, debido a estas afectaciones los artistas intérpretes o ejecutantes comenzaron a reclamar protección a través de las organizaciones profesionales, ocupando el lugar central en el reconocimiento de los derechos conexos. No obstante las fuertes reclamaciones, sólo se lograron tímidos esbozos de protección en algunas leyes nacionales, concretándose un sistema legal más amplio sólo cuando a la lucha se suman sectores económicos más fuertes: los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, a pesar de que los mismos no realizan una verdadera actividad intelectual, sino una labor asentada en
Como resultado de una serie de debates y de reuniones de comités de expertos, finalmente en 1960 la OIT, la UNESCO y los BIRPIS, organización reemplazada posteriormente por la OMPI, elaboraron bajo los presupuestos básicos de conceder protección contra la apropiación del trabajo ajeno, un proyecto que sirvió de base para la Conferencia Diplomática de Roma en que se aprobó el texto final de la Convención internacional sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, la conocida Convención de Roma de 26 de octubre de 1961, que otorga protección a los denominados derechos conexos, vecinos o afines. De su administración se encargan en forma conjunta la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y la OMPI. Este fue el primer intento verdadero de establecer reglas y normas internacionales en la esfera de protección de los denominados derechos conexos, y la mayoría de los Estados tuvieron que elaborar y promulgar leyes para poder adherirse a la Convención.
A su vez, el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (Acuerdo sobre los ADPIC), de 1994, incluye esta protección internacional, ya que su finalidad ha sido la de armonizar las normas de la propiedad intelectual con las reglas del comercio de bienes y servicios.
El propósito del Acuerdo sobre los ADPIC no es sustituir a la Convención de Roma. En el Artículo 2.2. se aclara que este Acuerdo no afecta a las obligaciones que los Estados Contratantes puedan haber contraído entre ellos en virtud de la Convención de Roma de 1961.
En el Acuerdo también se toma como base el trato nacional, pero no obliga a los Estados miembros de la OMC a adherirse a la Convención de Roma o a aplicarla. En cambio, establece en el Artículo 14 normas mínimas de protección que las Partes Contratantes deben aplicar y que son muy similares a las disposiciones de la Convención de Roma.
Otra normativa internacional que toma en cuenta estos derechos es el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT, de 1996), cuyo fin ha sido lograr una protección eficaz de los derechos conexos en la era digital. Un punto importante que el Acuerdo sobre los ADPIC no abordó fue la necesidad de actualizar el contenido básico de los derechos conexos debido a la utilización creciente de formas de explotación y distribución de obras por Internet gracias a la tecnología digital. Este punto se examinó en un nuevo tratado, firmado el 20 de diciembre de 1996: el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), que ofrece mejores niveles de protección de los derechos conexos y entró en vigor el 20 de mayo de 2002.
En Cuba los derechos conexos no son jurídicamente reconocidos, la ley autoral nuestra no hace mención alguna a los titulares de estos derechos. Nuestro país no es signatario de los principales acuerdos internacionales que brindan protección a estos sujetos de derechos, tales como la Convención de Roma de 26 de octubre 1961, que es el Convenio Internacional sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, y que fue el primer intento verdadero de establecer reglas y normas internacionales en la esfera de protección de los denominados derechos conexos; el Convenio para la protección de los productores de fonogramas contra la reproducción no autorizada de sus fonogramas de 1971 (Convenio "Fonogramas"); y el Tratado de la OMPI sobre interpretación y ejecución y fonogramas firmado el 20 de diciembre de 1996 (WPPT), el cual entró en vigor el 20 de mayo de 2002 y que brinda una protección de manera más eficaz y uniforme a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas ante los retos que impuso el desarrollo tecnológico y la necesidad de mantener el equilibrio entre los derechos de estos sujetos y los intereses del público en general. Y aunque sí se adhirió al Acuerdo ADPIC, como mencioné anteriormente, y en el mismo se establece la obligación de todos los miembros de la OMC de proteger a los artistas-intérpretes o ejecutantes (AIE), los productores de fonogramas (PF) y los organismos de radiodifusión (OR) como titulares de derechos conexos al derecho de los autores, Cuba no ha cumplido su obligación en este sentido.
Como miembro de este Acuerdo nuestro país está obligado a notificar su legislación al Consejo del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de la Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio y a someterse a un examen de la aplicación del mismo, es por ello que desde hace algunos años se viene trabajando en la modificación de la Ley de Derecho de Autor existente, con el fin de ajustarla a los requerimientos que establece el mencionado Acuerdo y otros convenios internacionales relacionados con el Derecho de Autor, pero el esperado resultado no termina de materializarse.
En el siguiente análisis me referiré específicamente a los artistas intérpretes o ejecutantes, los cuales juegan un papel fundamental en el desarrollo de la cultura en cualquier parte del mundo, pues la música sólo se escucha a través de los músicos que interpretan o ejecutan las obras creadas por los autores. En todos los casos la interpretación da vida a la obra y es evidente que cada artista intérprete o ejecutante representará la misma creación artística de una forma particular; por lo tanto, no sólo añade algo a la obra, sino que su aporte es el resultado único de una actividad creativa y, por consiguiente, merece protección jurídica.
El objeto de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes es precisamente la prestación personal que resulta de la actuación artística. Esta prestación o aporte personal del artista a la obra que interpreta o ejecuta, lleva la impronta, no sólo de su personalidad, sino también la de su talento y esfuerzo profesional. Los dos primeros elementos inherentes a la actuación artística, condicionan el reconocimiento de las facultades morales que tienen por objeto dichas prestaciones: derecho al nombre, derecho a la integridad de la interpretación o ejecución y, en su caso, el derecho al doblaje en la propia lengua del actor. En cuanto al tercer elemento, éste propicia el reconocimiento de determinadas facultades de explotación, que garantizan a los artistas el goce de un beneficio patrimonial por la labor realizada, a la vez que impide el enriquecimiento indebido de todo utilizador que explote aportaciones ajenas.
Las facultades morales que se les reconocen a los artistas intérpretes o ejecutantes incluyen el derecho al nombre (derecho de paternidad), que es la facultad que tienen estos titulares de derechos de que se les reconozca como los intérpretes o ejecutantes de sus interpretaciones o ejecuciones, lo cual obliga a que se mencione el nombre de estos cada vez que las mismas sean difundidas o fijadas en un soporte material; y el derecho al respeto de la interpretación o ejecución (derecho de integridad), el cual tiene como objetivo fundamental proteger el prestigio artístico del intérprete o ejecutante y les otorga la facultad de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de sus interpretaciones o ejecuciones que cause perjuicio a su reputación. En cuanto a los derechos patrimoniales reconocidos para estos titulares de derechos sí están sujetos a numerus clausus, a diferencia de los de los autores, y se les reconocen solamente derechos relativos a la reproducción y a la comunicación pública de sus prestaciones artísticas, entre estos:
En relación con la interpretación o ejecución que es en directo o en vivo, los artistas gozan del derecho exclusivo de autorizar o prohibir, como lo establecen algunos países, la fijación, la reproducción, la radiodifusión y toda forma de comunicación pública que no haya sido objeto del contrato que motiva las actuaciones. Si una interpretación o ejecución no ha sido fijada o grabada todavía, los artistas intérpretes o ejecutantes gozarán del derecho exclusivo de autorizar la fijación de la misma. Se trata del primer medio que les permite controlar la explotación de su interpretación o ejecución en directo. La radiodifusión y la comunicación al público constituyen el segundo medio evidente de explotación de esa interpretación o ejecución. Por consiguiente, los artistas intérpretes o ejecutantes gozan del derecho exclusivo a autorizar la radiodifusión o la comunicación al público de sus interpretaciones o ejecuciones no fijadas. Sin embargo, no se aplica este derecho cuando la interpretación o ejecución constituya por sí misma una ejecución o interpretación radiodifundida.
En relación con la interpretación o ejecución fijada, nadie puede reproducirla sin la autorización de los artistas si no se autorizó la fijación original, si se trata de una reproducción con fines distintos de los que se habían autorizado, si se refiere a una fijación originalmente hecha al amparo de una limitación establecida en la ley que se hubiera reproducido con fines distintos de los establecidos en la excepción en virtud de la cual se efectuó la fijación. El derecho de reproducción permite a los artistas intérpretes o ejecutantes controlar los (múltiples) ejemplares que pueden ser realizados a partir de la fijación o de la grabación original. Los artistas intérpretes o ejecutantes gozan del derecho exclusivo a autorizar la reproducción directa o indirecta de sus interpretaciones o ejecuciones fijadas en fonogramas, por cualquier procedimiento o bajo cualquier forma; incluido todo almacenamiento en forma digital en un medio electrónico, como por ejemplo en el disco duro de una computadora, abarcando toda clase de reproducciones en el entorno digital.
Los artistas intérpretes o ejecutantes tienen derecho a percibir una remuneración por las "utilizaciones secundarias" de sus fonogramas producidos con fines comerciales y con su autorización. Los artistas intérpretes o ejecutantes gozarán del derecho a una remuneración equitativa y única por la utilización directa o indirecta para la radiodifusión o la comunicación al público de los fonogramas en los que se ha fijado su interpretación o ejecución y que han sido publicados con fines comerciales. Los derechos de radiodifusión y comunicación al público de las fijaciones de una interpretación o ejecución en fonogramas puestos en circulación con fines comerciales no facultan a prohibir, sino a pretender una remuneración equitativa.
En nuestro país los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas ostentan algunos derechos de simple remuneración derivados de lo dispuesto en la legislación laboral y mercantil, pero no como resultado del reconocimiento de derechos de propiedad intelectual. De ahí que se le reconozcan los derechos a percibir remuneraciones por los siguientes conceptos:
Por sus interpretaciones y ejecuciones en vivo, pago que se fundamenta bajo la concepción del derecho laboral respecto a que el artista tiene que ser remunerado por el trabajo realizado.
Por la fijación de sus interpretaciones en fonogramas, ya que los artistas tienen que recibir un pago de los productores de fonogramas por las ventas de los discos contentivos de sus interpretaciones a ejecuciones. En la Resolución No. 42, de fecha 2 de junio de 1997, del Ministro de Cultura se dispone, en su cláusula primera, el pago en moneda libremente convertible de las regalías a los artistas intérpretes o ejecutantes de las obras fijadas en los fonogramas que se comercialicen en esa moneda en el mercado nacional, estableciéndose en su cláusula segunda, inciso b) que del 20% del precio mayorista de cada disco, cassette u otro soporte musical vendido que las compañías discográficas tienen que destinar para cumplir lo establecido en esta normativa, se destinará un 10% para el pago de los autores como mencionamos anteriormente y el otro 10% pasará a conformar el fondo del que dispondrán las empresas discográficas para realizar el pago de los artistas intérpretes y ejecutantes y cuya distribución se hará en cada caso, mediante acuerdo entre el intérprete y la referida compañía, ya que estos pagos lo realizan los productores de fonogramas a los artistas en virtud de los contratos de producción fonográfica suscritos.
Por la fijación de sus interpretaciones en obras audiovisuales, ya que los artistas que intervienen en la producción de una obra audiovisual reciben remuneración por el trabajo realizado, lo cual se considera una relación de carácter laboral.
Más allá de estos derechos de remuneración, estos titulares no disfrutan de los derechos de propiedad intelectual morales y patrimoniales reconocidos a los artistas en otras legislaciones nacionales. No obstante, en la práctica, a veces su situación puede llegar incluso a resultar más favorable que la de muchos autores, en el sentido que están autorizados a cobrar en pesos convertibles no sólo por la reproducción mecánica de sus interpretaciones (venta de discos), sino también, en determinados supuestos, por la comunicación publica de sus interpretaciones en vivo (cuando tengan lugar en instalaciones del Turismo). Esto último ha sido un viejo anhelo de los autores que aún no ha sido refrendado en nuestra legislación nacional.
Luego de esta breve explicación sobre los titulares de los derechos conexos y principalmente sobre los artistas intérpretes o ejecutantes me pregunto, ¿cómo influye la piratería en ellos en nuestro país? Pues bien, aunque en nuestra Isla no se les reconozcan y protejan todos los derechos que en muchos países del mundo sí son tomados en cuenta, creo que el hecho que se le hayan reconocido determinados derechos remuneratorios es un paso de avance.
Ciertamente el propósito de la piratería es la reproducción y distribución con ánimo de lucro de las interpretaciones o ejecuciones de esos artistas, sin que estos hayan brindado una autorización previa para llevar a cabo estos actos y sin que reciban ninguna remuneración por la explotación de las mismas, razón por la cual se están violando sus "derechos".
Según Hernández Sordo, la piratería musical puede definirse como la reproducción, edición, mezcla, difusión y explotación ilegal de las obras musicales y registros sonoros y audiovisuales con fines de lucro sin previo acuerdo o autorización de los derechohabientes de las obras.
Este es un fenómeno que afecta a los titulares de los derechos de autor y derechos conexos, los cuales no son remunerados por la explotación de las obras de su creación y sus interpretaciones en el caso de los artistas intérpretes y ejecutantes respectivamente; las compañías discográficas o productores de fonogramas, que también son titulares de derechos conexos, asumen las inversiones, gastos de promoción, publicidad y giras, pagos correspondientes a los creadores de las obras y a sus intérpretes y ejecutantes; sin embargo, tienen que competir con el precio de aquellos discos pirateados que circulan en el mercado negro y que como han tenido un coste casi ínfimo en comparación con el dinero que han tenido que invertir esas compañías en sus producciones discográficas, pueden venderlo a un precio mucho más bajo que el que tienen establecidos los mismos discos en las tiendas o departamentos especializados en estos productos.
En el caso de nuestro país existe una terrible situación para estos sujetos, la cual no tiene una explicación justa de por qué sucede; y es que no se pueden violar derechos que no existen, que no se reconocen jurídicamente, es por eso que considero que están bastante desprotegidos los artistas.
Hay muchos discos piratas que se comercializan en el mercado negro con interpretaciones o ejecuciones en vivo de diferentes artistas, sin embrago, son ellos los que tienen que autorizar que las mismas puedan fijarse, reproducirse y comunicarse al público de esa forma, que no es el objeto del contrato que motivó esas actuaciones en directo; además, también podemos encontrar a la venta en el propio mercado discos con interpretaciones o ejecuciones que ya han sido fijadas en discos producidos por compañías discográficas, pero es que es el intérprete o ejecutante la persona que tiene la facultad de autorizar que esas fijaciones puedan utilizarse con fines distintos a los que autorizó con anterioridad, y en este caso estaríamos hablando de la reproducción de estos discos y la venta en ese mercado, en el cual los artistas no reciben ninguna remuneración por esa utilización no autorizada.
Como se evidencia la piratería es un fenómeno que afecta tanto a los autores como a los titulares de derechos conexos, y por ello debemos tratar de atemperar nuestra legislación autoral a las necesidades reales de los titulares de derechos de Propiedad Intelectual.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Hernández Sordo, Reinaldo. "La industria musical y la piratería discográfica"; Marzo – 2005.
Hernández Sordo, Reinaldo. "Crisis mundial del disco y debilidades de la industria discográfica cubana. Abril-2006.
Lipszyc, Delia. Derechos de Autor y Derechos Conexos/, Delia Lipszyc._ _ La Habana: Editorial Feliz Varela, 1998.
Iturralde Muñoz, Maité. Conferencia sobre derechos conexos impartida en el Diplomado de Derecho de Autor Edición, 2009.
Acuerdo sobre los aspectos de los derechos de propiedad intelectual relacionados con el comercio.
Ley No. 14 "Ley de Derecho de Autor" de 28 de diciembre de 1977.
Cuba, Ministerio de Cultura, Resolución No. 42 del Ministro de Cultura, La Habana, 2 de junio de 1997.
Cuba, Ministerio de Cultura, Instrucción No. 1 del Ministro de Cultura de fecha 28 de octubre de 1997, interpretación extensiva de la Resolución No. 42 del Ministro de Cultura, La Habana, 1997.
Cuba, Ministerio de Cultura, Resolución No. 72 del Ministro de Cultura, La Habana, 28 de septiembre de 1998.
Ginebra. Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Convención de Roma sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión / 1961.
Autor:
Anaily González Cabrera