La definición del arte y el experimento de los indiscernibles (página 2)

La noción normativa de «aire de familia» no parece superar con ningún tipo de éxito esta prueba. Por lo demás, Danto es de la idea de que de una definición de arte, no cabe esperar una piedra de toque para identificar obras de arte.

Cuando Richard Wollheim en su artículo «Minimal Art» de 1965 acuña el término, esperaba averiguar si existían unos criterios mínimos para determinar que algo sea arte. En esto, dice Danto en el Abuso de la belleza (2003), seguía el modelo filosófico oficial, según el cual tener un concepto significaba poseer criterios para reconocer sus ejemplos.

Wiittgenstein, por el contrario, había mostrado con el paradigma de los juegos, que era posible escoger ejemplos sin basarse en definiciones. Sin embargo, «a la hora de la verdad, no existe ningún criterio que permita distinguir un readymade consistente en un cepillo metálico para perros de un cepillo metálico para perros idéntico a éste y que en cambio no sea un readymade»[1]

La definición esencialista y descriptiva de obra de arte como significado encarnado, avanzada en la Transfiguración…, se desdobla en i) ser acerca de algo y ii) encarnar su sentido o significado, como expresión o punto de vista que el artista ofrece sobre o acerca de lo representado. La primera condición sirve para diferenciar las obras de arte de los meros objetos; pues pone de manifiesto la pertinencia de la pregunta por el contenido como algo distinto de la forma, en la medida en que trata sobre su naturaleza representacional. La segunda sirve para distinguir entre obras de arte y otro tipo de representaciones no artísticas, ya que éstas también son sobre algo. Sin embargo, las obras de arte tienen un peculiar modo de «versar sobre», toda vez que una particularidad inherente de ellas, parece ser el carácter revelador de una subjetividad o de un sistema de subjetividades.

Si una obra de arte y un mero objeto pueden ser perceptualmente indistinguibles, entonces, de haber algún tipo de diferencias, éstas no pueden individualizarse a través de criterios perceptivos que apelen a su belleza, su originalidad, su forma significante, su expresividad, etc.

La norma a la que recurre la teoría estética de identificar un objeto intencional como artístico si produce cierta experiencia estética, es, según Danto, circular. Nada impide "prueba de ellos son los readymades, el pop, el fluxus, el conceptual" que un par de objetos indistinguibles produzcan la misma experiencia estética, aun cuando uno solo de ellos sea arte. En consecuencia "señala M.ª José Alcaraz" el criterio de identificación que proporciona la teoría estética no es suficientemente discriminatorio. Aunque se puede introducir la salvedad, aplicada por ejemplo a los cuadrados rojos, de que las pinturas indiscernibles producirían experiencias estéticas diferentes en función del tipo de objeto del que se trate y de las categorías bajo las que las percibamos. El bodegón hecho por el amargo discípulo de Matisse puede despertar tedio, mientras que «Nirvana» podría generar respeto, asombro y admiración.

Con todo, hace notar Danto, la circularidad vuelve a presentarse, ya que si para que la experiencia estética adecuada tenga lugar, primero hemos de saber que ese objeto es una obra de arte, no podemos apelar a la experiencia como criterio de identificación. La distinción entre lo que es y lo que no es arte se da por sabida antes de que cada respuesta a las diversas identidades tenga lugar. 

Así, el problema para la teoría estética es doble: por un lado la experiencia estética aparece como una pauta insuficiente para el objetivo de la discriminación entre indiscernibles, por el otro, para mantener que son distintas las experiencias que producen obras de arte y meras cosas, debe presuponer que ya sabe de qué tipo de objeto se trata.

Esto no significa negar, dice Danto, que las consideraciones estéticas ocupen algún importante lugar en los debates artísticos, sino que estén incluidas en la definición del arte.

II. La estética.

La pregunta que venimos postergando es: ¿qué importancia le atribuye Danto a la apariencia sensible? Y ¿hasta qué punto la presunta subordinación de lo sensible al significado es tan enfática como es usual atribuirle a la teoría?

De su misma definición de obra de arte como significado encarnado, se desprende, a primera vista, un rol sustantivo para lo aspectual.

En «The Future of Aesthetics» (1999) explica que por estética entiende el modo en que las cosas se muestran junto con las razones para preferir un modo de mostrarse a otro. Y un poco después afirma que ontológicamente la estética no es central al arte, pero retóricamente, sí. El artista usa la estética para transformar o confirmar actitudes.

En la Transfiguración…, Danto estaba ante todo preocupado por definir las «propiedades semánticas» de las obras de arte; aquellas referidas a sus funciones representativas. En el Abuso de la belleza (2003), en cambio, enfatiza el papel que desempeñan los «rasgos pragmáticos» de las obras, aquellos que muestran la encarnación en un objeto de la actitud de un artista respecto de un contenido.

La belleza, la sublimidad, el asco, lo repulsivo (etc.), tienen como meta disponer al público a experimentar sentimientos de una clase u otra respecto de lo que la obra de arte representa.

Entre las propiedades semánticas, Danto menciona sólo a la mímesis, pero en términos generales se refiere a ese (esse) particular aboutness (la concernencia o el sobrequé, según Gerard Vilard) que el arte posee y que lo diferencia de los cielos y las flores.

De alguna manera, las propiedades estilísticas de una obra, son el resultado del trabajo del artista sobre el medio; es decir que remiten al cómo de la representación. Son las manipulaciones en la forma de una subjetividad que se revela.

En el 2003, se organizó un simposio en la reunión anual de American Society for Aesthetic sobre el libro El abuso de la belleza; allí en respuesta a una interpretación frugal del término «encarnación» que había realizado Jonathan Gilmore, Danto aclara:

 «Una predicado que tiene un uso estético puede designar una propiedad que es interna o externa en una obra de arte. (…) Una cualidad estética es interna si es parte del significado de una obra».[2] Esto implica distinguir entre obra y objeto, lo cual nos lleva al corazón de la metafísica del arte.

Los dos componentes de una obra de arte son el objeto material y el significado. Una obra tiene un número indeterminado de características físicas, sólo un subconjunto de las cuales pertenecen a la obra propiamente dicha. Y decidir esto es un asunto de interpretación, es decir, de identificar la ligazón a través de la cual una obra encarna en un objeto material. La obra es bella si, la característica de ser bella, contribuye al significado de la obra.

Si los urinarios son bella porcelana transformada en estéticas piezas de fontanería, eso no quiere decir que Fuente de Duchamp sea bella. Menos aún después de sus retrospectivas declaraciones acerca de lo que lo llevaba a elegir cuidadosamente sus readymades: una ausencia total de buen o mal gusto, una anestesia visual. Por otro lado la profundidad filosófica de Fuente o su disonancia, no es transferible a los urinarios.

Aplicado al caso de los cuadros rojos, como hace notar en Embodiment, Art History, Theodicy, and Abuse of Beauty (2005), alguien podría proponer imaginar un único cuadrado, pero muchas interpretaciones de él. Y cada interpretación seleccionaría diferentes propiedades del cuadrado. Las esquinas o la pintura plana serían parte de ciertas obras y no de otras.

En el Abuso…, equipara belleza estética a la belleza externa y belleza artística a la interna; la primera se percibe a través de los sentidos; la segunda requiere percepción e inteligencia crítica. En este punto sería conveniente hacer la distinción que sugiere Gerard Vilar entre comprensión y apreciación, pues podemos apreciar una obra de arte sin comprenderla adecuadamente. Pero este análisis escapa a la extensión del trabajo.

III. El desafío miminal

Analizaremos ahora, sucintamente, cómo respondería la teoría a las características de un arte, que a pesar de pertenecer a lo que se llaman artes representacionales, niega dicho carácter a sus producciones.

Donald Judd define "el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización de signos y formas".[3]

La famosa y tautológica frase de Frank Stella: «lo que ves es lo que ves», no sólo hace referencia a la literalidad no ilusionista de un objeto artístico que posee exactamente las mismas propiedades que el objeto material del que está hecho "y que en Danto puede constituir su contrapartida no artística", sino que expresa, en palabras de M.ª José Alcaraz, nuestras expectativas de ver algo más, o de saber si lo que vemos está en lugar de otra cosa, o cuál es el significado que tiene.

Por cierto, el artista minimal aparece representado en la Transfiguración… por un personaje, J, que Danto introduce al comienzo de su obra. J encarna la aspiración de producir una obra sin significado, sin tema; que sea nada más que el objeto físico de que está hecho.

Así, habiendo visitado la exposición de los ocho cuadrados rojos de Danto, J "de manera algo desafiante" pinta un simple cuadrado de rojo, y exige que se lo incluya entre las otras obras como noveno ejemplar de la muestra. Danto accede de buena gana, a pesar de considerarla un tanto vacía y pobre en comparación a producciones anteriores del mismo artista, y en contraste, por ejemplo, con la riqueza narrativa de los israelitas cruzando el Mar Rojo.

J sostiene que su cuadrado rojo es una obra de arte, aunque no representa ni expresa nada ni tiene tema alguno. De hecho, J dice que trata sobre nada, a lo cual Danto le concede que no está describiendo su contenido como si del capítulo segundo del Ser y la Nada se tratara. Trata menos de la mímesis de la vacuidad que de la vacuidad de la mímesis. Y al preguntarle por su nombre, responde naturalmente: «sin título». Todo parece indicar que se trata de una obra de arte sin significado.

Danto analiza hasta qué punto esta obra es un contraejemplo a su teoría. J pinta su cuadrado rojo en defensa del objeto, cuadrado rojo, que Danto ha incluido en su exposición pero al que le ha negado el rango de obra de arte. La intitulación de J. sobre su obra, no deja de ser, por mucho que pueda pesarle, una orientación para la interpretación. Las cosas en tanto que clase ontológica no parecen tener derecho a título, a menos que entráramos en una versión textual de todo lo real, muy poco práctica y algo panteísta. Y aun así (seguimos en este punto el análisis de M.ª José Alcaraz) si entendemos el título como un nombre propio para la obra, tampoco parece que por este mero hecho la obra adquiera carácter representacional. Los nombres propios no tiene la capacidad de transformar meros objetos en obras de arte. Ser sobre algo, tener contenido intencional requeriría algo más.

La obra de J en un sentido mínimo, acorde a su pertenencia estilística, satisface la condición de la interpretabilidad. Tenderíamos a agruparlo junto con cosas que se interpretan, que son sobre algo, dada la intención significante con que han sido producidas. Así, el hecho de que la pregunta por su contenido sea pertinente es suficiente para mostrar que pertenece a la clase de cosas interpretables.

Pero podemos pensar que las intenciones de J son más radicales, y que lo que busca es importar un mero objeto al reino del arte sin que pierda su meridad.

Sin embargo, Danto no parece dispuesto a aceptar esta estrategia. Podemos tener dudas acerca de cuándo un objeto es arte, pero una vez que lo determinamos (como ocurrió en 1917 con Fuente) ya no es posible que el mismo objeto pertenezca plenamente a los dos mundos.

Obra de arte-mero objeto, formarían algo así como un oxímoron, a la manera de soltero-casado, o se trata de lo uno o se trata de lo otro. Y la razón de esto hay que buscarla en la actitud que tenemos ante cada uno de ellos. No nos paramos frente a las cosas o los fenómenos naturales a preguntar sobre sus significados, las intenciones de su productor, aquello de que tratan, etc. a menos, como dijimos antes, que se trate de un uso metafórico de estas expresiones o de cosmovisiones particulares.

La pertinencia de la pregunta por el significado no parece modificar nada del objeto minimal, pero tampoco éste se muestra como un contrajemplo a la teoría de Danto.

IV. Interpretación.

Recientemente, el 19 de febrero de este año, se organizó una Online Conference in Aesthetics, sobre la Trasnfiguración… veinticinco años después de su publicación, en las extensas respuestas de Danto a los papper presentados, vuelve a confirmar el papel de la interpretación como una instancia constitutiva de la obra.

En The Transfiguration Transfigured (2007) afirma en relación al ejemplo de los cuadrados rojos: la obra consiste en aquellas partes y propiedades del objeto seleccionadas por el significado. El peso en kilos, o el tamaño en centímetros cuadrados, no son usualmente parte de la obra. Cuáles sí lo son, es un asunto de interpretación. La estructura de la obra es una fusión de significado y materia que es paralela a la fusión de cuerpo y alma en un ser vivo.

La interpretación en la teoría del arte de Danto, es constitutiva de la obra. No es algo que se le adiciona a una obra a modo de apéndice. Un objeto es una obra de arte, solamente, en relación a una interpretación.

Gerard Vilar lo expresa del siguiente modo: «La interpretación no es algo que esté fuera de la obra: obra e interpretación crecen juntas en la conciencia estética».[4]

El énfasis con que lo expresa en laTransfiguración… no deja lugar a dudas: como procedimiento transformativo, la interpretación el algo parecido al bautismo, no en el sentido de dar un nuevo nombre, sino una nueva identidad.

El pensamiento determina qué propiedades físicas del objeto pertenecen a la obra, y si la posible belleza del objeto es interna a su significado, en cuyo caso no será una característica meramente superficial, sino, algo profundo e interno, algo encarnado.

Conclusión:

El objetivo fue mostrar ciertas características del diseño del experimento de los indiscernibles, en particular, cuál es su función en el marco de la teoría del arte de Danto. De la fantasía filosófica del los cuadrados rojos, parece seguirse más que una definición de obra de arte, una condición negativa: las propiedades perceptivas no podrían formar parte de las condiciones necesarias y suficientes de la definición de objeto artístico. 

Esto conlleva una crítica tanto a la teoría estética y su criterio de la emergencia de la experiencia estética, así como a las propuestas neo-wittgensteinianas y su noción de «aire de familia».

Las producciones del minimal aparecían, en principio y en vistas de su carácter literal, como contraejemplos de la definición; sin embargo, el que fueran productos interpretables le permitía a Danto situarlas igualmente bajo los rasgos de la definición. 

Por último, analizamos el rol que desempeñan las propiedades estéticas, en particular, y la apariencia o lo aspectual en general en la teoría de Danto. Que no formen parte de las condiciones de la definición de obra de arte, no quiere decir que no cuenten a la hora de apreciar el arte. Por el contrario, definir el arte como un significado encarnado implica adscribir un rol sustantivo a cómo la obra luce. Sin embargo, qué es lo que cuenta de la apariencia es algo que queda determinado por una interpretación, en tanto, antes, lo ha sido por una intención. 

Bibliografía:

Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l, Tesis Doctoral dirigida por Francisca Perez Carreño, Dep. Filosofía de Murcia, 2006.

Danto, A. C., "The Future of Aesthetics", 1996 Ryle Lectures Philosophy and Literatura, Volume 23, Number 1, April 1999, pp. 236-240

 -La Transfiguración del lugar común, Bs. As. Paidós, 2004.

– El abuso de la belleza, Bs. As., Paidós, 2005.

– "Embodiment, Art History, Theodicy, and the Abuse of Beauty": A Response to My Critics, en Inquirí, vol 48, No. 2, 189-200, April 2005.

– "The Transfiguration Transfigured: Concluding Remark" en Online Conference of Aesthetics, 2007, shttp://artmind.typepad.com/onlineconference/

– Guasch, A. M., El arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

– Vilar, G., Las razones del arte, Madrid, Antonio Machado, 2005.

(V Jornadas de encuentro Interdisciplinario. Las ciencias sociales y humanas en Córdoba, 10 y 11 de mayo 2007) 2.

Autor:

Esteban Zenobi Fabi

Licenciado en Filosofía y escritor; realizando doctorado en Filosofía del Arte.

Universidad Nacional de Córdoba

[1] Danto, A., El abuso de la belleza, Bs. As., Paidós, 2005.

[2] Danto, A., Inquiri, 2005.

[3] Guasch, A. M., p. 27, 2001.

[4] Vilard, G., p. 118, 2005.