El presente trabajo abordará el estudio del poema "Era una mañana…" (1). Y lo haremos considerando la siguiente hipótesis interpretativa: el poema como una experiencia amorosa. Para alcanzar nuestro objetivo, consideraremos, bajo la exuberante simbología de la poesía machadiana, dos aspectos que, a nuestro juicio, resultan decisivos para la comprensión del poema: el universos de las oposiciones y los espacios donde se construye el texto lírico (2).
Una última observación: toda vez que el análisis así lo requiera, volveremos sobre los comentarios estudiados, o formularemos juicios que adquirirán toda su relevancia en la medida en que vayamos avanzando en la interpretación del texto poético.
Canción XLIII
Era una mañana y abril sonreía. Frente al horizonte dorado moría la luna, muy blanca y opaca; tras ella, cual tenue ligera quimera, corría la nube que apenas enturbia una estrella.
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Como sonreía la rosa mañana al sol del oriente abrí mi ventana; y en mi triste alcoba penetró el oriente en canto de alondras, en risa de fuente y en suave perfume de flora temprana. Fue una clara tarde de melancolía. Abril sonreía. Yo abrí las ventanas de mi casa al viento… El viento traía perfume de rosas, doblar de campanas… Doblar de campanas, lejanas, llorosas, suave de rosas aromado aliento… … ¿Dónde están los huertos floridos de rosas? ¿Qué dicen las dulces campanas al viento?
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Pregunté a la tarde de abril que moría: ¿Al fin la alegría se acerca a mi casa? La tarde de abril sonrió: La alegría pasó por tu puerta –y luego, sombría: Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.
La primera estrofa del poema nos enfrenta ante la sospecha de una pasión amorosa que se desprende de la actitud del hablante lírico. El verso Era una mañana y abril sonreía nos servirá de punto de partida para la exégesis de la afirmación. Si hablamos de "sospecha amorosa", significa que en algún momento dejará de serlo para convertirse en la concreción del "hecho amoroso". Estamos, pues, ante un conocimiento: el conocimiento de una situación amorosa. De lo anterior, deducimos que el poema se nos irá presentando, gradualmente, en cuanto a la proyección amoroso-cognoscitiva del hablante se refiere. En este sentido, de lo conocido, la sospecha, derivamos a lo ignorado, la efectividad del "hecho amoroso". O, como dice Novalis, refiriéndose al modo de ser que tiene la poesía: "Su operación lo mismo que la del analista en el campo de la matemática, consiste en deducir de lo conocido lo desconocido" (3).
El estímulo que recibe este hablante lírico proviene de un peculiar estado de su propia alma. "Para el lírico no hay una sustancia, sino accidentes; nada permanente, sino pasajero. Una mujer no tiene para él un cuerpo, nada resistente, ningún contorno. Tiene tal vez un fuego en los ojos o unos senos que le trastornan, pero no unos pechos en el sentido de una forma plástica ni una fisonomía sólidamente acuñada" (4). A este estímulo, que surge repentinamente desde la interioridad del hablante, y que condiciona su decir poético, lo llamaremos el súbito incremento de la energía vital. Es él, el "súbito incremento", el que nos abre las puertas a la magicidad del poema: "Era una mañana y abril sonreía". Las oposiciones y los símbolos que estructuran esta estrofa, serán de extraordinaria utilidad para resolver los problemas planteados hasta ahora: "sospecha amorosa" y "súbito incremento de la energía vital". De suerte que, la connotatividad de la palabra poética se elevará en toda su superior realización expresiva, porque "la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano infinito; es el logos de Dios" (5).
Observemos, entonces, que no se trata de una mañana cualquiera. Es de abril, es decir, de la primavera. Por lo tanto, del amor. Pero, además, abril se nos presenta con una cualidad: sonreía. El imperfectivo "sonreía" adquiere su máxima expresión representativa o de acción "haciéndose", si lo oponemos con el sonrió de la última estrofa. Problema de oposición mayor que resolveremos más adelante. El verso primero no sólo nos descubre el despertar del amor, por decirlo de alguna manera.
También establece una definitiva oposición a los otros versos que conforman la estrofa. En efecto, estos versos nos hablan de un día que está muriéndose, pero que irremediablemente morirá para así cumplir con el ciclo natural. La noche, parte del día, se muere junto con la luna "frente al horizonte dorado", donde abril está sonriendo: es el amanecer. Se postula, por lo tanto, con meridiana claridad, la dialéctica tiempo-existencia: el día que está muriendo – el día que está naciendo. O, el día que "sonreía" – el día que "moría". Pero este universo de ideas antagónicas, como dijimos en la introducción, se encuentra bajo el manto de un lenguaje eminentemente simbólico.
La luna, al igual que abril, está caracterizada: es blanca y opaca. Cualidades en sí contradictorias, por la calidad semántica que cada una de ellas representa. De este modo, el poema se nos deja ver "bajo el concepto de un mundo que por su esencia misma está dividido en zonas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes puede subsistir como unidad superior" (6). El Diccionario de Símbolos, de Cirlot nos dice que "el blanco es asimilado al andrógino, al oro, a la deidad" (7). Para comprender mejor esta concepción simbólica del blanco, revisemos el signo andrógino: "se trata de una deidad ante todo generadora, íntimamente ligada (e identificada, en el fondo) con el arquetipo de Géminis" (8). Con ello enfatizamos la esencialidad del color blanco como una deidad generadora. Pero también la luna es opaca, o sea, "sombría, triste, melancólica, gris, nebulosa, lúgubre, fúnebre, tétrica" (9). La conclusión es diáfana: la luna es una mujer "mortal". Son sus cualidades simbólicamente significativas.
El estudio del poema realizado hasta aquí se conjuga plenamente con la hipótesis señalada en la introducción: "sospecha de una pasión amorosa". Vislumbramos, ahora, que se trata de una pasión amorosa frustrante para el hablante lírico. "Otro componente significativo de la luna es el de su estrecha asociación a la noche (maternal, ocultante, inconsciente, ambivalente por lo protectora y peligrosa) y el que dimana del tono lívido de su luz y del modo como muestra, semivelándolos, los objetos. Por eso la luna se asocia a la imaginación y a la fantasía, como reino intermedio entre la negación de la vida espiritual y el sol fulgurante de la intuición" (10). Es decir, la luna es protectora y peligrosa. Una deidad generadora. Pero también es una deidad mortal.
El estudio de la nube como símbolo amoroso, nos ayudará, definitivamente, a resolver los problemas planteados más arriba: "sospecha amorosa" y "súbito incremento de la energía vital". Efectivamente, "cual tenue ligera quimera" corría esta nube detrás de la luna.
Del mismo modo que el imperfectivo "sonreía", corría aparece como "detenido en el tiempo", en una actitud de siempre y, por lo mismo, de nunca. De manera que seguirá corriendo sin alcanzarla jamás. Por esta razón la nube es "cual tenue ligera quimera", o sea, tan frágil como un sueño y, del mismo modo que éste no alcanza a cubrir la quimera de la propia realidad, por la inmensidad de ella, la nube no alcanza a cubrir la luna por la eternidad semántica de ese "corría". En la dialéctica de los contrastes se va construyendo el texto machadiano: la nube y la luna; lo masculino y lo femenino, respectivamente.
En relación a las nubes, dice Cirlot: "Presentan dos aspectos principales: de un lado se relacionan con la niebla, con el mundo intermedio entre lo formal y lo informal. De otro, constituyen el océano de las aguas superiores, el reino del antiguo Neptuno. En el primer aspecto, la nube simboliza las formas como fenómenos y apariencias, siempre en metamorfosis, que esconden la identidad perenne de la verdad superior.
En el segundo caso, las nubes son progenitoras de fertilidad y pueden relacionarse analógicamente con todo aquello cuyo destino sea dar fecundidad" (11). El subrayado es nuestro. Con ello queremos advertir que ambas interpretaciones de la "nube" tienen plena validez para la necesidad exegética de nuestra exposición. Sobre la primera de ellas, no es nuestro deseo, en este momento, adelantarnos analíticamente en el desarrollo del poema. En cuanto a la segunda, su relación con la luna en este juego erótico-simbólico, es evidente. Así, pensamos, hemos dilucidado los problemas que nos preocupaban. La "sospecha amorosa" que se desprende de la estrofa ha quedado configurada cabalmente; más aún, cuando el hablante no necesita de la presencia de una mujer para sentirse arrebatado por la pasión: "súbito incremento de la energía vital".
La segunda estrofa del poema nos develará un grado mayor del conocimiento amoroso que tiene este hablante lírico. En verdad, podemos afirmar que la sospecha amorosa que envolvía la estrofa anterior, en ésta desaparece como tal, para confirmar la concreción de una situación erótica acabada por la totalidad, mas no por la esencialidad del acto mismo.
Las oposiciones y los símbolos tendrán aquí un grado de consistencia mucho más relevante que en la estrofa anterior. Esto se explica a partir de la construcción gradual que va adquiriendo el poema en cuanto al desarrollo de la hipótesis planteada. Al mismo tiempo, este hecho nos está confirmando un rasgo irrefutable del quehacer poético de Antonio Machado: su calidad de poeta simbolista.
Miremos con atención: el primer detalle que salta a la vista es que la noche ha desaparecido definitivamente. La mañana, como abril, está sonriendo y su significación poética se ve magnificada por la rosa. Es a esta "rosa mañana" y alegre a quien el hablante abre su ventana para que penetre el sol del oriente, porque "al sol del oriente abrí mi ventana" sólo porque "sonreía la rosa mañana". La rosa es un "símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por esto puede tener todas las identificaciones, que coinciden con dicho significado, como centro místico, corazón, jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer amada y emblema de Venus, etc." (12). Cualquiera de estas significaciones nos sugiere una sola idea: la mujer. Por su parte, el sol es fuerza vital; es calor generador de todas las cosas. Para el sicoanálisis es "fuente de energía, calor como equivalencia a juego vital y libido. Por ello, Jung indica que el sol es, en realidad, un símbolo de la fuente de la vida y de la definitiva totalidad del hombre". (13). La dialéctica de los contrarios resulta evidente. Pero este sol es el sol "del oriente". Potencialmente, es el sol que comenzará recién a consumirse. Está con su máxima capacidad pasional, por decirlo de algún modo. Es a este sol que el hablante abre su ventana. "Abrí mi ventana" es, en primer lugar, "un llamado al amor", ya que por ella entrará el oriente en la triste alcoba. Es decir, el acto de "abrir la ventana" nos está configurando la posibilidad de una concreción amorosa.
Cuando hablamos de "concreción amorosa" queremos significar la esencialidad del acto erótico en su doble carácter: cuerpo y alma (espíritu). En una palabra, la conjunción alegre de dos seres que se aman y se extrañan. Por su parte, la ventana, "por constituir un agujero expresa la idea de penetración, de posibilidad y de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrestre y racional" (14). De este modo aparece una nueva oposición: la dialéctica espacial: espacio interior – espacio exterior. Casa – naturaleza. Volveremos sobre esta problemática.
Los dos últimos versos de esta estrofa nos muestran cómo el amor penetró en la triste alcoba del hablante: "en canto de alondras, en risa de fuente / y en suave perfume de flora temprana". Es muy importante, para la comprensión del análisis, la naturaleza de este cómo. El "oriente" no penetra en la "triste alcoba" como "alondras", como "fuente", como "flora temprana". Por esta razón, en canto de, en risa de, y en suave perfume de, son decisivas para comprender el posterior temple de ánimo del hablante. Porque se hace evidente que la esencialidad del acto erótico al que nos referíamos hace algunos momentos, no se ha consolidado. Y ello, porque el amor se ha revestido bajo formas aparenciales constituidas por percepciones que nos parecen lejanas, mas no por realidades tangibles que hayan dejado una pena en el recuerdo de este hablante lírico. Los dos últimos versos de la estrofa aparecen, por lo tanto, ocultando esa "verdad superior" que atormenta al hablante.
En este sentido "en canto de alondras, en risa de fuente / y en suave perfume de flora temprana", tienen la misma connotación que el primer aspecto interpretativo que señalábamos para la "nube": simboliza (n) las formas como fenómenos y apariencias, siempre en metamorfosis, y esconden la identidad perenne de la verdad superior. Y la verdad superior para el hablante, ya lo sabemos, es la esencialidad de la concreción del acto amoroso.
Una duda queda flotando en todo lo que hasta aquí hemos dicho: ¿Cómo reconocemos en el poema la experiencia amorosa tenida por el hablante? Mientras no aclaremos esta interrogante, el análisis realizado se pierde en los oscuros laberintos de la teorización.
No basta, en consecuencia, descubrir el sentido simbólico que se esconde tras el lenguaje que envuelve el poema, como tampoco es agotador para la exégesis el ver cómo estos símbolos se opugnan o se integran entre sí. A todas luces esto es insuficiente. Necesitamos algo más que la constatación de lo uno o lo otro. Necesitamos descubrir el texto poético para que él mismo nos revele su propia verdad: Fue una clara tarde de melancolía. Verso que, a nuestro modo de ver, asume el papel de un verdadero remanso dentro del poema. En primer lugar, nos entrega la respuesta al planteamiento expuesto hasta ahora. Luego, será la fuerza generadora, por así decirlo, que motivará el desarrollo futuro del texto poético. Por último, nos llevará derechamente a tratar un aspecto trascendental para la comprensión definitiva de la poesía: el tiempo.
Hablábamos hace algún rato, que el amor tenido por el hablante no le había dejado una "pena". Si esto fuera así, deberíamos concordar en que el recuerdo de este hablante sería un recuerdo "grato", porque sólo se recuerda con pena cuando se ha perdido aquello que alguna vez nos proporcionó alegría. El verso entonces diría: "Fue una clara tarde de pena". Y, esto alteraría radicalmente la interpretación total del texto que estamos desarrollando. Melancolía en la poesía de Machado significa la "infelicidad" producida por la "frustración amorosa".
De modo que, lo que antes pudiera haber parecido incomprensible, ya no lo es. No podría serlo: "melancolía" viene a significar la luz que ilumina la oscuridad del poema. Haciendo transparente el término, logramos la transparencia de la poesía toda, considerando la hipótesis de trabajo sobre la cual estamos desarrollando la interpretación.
Por otra parte, el fue nos obliga a tratar ahora el problema del tiempo en la poesía. Aparentemente, el poema aparece, desde el punto de vista temporal, correspondiéndose con el propio tiempo vital del hombre: mañana, tarde, noche / niño, hombre, adulto (madurez). Es decir, un tiempo absolutamente objetivado. Esto nos llevaría a afirmar que en la lírica se está "frente a las cosas", pero, "el poeta lírico no se sitúa ante las cosas, sino que se abre en ellas, es decir, recuerda. Recuerdo debe ser el nombre para designar la falta de distancia entre sujeto y objeto, para el lírico uno-en-otro. Presente, pasado e incluso futuro pueden ser recordados en la poesía lírica" (15). El pretérito lírico, por lo tanto, no tiene la misma función que el épico porque, "el pasado como objeto de una narración pertenece a la memoria. El pasado como tema de lo lírico es un tesoro del recuerdo" (16). De suerte que, la lírica es, por decirlo de algún modo, una concepción suspendida eternamente en el tiempo del estado del alma del poeta. Así, "Fue una clara tarde de melancolía" no señala, literalmente hablando, el paso de la mañana a la tarde.
Comprendemos que el hablante no nos está contando lo que le aconteció un determinado día. Esto, como ha quedado establecido, pertenece a la épica. Lo que aquí tenemos es evocación, recuerdo, o sea, "esa onda única que adquiere su plenitud esencial en el presente del pasado" (17).
El sentido del verso que estamos estudiando se opone, claramente, con el sentido del verso primero de la primera estrofa. Dicha oposición, insistamos en ello, no está dada por las formas verbales puesto que, como dijimos, el recuerdo es "el estado que reproduce mejor la vida del alma como dimensión temporal" (18), sino que, por la relación habida entre "melancolía – sonreía". Pero, además, el poema todo nos configura una curiosa oposición: el estado melancólico del hablante lírico en relación a la contagiosa alegría que reina en la naturaleza. Espacio interior, espacio exterior.
Ahora bien, la tercera estrofa se nos presenta, en gran medida, como una reiteración del momento anterior: "Abril sonreía. Yo abrí las ventanas / de mi casa al viento…". Sobresale un hecho significativo: el hablante jamás abre la puerta para que penetre "el amor". Ahora abre las ventanas, intensificando así lo que denominábamos "el llamado al amor". La ventana, como veíamos hace un momento, expresa, entre otras, la idea de posibilidad. Por ahora, sólo dejaremos planteada esta inquietud. "El viento traía perfume de rosas, doblar de campanas…". El viento, como elemento activo y violento del aire, le lleva al hablante el perfume de las rosas y el doblar de las campanas.
La significación de estos versos se corresponde perfectamente con los dos últimos versos de la estrofa segunda. Aquí, era el oriente el que penetraba en la triste alcoba convertido en experiencias: "en canto de", "en risa de", "y en suave perfume de". Ahora es el viento el que asume la misma función engañadora cuando trae "el perfume de", "el doblar de", pero no las rosas ni las campanas. La campana, por su sonido, "es símbolo del poder creador. Por su posición suspendida participa del sentido místico de todos los objetos colgados entre el cielo y la tierra; por su forma tiene relación con la bóveda y en consecuencia, con el cielo" (19). En este punto es importante retomar lo que antes apenas mencionamos: la dialéctica espacial. En el poema, esta oposición está señalada por la "alcoba", la "ventana" y la "casa": conforman el espacio interior. La alcoba, ya lo sabemos, está vacía de amor. Sobre la ventana, ya hemos estudiado algunos aspectos relevantes para el interés del trabajo, y hemos insinuado otros que profundizaremos más adelante. "La casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz" (20). Es, sin duda, el espacio cerrado y agradable que permite el recuerdo de la soledad, no importando si el recuerdo haya sido sufrido o gozado por la persona. Por lo tanto, "aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria. La memoria -¡cosa extraña!- no registra la duración concreta, la duración en el sentido bergsoniano. No se pueden revivir las duraciones abolidas. Sólo es posible pensarlas, pensarlas sobre la línea de un tiempo abstracto privado de todo espesor. Es por el espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos fósiles de duración, concretizados por largas estancias. El inconsciente reside. Los recuerdos son inmóviles, tanto más sólidos cuanto más espacializados" (21). "Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros imborrables" (22).
En la otra orilla encontramos la naturaleza. Es el espacio exterior.
Las formas aparenciales que adquiere el amor se encuentran, en la cuarta estrofa, notablemente intensificadas en relación a los últimos versos de la estrofa anterior. Efectivamente, ya no sólo se trata aquí de un "doblar de campanas" y de "un perfume de rosas". Las campanas están lejanas y son llorosas. Las rosas son de un aromado aliento y suaves. Más que nunca nos parece ahora aprehender la extraordinaria sensibilidad poética de Machado. Vemos o, mejor aún, sentimos que "aromado aliento" es más sutil, definitivamente más poético que "perfume". Pero esto no es todo, refrendando lo dicho, se encuentra ese "süave", que no es el "suave" enérgico de la convencionalidad lingüística. La vocal dierisada le confiere al verso la suavidad más pura, la esencia misma de la suavidad.
Los versos siguientes le confieren a la estrofa el clímax lírico. Su momento de máxima intensidad poética al formular el hablante su desgarradora pregunta. Aquí, el lenguaje traspasa, de una vez y para siempre, las fronteras de lo informal y, por qué no decirlo, también de lo formal, para instalarse en una realidad superior donde los modos aparenciales de representación que objetos y fenómenos adaptaban, han desaparecido totalmente, para transformarse en una interrogativa y dramática situación concreta: "… Dónde están los huertos floridos de rosas? / ¿Qué dicen las dulces campanas al viento?". La comprensión minuciosa de los pasos emprendidos en el desarrollo del análisis, nos permite traducir, con meridiana claridad, la expresiva connotación que guardan estos versos. El amor, engañosamente constituido a través de todo el poema, se muestra en la interrogación, pero revestido de esa esencialidad que, como interrogativa que es, sólo deja la posibilidad de una incierta respuesta. Notamos de inmediato la ausencia de las formas aparenciales: no se pregunta por el huerto "aromado" o "perfumado de rosas"; o por el "doblar de campanas". Aquí, floridos y dulces, le otorgan a los objetos y fenómenos esa verdad superior que angustiosamente busca el hablante y que hemos llamado Amor. En este sentido, los versos interrogativos que simbolizan la esencia misma del acto erótico, vienen a significar el anverso del poema todo y, que por ser como son, resultan definitivamente dramáticos, porque lo cierto, lo tristemente real para el hablante lírico son el "perfume de rosas" y el "doblar de campanas" que, además, están lejanas y son llorosas. Pero los huertos floridos de rosas no son para él. Del mismo modo que las dulces campanas al viento están tañendo para otro. No importa para quién. Importa que para él no son dulces. Y en última instancia, esto es lo que interesa.
Hasta ahora, "el lenguaje lírico es, como hemos visto, la manifestación de una emoción en que lo objetivo y lo subjetivo se han compenetrado" (23). A esta actitud básica de lo lírico Kayser la denomina "enunciación lírica". Sin embargo, la última estrofa del poema nos enfrenta ante una nueva actitud lírica:
Pregunté a la tarde de abril que moría:
¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: La alegría
pasó por tu puerta –y luego sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.
Ahora "no permanecen separadas y frente a frente las esferas anímica y objetiva, sino que actúan una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un tú. La manifestación lírica se realiza en la excitación de este influjo recíproco. Damos a este lenguaje el nombre de apóstrofe lírico". (24). Esta estrofa no sólo se caracteriza por el cambio de la actitud lírica, que es notable.
También presenta otros rasgos decisivos para unir, definitivamente, aquellas ideas que a través de la interpretación hemos ido anunciando, y que aún no han sido elaboradas, con la línea analítica desarrollada durante el trabajo exegético, y que terminarán entregándonos un cuerpo poético absolutamente coherente, según la hipótesis planteada. Estudiando la primera estrofa decíamos que el imperfectivo "sonreía" adquiría su máxima expresión de acción "haciéndose" al oponerlo con el "sonrió" de la estrofa que ahora nos preocupa. No se trata únicamente de una oposición verbal, aunque ello resulte importantísimo, porque el perfectivo nos coloca ante una situación que irremediablemente no volverá a ocurrir: la tarde de abril no volverá a sonreír. Esto es definitivo.
Por otra parte, desde el punto de vista de los aspectos considerados para enfocar la interpretación, vale decir, simbólico, dialéctico y espacial, ambas estrofas se opugnan significativamente. La última estrofa nos deja un sabor amargo en el espíritu, comprendemos plenamente el fracaso amoroso del hablante lírico: Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa. El verso es, sencillamente, mortal para él. Notamos en esta actitud apostrófica, una cruel ironía por parte de la naturaleza, cuando el hablante pregunta ansiosamente a la tarde por la llegada de la alegría (que no es otra cosa que el amor): La tarde de abril sonrió.
Podemos afirmar que el lenguaje, en esta estrofa, es más simple, más convencional y directo, porque en ella, "todo el modo de hablar es más racional, más discreto; la objetividad es, en particular, de contornos más precisos y, en conjunto, más ordenada, más clara en cuanto a las relaciones; el yo se yergue más firme, es más tangible y, en cierto modo, más familiar que el vate de los auténticos himnos" (25). Son estas razones las que la hacen ser absolutamente diferente de la estrofa primera, donde el optimismo y la esperanza, por medio de un lenguaje eminentemente simbólico, se apoderan de ella para configurarnos una sospecha amorosa aún sin definirla. Pero, si esto no basta todavía para entender lo reluctantes que son ambas estrofas, observemos, otra vez, la escritura del poema. Un hecho que tal vez no había sido considerado por el lector: las dos estrofas están separadas del resto del poema por una línea de puntos suspensivos. Esto no es gratuito, ni obedece tampoco a un capricho del poeta. Ambas aparecen como alejadas del texto poético o, mejor aún, como separadas del resto del poema como lo están los polos de la tierra. Son, en una palabra, la vida y la muerte. Vida y muerte de una esperanza de amor.
Antonio Machado es, parodiando a Jorge Luis Borges, un gran hacedor.
Un último problema nos queda por resolver: "La alegría / pasó por tu puerta –y luego, sombría: / Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa". En este juego lúdico de lo alegre y lo sombrío en que se empeña la naturaleza en su diálogo con el hablante, un hecho nos sorprende: "La alegría / pasó por tu puerta". Pero ésta no fue abierta; sólo se abrieron las ventanas para llamar al amor. La puerta es un "símbolo femenino que, de otro lado, implica todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente, contrario al muro (26). El subrayado nos pertenece. Queremos indicar con ello toda la importancia que adquiere la ventana como expresión de "posibilidad". Esta idea que simboliza la ventana se conjuga perfectamente con la comprensión de códigos sociales que no podemos despreciar: para la conciencia colectiva "el entrar por la ventana" es un acto delictuoso, reñido absolutamente con las normas establecidas por la sociedad. Es, en el fondo, "entrar de mala manera". De modo que, la posibilidad, se convierte, como ha quedado demostrado, en una desesperada frustración amorosa para el hablante lírico. Desesperada e irónica porque, una vez concluido el análisis del poema, sentimos que esta naturaleza, que se disfraza y esperanza, sabía desde un comienzo la verdad.
Notas y bibliografía
- Machado, Antonio, Canción XLIII. Citamos por la edición Poesías Completas, Madrid, Espasa – Calpe, 1973. Colección Austral, N. 149, decimocuarta edición, páginas 49 y 50.
- Entendemos por oposición "el modo de relación entre realidades contrarias", siendo tales realidades "concebidas por lo común como interdependientes". Esta concepción metafísica del término oposición, que recogemos del Diccionario de Filosofía, de José Ferrater Mora (Editorial Ariel, Barcelona, 2001, página 2643), la relacionamos derechamente con la comprensión que Hegel tiene del término. Citamos por el mismo diccionario, página 2644: "Para Hegel, la oposición (Gegensatz) es la determinación propia de la esencia (Logik, II Abs. I, i B 2; Glockner, 4: 505)". Esto significa que "la diferencia cuyos aspectos indiferentes constituyen simplemente momentos de una unidad negativa es la oposición" (ibid.., Glockner, 4: 525). Es decir, concluye Ferrater Mora: "la oposición metafísica supone el encuentro de los contrarios y, según Hegel, la superación de la lógica de la identidad".
- Novalis, estudiado por Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, página 39.
- Staiger, Emil, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Editorial Rialp, 1966, página 61.
- Hugo, Victor, Les contemplations. Ver Hugo Friedrich, Ob. cit., página 43.
6. Friedrich, Hugo, comentando la obra de Victor Hugo, Ob. cit., página 44. (Ver nota 2). La misma visión analítica la comparte Rafael Gutiérrez-Girardot en Poesía y prosa en Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1969, Punto Omega N. 65. Estudiando Soledades, de acuerdo con la edición de Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre, Obras. Poesía y Prosa, Losada, Buenos Aires, 1964, el autor toma los dos últimos versos, en la página 91: " ¿Eres la sed o el agua en mi camino? / Dime; virgen esquiva y compañera". Es la pregunta que Machado, según el autor, le formula a la poesía. Más adelante, en la página 133 de la misma edición de 1964, Gutiérrez-Girardot nos dice que el poeta entabla un diálogo con la Noche, de la que espera la respuesta:
son mías las lágrimas que vierto
……………………………………………….
Me respondió la noche:
jamás me revelaste tu secreto.
Yo nunca supe, amado,
si eras tú ese fantasma de tu sueño
ni averigüé si era su voz la tuya
o era la voz de un histrión grotesco
El análisis de Gutiérrez-Girardot es el siguiente: "Como todas las imágenes de la lírica machadiana
que tienen una función simbólica, éstas no son, en modo alguno, unívocas. La virgen representa
simultáneamente el amor y la muerte, la noche y la incertidumbre", página 16. En la edición que no
nosotros manejamos, ver Nota 1, dichos textos poéticos se encuentran en las páginas 40 (Poema
XXIX), y 43 (Poema XXXVII), respectivamente.
7. Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Editorial Labor, 1969, página 109.
8. Cirlot, Ob. cit., página 75.
9 . de Robles Sainz, Federico Carlos, Ensayo de un Diccionario Español de Sinónimos y Antónimos, Madrid, Aguilar, 1969, página 787.
10. Cirlot, Ob. cit., página 296.
11. Cirlot, Ob. cit., página 339.
12. Cirlot, Ob. cit., página 402.
13. Cirlot, Ob. cit., página 430.
14. Cirlot, Ob. cit., página 470.
15. Staiger, Ob. cit., página 79. Interesantísimas resultan al respecto las relaciones con el ser y el tiempo que las siguientes palabras de Antonio Machado, a través de Juan de Mairena, establecen con los textos de Staiger que hemos seleccionado en este ensayo: "Algún día –habla Mairena a sus alumnos- se trocarán los papeles entre los poetas y los filósofos… Los poetas cantarán su asombro por las grandes hazañas metafísicas, por la mayor de todas, principalmente, que piensa el ser fuera del tiempo… Los filósofos, en cambio, llegarán a una metafísica existencialista, fundada en el tiempo… Y estarán frente a frente, poetas y filósofos, nunca hostiles, trabajando cada uno en lo que el otro deja". Cito por el libro de Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1974, tomo I, Punto Omega N. 126, página 83.
16. Staiger, Ob. cit., página 73.
17. Staiger, Ob. cit., pagina 15.
18. Staiger, Ob. cit., página 15.
19. Cirlot, Ob cit., página 125.
20. Bachelard, Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, Breviarios N. 183, página 38.
21. Bachelard, Ob. cit., página 42.
22. Bachelard, Ob. cit., página 42.
23. Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1970, página 445.
24. Kayser, Ob. cit., página 446.
25. Kayser, Ob. cit., página 449.
26. Cirlot, Ob. cit., página 388. No es, de ninguna manera aventurada nuestra posición en relación a la "ventana", vista desde la conciencia popular. El propio Antonio Machado, un poeta profundamente arraigado a la cultura popular, nos dice: "Hay mucho que andar, sin salir de los lugares comunes, antes que lleguemos a la expresión nueva y sorprendente". Y agrega: "Yo no os aconsejo que desdeñéis los tópicos, lugares comunes y frases más o menos mostrencas de que nuestra lengua –como otras tantas- está llena, ni que huyáis sistemáticamente de tales expresiones…". "Meditad preferentemente sobre las frases más vulgares, que suelen ser las más ricas de contenido… Habéis de ahondar en las frases hechas antes de pretender hacer otras mejores". Cito por el libro de Vicente Gaos, Claves de Literatura Española, Madrid, Guadarrama, 1971, Punto Omega N. 138, página 99. En esta misma página, leemos: "entre nosotros –afirma- el saber universitario no puede competir con el folklore, con el saber popular. El pueblo sabe más, y sobre todo, mejor que nosotros".
Por
Alejandro Carreño T.