En el siguiente apartado "Discurso artístico y autorreferencialidad", nos indica que los mensajes artísticos constituyen, por su polisemia y ambigüedad interpretativa, fuente inagotable del sentido. (…) Ello indica entonces que el mensaje artístico "refiere", es decir, habla sobre "algo", y es justamente la manera en que ese algo es dicho por el artista a través del mensaje artístico lo que transforma al mensaje de simple expresión personal en discurso (…) Esto convierte a la obra de arte en un significante cuyos significados no pueden depender exclusivamente de los receptores, sino más bien de la localización, ubicación y comprensión por parte de los receptores del papel que juegan dichos elementos-signos en su relación común, en la relación que sostienen -en tanto constitutiva- entre unos y otros. Es a esto a lo que le llamamos autorreferencialidad y su análisis revela no sólo de qué está hecho el mensaje artístico en cuestión, sino también cómo se ha constituido en texto, qué y cómo se articula al interior de sí mismo y con el exterior, que para los fines de este trabajo es el discurso.
En este último apartado "Crítica al modelo teórico de la comunicación artística", refiere que: Nicole Everaert señala, mediante una aplicación muy inteligente de la terna peirciana, la primeridad en la que sólo es idea y en tanto tal, algo posible; la segundidad donde el arte cobra forma, se expresa a través de un existente singular y único, y por tanto se mediatiza a través del lenguaje o lo que la autora denomina mapas simbólicos de la obra; y la terceridad donde esos mapas simbólicos se dejan ver como parte de un repertorio simbólico allende la obra, lo que causa su reconocimiento parcial. Vivian Romeu considera en cambio que: el proceso de interpretación es un proceso de traducción donde el intercambio de información entre obra y receptor no se realiza de manera lineal y unívoca, sino a través de un proceso multidimensional y por tanto complejo.
Y finaliza: Como todo proceso creativo, el proceso de creación artística parte de una idea; idea que no necesariamente tiene que ser una idea precisa, sino que basta con su indicio. Dicha idea para materializarse necesita de una forma, es decir, necesita adquirir propiedades tangibles, "hacerse ver". A ese mecanismo le llamamos anteriormente in-formar, "dar o incorporar forma a", mismo que implica, de alguna manera, "hacer visible" la idea.
Es obvio que mediante esta acción la idea del arte -que, recordemos, sólo existe como posibilidad mientras es idea- el artista no hace otra cosa que traducir su idea a "formas" previamente existentes; a esas "formas" le llamamos lenguaje. (…) Esta acomodación de la idea a lenguaje se realiza, según Everaert a través de una operación de infiltración de lo posible en el universo de lo simbólico que es el lenguaje y en consecuencia el discurso como universo de la representación y del reconocimiento viene a constituirse en el resultado de dicha operación.
Por todo lo anterior -nos dice Romeu-, podemos concluir que el mensaje artístico no brota de una sensibilidad social, pero tampoco puede sustraerse a ella, por ello el artista no puede "desactivar" la circunstancia que le rodea para configurar su propio discurso artístico. Así, mensaje y discurso se entrelazan para constituir una estratagema coyuntural que revela los vínculos entre texto y lector. Con lo que Vivian Romeu cuestiona al modelo de comunicación artística de Nicole Evearert y demuestra la situación del arte como discurso y por lo tanto, como un proceso comunicativo.
En el resumen previo podemos distinguir que éste es un texto que se apega a los siete criterios de textualidad establecidos por Beaugrande y Dressler, primero por su carácter relacional, por como se conectan unos elementos con otros, es decir, su estructura congruente articula semánticamente la relación de las partes del texto respecto del eje temático y lo hace coherente; segundo, su relación entre las oraciones, que nos permite que cada frase la podemos interpretar en relación con las demás, lo que consiente que determinados elementos del texto se mantengan activados en la memoria de trabajo y puedan ser interconectados sin retrocesos, como lo ejemplifica los fragmentos de conceptos que arriba expuse en cada apartado, que aún emitidos en tiempos diferentes conforman una misma idea, lo que evidencia su cohesión; tercero, la intencionalidad, desde la introducción al texto se puede constatar la claridad e intención del autor de refutar primero y transmitir después información, las oraciones constituyen un texto cohesionado y coherente lo que es una consecuencia del cumplimiento de las intenciones del productor; cuarto, en cuanto a la aceptabilidad que equivaldría a mi postura como receptor, considero que emplea un lenguaje comprensible (para el lector familiarizado con el tema o el área a revisar) que ofrece además, una información necesaria e importante; quinto, al igual que su valor de informatividad, el autor aporta información nueva, no obstante maneje un alto nivel de información y ello exija mayor esfuerzo de atención, lo que resultará en un mayor beneficio de aprendizaje; sexto, situacionalidad, resulta un texto congruente a la situación en que se presenta y por lo tanto relevante en dicha situación comunicativa y séptimo, la intertextualidad es una norma que encontramos aplicada en este ensayo, toda vez que sustenta gran parte de sus aseveraciones en ideas previas, es decir, los textos no son frutos espontáneos, se encuadran en géneros y se construyen a partir de otros textos.
Concluyo entonces, que este ensayo, en suma interesante, cumple como un acontecimiento comunicativo, ya que permite evidenciar, no sólo el conocimiento temático del autor, sino su comprensión clara sobre las normas de textualidad, de su carácter relacional, "mediante dependencias gramaticales en la superficie (cohesión), mediante dependencias conceptuales en el mundo textual (coherencia), mediante las actitudes de los interlocutores hacia el texto (intencionalidad y aceptabilidad), mediante la incorporación de lo nuevo e inesperado en lo conocido y esperable (informatividad), mediante la adecuación a la situación (situacionalidad) y mediante la interpretación de la dependencia entre textos distintos (intertextualidad)"7 lo que hace que su escrito permita su lectura, su comprensión e información y cumpla su función comunicativa.
Referencias:
1 Romeu Aldaya, Vivian, (la Habana, Cuba) Doctora en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, Cuba (2007). Profesora-investigadora de la Academia de Comunicación y Cultura de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, y del Instituto de Postgrados y Educación Continua de la Universidad Intercontinental. Graduada de la licenciatura en Historia por la Universidad de La Habana, Cuba, y Maestra en Estudios Humanísticos por el TEC de Monterrey.
2 Beaugrande, R. de, and W. U. Dressler, 1981 Introducción a la lingüística del texto. Barcelona: Ariel, 1997. pp. 10, 12, 39
3 El modelo que cuestiona Vivian Romeu revisado en el ensayo ¿Qué hace una obra de arte? Un modelo peirceano* de la creatividad artística de Nicole Evereart-Desdemet, propone entender que la recepción de una obra de arte consiste en una actividad cognitiva, un pensamiento en un nivel de primeridad, un "pensamiento icónico". A lo largo del proceso, la obra de arte hace circular la primeridad, volviéndola inteligible.
* Las categorías peirceanas: Peirce distingue tres categorías, que son tres modos de aprehensión de los fenómenos. Peirce designa estas categorías con los números 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y terceridad: "Primero es la concepción del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepción del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se ponen en relación(Peirce, CP 6.32, 1891)..
4 Arroyave, Orlando, Pareyson y la teoría de la formatividad: una aproximación ISSN 0120-1263, Vol. 14, Nº. 32, 2006, pp. 78-93.
La Teoría de la formatividad consiste en un proceso en el cual hay una experimentación por parte del artista, donde se enfrenta a múltiples posibilidades, pero a la vez no dirige sus operaciones al azar, la posibilidad válida es una sola. Son intentos guiados por un concepto y esto significa someterse a la propia voluntad de la obra. Ese concepto no es metafísico, sino que en cada momento de la producción de la obra aparece como necesidad interna; la propia voluntad de la obra.
5 Maldoror, Revista de la Ciudad de Montevideo, Núm. 19, p. 45. Montevideo, Uruguay
La Escuela de Constanza, también conocida como -la Teoría de la Recepción, ésta no concibe a la obra literaria sin la participación activa de ese a quien va destinada. Así, intenta explicar cómo esta figura se convierte en el creador de nuevos sentidos al realizar su propia interpretación de la obra. Para este movimiento el hecho de que una obra pueda ser leída de manera distinta y complementaria en diferentes épocas y por diversas comunidades o personas, como lo demuestra la historia de la literatura
6 Para Michel Pêcheux, (1938-1983) desde una posición materialista, el lenguaje es una expresión histórica de la realidad social, una manifestación ideológica de las relaciones de fuerza que la describen. Lingüística, historia y relaciones sociales convergen el análisis. Pêcheux analiza la visibilidad ideológica y la 'memoria discursiva' en la expresión lingüística, esto es, la transferencia de valores dominantes (económicos, políticos, religiosos, etcétera) que 'alienan' el imaginario colectivo y se proyectan en un momento histórico dado. Pero también concibe una capacidad de respuesta del sujeto ante el discurso dominante, una acción dialéctica que le permite anticiparse, imaginar, negociar y hacer interpretaciones.
7 IIbidem, Beaugrande, R. de, and W. U. Dressler, p.76
Autor:
Roberto Rosique
México
Septiembre de 2008
Resumen curricular
ROBERTO ROSIQUE, Cárdenas, Tabasco, México, 1956. Es autor de La otra realidad, fotoplástica, editado por CNCA/CECUT, 1997. Compilador de Letras para un amigo, textos sobre la obra del Dr. Jorge Raúl López Hidalgo (escritor), editado por IMAC, 1998. Es autor de 30 Artistas Plásticos de Baja California, editado por CNCA/CECUT, 1998, El Ultimo Instante (Cuento y dibujos) CECUT/IMAC, 2000 y Los Rostros del Oficio, (dibujos de 60 artistas del estado) editado por ICBC/FOECABC, 2001. Hacedores de Imágenes (Plástica bajacaliforniana contemporánea), imágenes y textos críticos, CECUT, ICBC, IMAC, UABC, 2004. Catedrático fundador de la Licenciatura en Artes en la Universidad Autónoma de Baja California.
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