Tres experiencias posmodernas en la literatura inglesa

En este trabajo analizaré tres obras: El loro de Flaubert, de Julian Barnes, Chatterton de Peter Ackroyd y El Inocente, de Ian McEwan. Trataré de mostrar cómo se refleja la pertenencia a la posmodernidad a través de una relación ambivalente con sus paradigmas. Por un lado, intentaré dar cuenta de cómo se realiza una utilización positiva de la idea de agotamiento y qué recurso específico, que tenga resabios de experiencia posmoderna, demuestra a su manera cada autor. Por otro lado, describiré cómo critican y cómo contemplan su época.

A modo de introducción, analizaré desde una perspectiva teórica el período posmoderno, partiendo de la idea de seducción de la obra, a partir de la simulación que plantea Jean Baudrillard. Él expone que se debe actuar como si la obra se preexistiera a sí misma y presintiese su final desde el principio, tras ello debe actuar como si estuviera cerrada, como si siempre hubiese existido. Esto supone una simulación que Baudrillard compara con cómo Borges reconstruye una civilización perdida a través de los fragmentos de una biblioteca.

El sitio desde donde se seduce ya no es el mismo. Hoy ya no se toma en cuenta la escena ni tampoco con el espejo, el principal camino por donde se conduce la cultura es la pantalla de TV y la red de computadoras. La estrategia de deseo, por lo tanto, ha variado, y hay que comenzar a familiarizarse con el mundo de la publicidad para poder ingresar al circuito que los agentes publicitarios monopolizan a través de los medios. Esta tal vez sea la causa más evidente de por qué se está erosionando, reduciendo cada vez más, el margen entre una cultura superior y una cultura de masas. Es el comienzo de la era de la hiperrealidad que Baudrillard explica a través de la idea siguiente: Cómo antes el ser humano proyectaba mentalmente lo que vivía por medio de metáforas ahora equivale a cómo esa proyección sucede en el espacio absoluto, donde todo es posible sin la menor metáfora. La instantaneidad de comunicación que requieren los nuevos medios provocan la desaparición del espacio privado, la actividad más íntima del hombre se convierte en objeto de los medios, estamos ante una suerte de obscenidad del universo, todo queda sometido a la luz de la información y la comunicación. Al no haber metáfora no hay representación y la imagen puede tornarse difusa si se pretende no caer en la deformación de las formas naturales de placer y percepción, tratando de no exponerse a la transparencia con que se dispone de las cosas en la posmodernidad.

En este espacio que he descripto la urgencia mayor ha pasado a ser la verificación de la propia existencia. La seducción ha pasado a ser un desafío a la objetividad inútil de las cosas para que perdure esa especie de adivinación que subyace en todo placer estético. Baudrillard plantea el estado de desilusión como el estado en donde se está en pura presencia, descarnadamente con el objeto de seducción, o sea aquel estado que afecta la fluctuación de lo imaginario. Este estado ha llevado al arte superior a ejercer la magia de la disolución de sí mismo, a su absorción al encadenamiento de esta suerte de inteligencia artificial que está surgiendo. El espectador, el lector, ha virado su deseo hacia la artificialidad técnica con la que aparece el mundo ante sí mismo.

A continuación intentaré analizar cómo se reformulan diversos procedimientos de seducción en la posmodernidad. Uno de los recursos que se utilizan para la seducción sortee estos escollos entre autor-lector (el autor considerado en su afán intrínseco de realizar una obra que trascienda el mundo real simulando vencerlo) es el de la metamorfosis, ese movimiento que traiciona a la propia especie y entrega al hombre al vértigo de lo desconocido. La fuerza de la metamorfosis se encuentra en el fondo de toda seducción, partiendo desde la más elemental, como puede ser el juego de máscaras. El cuerpo de la metamorfosis es útil porque no opera con metáforas, es liberado de toda subjetividad y recupera su movimiento. Se puede pensar como una manera que tiene el cuerpo de no morir, de desaparecer simplemente dispersándose en las apariencias. El cuerpo se precipita seductoramente llevando consigo una carga de denegación del mundo en el que le tocó vivir y una ilusión ultramundana que lo conduce a metamorfosearse. Para Baudrillard este anhelo de seducción es más potente que la búsqueda de placer, ya que puede llegar a arrastrar al hombre más allá del principio de realidad. Considera a la seducción como la dinámica elemental del mundo, y que hoy sólo es posible por su carácter de reversibilidad (hay una atracción dual que modifica su entorno), que anula cualquier operación de sentido en profundidad. La seducción consistiría en llevar las cosas a la apariencia pura, hacerlas brillar y vaciarse en el juego de la apariencia.

Esto produce un deseo en el artista de rescatar las cosas de la profundidad y devolverlas al orden de lo visible, tratar de restablecer la mirada del lector. Así se consigue en el proceso de creación mantener el secreto de la apariencia, no prestarlo a ninguna interpretación, permanecer indescifrable. Y de esta manera emerge otro recurso que es utilizado por la estrategia de seducción: el secreto. El mismo opera como pacto simbólico con el lector, se lo debe preservar al margen de todo código que intente resolverlo. Se reparte la ausencia de verdad que oculta el secreto en una distribución de apariencias. Es en la seducción donde se restablece el placer que acompaña el ejercicio de este ritual de complicidad entre autor y lector. Para ello el autor deberá colocar trampas en el relato que dispersen las evidencias, su objetivo es ese vacío en el corazón del hombre, ya que si pretende apuntar a un deseo concreto de su objeto, éste escaparía de sí mismo por la seducción del vacío. La función de la seducción en el texto posmoderno pasa como invención de los movimientos corporales, como maquillaje de supervivencia, como arte de la desaparición (el tercer recurso), como disuasión aún más poderosa que la del sistema.

Otra concepción interesante del estado actual del arte creativo del mundo posmoderno que puede vincularse con la noción de agotamiento ("Está todo dicho") es la que propone Umberto Eco cuando dice que el arte no ha hecho más que respetar el ritmo de la ciencia, y no ha esperado que el público se acostumbre a una solución para proponer otra. El acostumbramiento infiere un propósito de habituar al público a no adquirir hábitos propios, a habituarse a las modas que se suceden continuamente, a no permanecer nunca en un modelo adquirido, a la mutación permanente, a la metamorfosis constante. Un futuro más allá del futuro que se diluye en el e presente posmoderno es el que podrá determinar si este shock constante al que es sometido el consumidor de arte (el lector considerado como tal) ha provocado una disociación de éste con el mundo que lo rodea. Es imperioso, por lo tanto, que la obra remita al espectador más allá de sus manifestaciones determinadas, que prometa algún punto donde depositar la mirada, donde se pueda compartir un secreto. Con que se tenga la impresión de vivir en un universo donde las perspectivas se contradigan y ninguna síntesis sea definitiva, entonces el juego de la seducción podrá desarrollarse. Los desvíos estéticos que intentan desnaturalizar el arte (por ejemplo, el predominio de la poética sobre la poesía) han llevado a la extinción de la forma artística. La tarea del autor será recodificar la comunicación estética con el público.

Ahora bien, la recodificación exige recuperar la confianza en el lenguaje y rescatar la facultad de producir semejanzas (evitar la muerte de la metáfora). Para Walter Benjamin la facultad de producir semejanzas, y por lo tanto de reconocerlas, fue variando a través de la historia. Plantea la duda acerca de si el creciente debilitamiento de la facultad mimética es consecuencia de la decadencia de esta facultad o de su transformación. El cánon que puede esclarecer el concepto de semejanza inmaterial es la lengua. Resulta sintomático que la palabra escrita esclarece, mediante la relación de su forma escrita con el objeto significado, la naturaleza de la semejanza inmaterial. La escritura se ha transformado en un archivo de correspondencias inmateriales. Esto implicaría un intento de estimular al lector a leer lo que nunca ha sido escrito, ya que la lengua ha pasado a ser el estadio supremo del comportamiento mimético, un medio en el cual se esconden las fuerzas de producción mimética hasta acabar con las de la magia, cuyo único recurso es practicar la liberación a través de la desaparición. La receptividad y espontaneidad con que se produce el intercambio mimético con la realidad significa la búsqueda de nuevos caminos donde el artista pueda interpretar lo incognoscible, el espíritu humano en la ráfaga de presentes constantes en la que se vive en la posmodernidad.

Luego de esta introducción que intenta explicar el abordaje hacia los textos, me dispongo a analizar el primero de ellos.

2. El loro de Flaubert

Comienzo por remitirme al capítulo 4 "El Bestiario de Flaubert". En él se suceden las diversas metamorfosis del escritor en diversos animales, cada uno con sus propias características. En la parte en que Flaubert es Oso dice: "El artista, en mi opinión, es una monstruosidad, una cosa que escapa a la naturaleza". Además de la idea de aislamiento, de desaparecer del mundo como condición para que el artista conciba su obra, subyace la intención de rehuir al progreso, esto se constata más aún con la aversión al ferrocarril de Flaubert. Esto implicaría un retorno hacia cierto estado primitivo del hombre, que si bien estamos hablando de un novelista clásico del siglo XIX, hoy late una corriente muy fuerte de un regreso a otros tiempos (la new wave). Acá el pasado, en su afán de seducir, se impone a un futuro que va apareciendo cada vez más aterradoramente aburrido y previsible en su imprevisibilidad.

Flaubert-Camello: "Lo que necesito es la continuidad, sea el descanso o de movimiento". No se puede describir mejor la urgencia posmoderna en referencia al acoso social a través de los medios. Imágenes que se continúan unas a otras reduciendo el margen para la mirada. Sólo una alternativa al movimiento interminable, el descanso interminable que equivale a la desaparición.

Barnes utiliza la intertextualidad para referir cómo Flaubert es subyugado por los loros. Se remonta a Aristóteles y Plinio para rastrear la veneración humana por el animal hasta llegar a la historia de Henry K (el hombre que se transformó en loro). Es en la imagen del loro donde reside el secreto del escritor. El loro ha desaparecido y el misterio seductoramente permanece, por lo tanto, el efecto está logrado. La verdad que encierra el loro de Flaubert no puede dilucidarse.

Flaubert reencarnado en el loro representa para Barnes aquel pertinaz y acabado estilista en contraposición a la interpretación sartreana de concebir a Flaubert como alguien que consideraba trágicamente insuficiente al lenguaje. Se está rescatando desde la posmodernidad de una manera positiva la idea de agotamiento y del carácter inerte del lenguaje. No sólo nos hablan (on est parlé), hasta en estos tiempos aún puede llegar a percibirse cómo un artista esculpe su propio mundo.

La pretensión de hoy día de evitar el carácter efímero del placer ("¿No será que la forma más segura de placer, nos dice implícitamente Flaubert, es el placer de la ilusión?") se enmarca en la ilusión masturbatoria que reina en los tiempos actuales del sida. La enfermiza histeria narcisista que prevalece en los medios aborta cualquier posibilidad de que siquiera surja el recuerdo de la emoción que suponía el encuentro sexual.

Ya en 1875 Flaubert tenía la sensibilidad sobreexcitada, y veía que la ociosidad y el placer por el placer en sí mismo, sin seducción alguna, era lo que movilizaba al mundo. Tal vez esa sea la causa por la cual Barnes esté convencido de que cuando un deseo es verdadero no se lo puede convertir en metáfora.

Barnes proyecta en Flaubert el mundo posmoderno. Es el hombre capaz de tomarle el pelo a la modernidad antes de que la posmodernidad haya hecho acto de presencia. Cómo describe esa disputa en la que la realidad va perdiendo terreno cediéndoselo a las ironías que se reproducen, es hoy cómo la realidad va perdiendo el terreno que la hiperrealidad posmoderna le arrebata.

En el capítulo 7 Barnes se aleja del siglo XIX y se acerca a su tiempo, en donde critica cómo el hombre de hoy se ve forzado a introducirse en una no deseada impersonalidad. Y a medida que evoluciona el capítulo va demostrando que la personalidad puede emerger a través del carácter seductor del juego del lenguaje con los estilos, en una suerte de parodia de cómo la posmodernidad coquetea con la modernidad y le enseña su propia personalidad. Esta postura está avalada por un manifiesto que intenta imponer las reglas a partir de las cuales se deberían escribir novelas hoy en día. Luego, una vez estudiado el manifiesto, en el capítulo 14, le tomará examen al lector. En la misma obra narrativa aparece una instancia que ejemplifica un afán de superación, degradándolo desde la parodia. La posmodernidad está contemplada como dueña de una frecuencia y una sintonía ante la cual, si alguien quiere acceder a ella como durante todas las épocas, deberá salvar un examen.

Otra crítica a su tiempo es la pretensión de apropiarse del pasado para someterlo a su voluntad, crítica que no impide al mismo Barnes haber escrito este libro, que es el mejor testimonio de cómo desde la posmodernidad (critica lo que él mismo está ejecutando, a fin de armonizar con la constante fiebre de búsqueda de rastros que brinden información nueva de una vida ya vivida) las posibilidades de la no-vida irán cambiando.

En el capítulo 10 el simulacro del juicio de Flaubert tal vez simule el juicio al mismo doctor Braithwaite. Su intención es cerrar esa vida de Flaubert que ya presentía su final, filtrando una dosis de estoicismo ante la desesperanza y el desaliento a que invita el estado de la humanidad. Flaubert mismo da el ejemplo: "Los que son como nosotros necesitan tener la religión de la desesperanza. Hay que estar a la altura del propio destino, ser tan impasibles como él". Barnes propone estar a la altura de lo que se vive, asumir la condición posmoderna es asumir una posición adulta.

La llegada a la adultez implica rescatar lo que se creía agotado, y manifestarlo a partir de los nuevos sistemas de vida (aún sigue siendo vida) que surgen desde la experiencia posmoderna. Sobre cómo ese espíritu adulto puede desvanecerse por una trivialidad como la condición del clima es una imagen que da cuenta de la fragilidad de asumir una posición estoica. Lo que me sirve, a su vez, para invertir la pregunta de Geografía del examen del capítulo 14 y citar la pregunta del mismo como fundamento de mi afirmación: "No hay atmósfera más soporífera que la de esta región. Sospecho que contribuyó en buena medida a la lentitud y dificultad del trabajo de Flaubert. El creía que estaba luchando contras las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo" (Gide, en Cuverville, Seine-Maritime, 26 de enero de 1931).

3. Chatterton, de Peter Ackroyd

Considero oportuno mostrar cuál es el estado de ánimo desde el cual se parte, desde dónde se construye la obra, y a su vez, cómo se describe la angustia posmoderna. En el capítulo 10, durante la cena que concluye con la muerte de Charles, el personaje que parece reivindicar el romanticismo en una época esencialmente antirromántica, Flint, trata de despertarlo de su sueño: ("¿No comprendes que ahora ya nada perdura? Todo se olvida en un instante. Ya no hay historia. Ya no hay memoria. No hay modelos que estimulen la permanencia…., sólo la novedad, y el ciclo interminable de los objetos nuevos. Y los libros son simplemente objetos…., objetos de consumo que se cogen y después se dejan de lado")

Philip, en el capítulo 15, fundamenta esta descripción de la posmodernidad en una suerte de anulación del original, y la búsqueda de una forma para explotar el agotamiento: ("… Philip le había explicado su propia sensación de insuficiencia y de pérdida; le dijo que también él estaba desconcertado ante un mundo en el que no podía encontrar ningún modelo significativo. Todo parece tener lugar y nada más, y no hay siquiera un momento culminante. No era más que velocidad. Y si investiga el pasado de algo, intentando discernir la causa y el efecto, o su razón de ser, o su significado, no hay un origen real para nada. Simplemente, todo existe. Todo existe sólo por la razón de existir.").

El estudio de las imágenes de la muerte, único evento, además del nacimiento, que iguala a todos los seres humanos, es un estudio de cómo transformar la muerte en un espectáculo. La muerte es vista como única realidad palpable, ya que la realidad es hoy la invención de las personas poco imaginativas, la muerte pasa a ser entonces el único referente de lo real ("Necesito la realidad de la habitación para la realidad más grande de la muerte"), que queda en la tierra. Mientras el hombre intenta vencerla infructuosamente parece adscribirse al dicho "Si no puedes vencerlos, únete a ellos". Ellos, en este caso, en Chatterton, es la muerte, una muerte que seduce al poeta.

La tragedia de vivir en el período equivocado se manifiesta en el hecho de que el poeta es poseído por espíritus de escritores difuntos. Un Chatterton posmoderno se apropia del pasado ("Traeré de nuevo el pasado a la luz"), cobrando su cuerpo otra vida, la metamorfosis está en marcha. La obra ya está concluida de antemano, sólo resta recontextualizarla. Chatterton mismo nos muestra cómo se transfiere su espíritu: ("… podemos elevarnos por encima de nuestro estado natural si el alma nos conduce"), ("Esto no es morir, esto es olvidarse de respirar"). A su vez, otros personajes demuestran con su conducta la angustia del período. Para Philip, la imposibilidad de reconocer su propia voz se enmarca en el movimiento en que cada vez más, lograr una identidad equivale a lograr un anonimato. Resulta interesante notar cómo Harriet Scrope describe su inspiración como una inspiración fragmentaria, uno de los tópicos de la posmodernidad ("… no podía encontrar dentro de sí misma ninguna relación sólida con el mundo, … su inspiración parecía fortuita e inconsecuente…").

El secreto de la obra pasa por el montaje y la puesta en escena en medio de una nueva clase de silencio, de una muerte que se sepulta en otra. Pero el secreto no se revela, simplemente se transfiere de Chatterton a Meredith, de Meredith a Charles, y los mensajeros portadores del secreto son los espíritus de resurrección. La muerte debe esconder imágenes y palabras detrás de su superficie de vacío, contiene una realidad intrínseca, de ahí deviene su poder de seducción, y su vigilia para que cada hombre fantasee con visitarla. El hombre pasaría a poseer una relación de mímesis con la muerte, el placer posmodernos reside entonces en su ejecución formal más que en su exploración imaginativa. Se relaciona con la muerte así como se relaciona con el arte.

La necesidad de asegurarse un sitio donde reposar la mirada es lo que Ackroyd subraya cuando señala que el único sitio donde la mirada puede descansar es en la eternidad de la muerte, único sitio humano donde la imaginación no muere en manos del progreso humano.

4. El Inocente, de Ian Mc Ewan

McEwan no necesita retroceder tanto para hallar antecedentes que puedan explicar la posmodernidad. Trata de desmitificar el culto al misterio como un culto que supone trascendencias metafísicas. Su teoría del lenguaje es sencilla: "Cuando alguien ve algo que los otros no saben tiene algo que ellos no tienen, tiene un secreto, y éste es el comienzo de su individualidad, de su conciencia. Si quiere compartir su secreto y correr por el sendero para advertir a los otros, entonces va a tener que inventar el lenguaje. De ahí nace la posibilidad de la cultura". El deseo de no intimidad, por lo tanto, fue condición fundamental para la creación del lenguaje. Hoy estaríamos padeciendo el proceso inverso. Ya no tenemos intimidad, cada vez necesitamos menos el lenguaje.

La desaparición de la referencialidad simbólica de la imagen de la que hablé en la introducción (la imagen sacrificando a la metáfora por la meta-imagen) se puede percibir claramente en el momento en que Leonard intuye la presencia invisible de María ("Cuanto más intensamente trataba de evocarla, más provocativa era su desintegración"). La fragilidad del lenguaje, agregada a la pérdida de la imagen metafórica, sólo le posibilita describir sus emociones a través de diagramas. El lenguaje del diagrama predomina en la novela, tanto en lo que concierne a la operación militar en la que se involucra el personaje como a las vueltas de tuerca en su relación sentimental. Esta disposición para interpretar sus emociones de manera esquematizada nos remite a las posibilidades de la inteligencia artificial, que a través de pensamientos geométricos, pueda sintetizar los voltajes de adrenalina involucrados en una emoción.

En la disputa entre la vida y la imaginación por definir cuál de las dos tiene una carga mayor de brutalidad, la emoción no puede intervenir a favor de ninguna de las dos. Es Leonard el que resuelve la disputa, una vez que se ve envuelto en un asesinato percibe que la imaginación supera a la vida. Es en el secreto implícito en el nacimiento de la facultad imaginativa donde reside la razón de su triunfo, contrariando el lugar común sostenido con firmeza en la actualidad por la mass-media de que la realidad supera a la ficción.

La necesidad de reconciliación con el pasado opera como atenuante de la culpa de sentirse viviendo en la época equivocada. La novela rescata desde la posmodernidad el derribamiento del Muro de Berlín como un hecho debido a que la condición humana no se ha corrompido, ni siquiera a través de las guerras mundiales, ni a través de la determinación moral de un crimen individual.

Desde el título de la obra hasta su culminación en el último capítulo (único que transcurre en la posmodernidad) Mc Ewan parece ofrecernos un veredicto para una época, que con todas sus iniquidades a cuestas, aún tiene argumentos para seguir manteniendo su hegemonía, seductoramente, a través de la simulación en el encubrimiento de un crimen. Es el secreto en la complicidad del mismo el que permanece inalterable, es la operación secreta la que desencadena una obra cuya resonancia consiste en la prolongación inevitable de la historia más allá del intento de sentenciarla.

5. Conclusión

Voy a ir puntualizando cuál es, en cada caso en particular, el recurso para asegurar un sitio donde reposar la mirada para contrarrestar la sobrecarga de imágenes que conduce al agotamiento, cuál es la proyección que cada autor elabora con respecto a su época, el alcance de la misma, y las consecuencias que se desprenden tomando como eje el principio de realidad, y el viaje al pasado en busca de respuestas que hoy la posmodernidad no puede ofrecer.

En El Loro de Flaubert el momento histórico que es objeto de reconciliación es el siglo XIX, el recurso que da muestra de experiencia posmoderna que más se utiliza es la metamorfosis, fruto de la dualidad pesimismo-estoicismo que revelan Flaubert, Braithwaite y Barnes. Se traslada el examen y el misterio de los loros al terreno de la apariencia, y es allí donde descansa la posmodernidad y se deja asomar a las realidades del siglo pasado.

En Chatterton se remonta desde la posmodernidad hasta el siglo XVIII, se utiliza como salvoconducto la desaparición instantánea a través de espíritus, se huye a una muerte desbordante de sentido que permite inmortalizar la imagen de la misma. La proyección de su época sea tal vez la más pesimista de las tres, ya que se acentúan las características de ella a través de acciones de los protagonistas que están cargadas de elementos absurdos y sin sentido, en contraposición a una muerte romántica y a su vez heroica (Ackroyd alude a la injusticia de juzgar como heroico a un suicidio adolescente y no hacer lo mismo con el suicidio de un adulto o de un anciano).

En El inocente Mc Ewan realiza el viaje más corto, apenas a los años 50, tal vez insinuando que los límites hacia donde se deben buscar las respuestas no se hallan muy distantes del presente. Es el más optimista de los tres con respecto a su época, y a la vez el más crudo en revelar su verdadera naturaleza criminal. Intenta advertir el sentido centrípeto en el que se está desvaneciendo el lenguaje y cómo se van consumiendo los ideales de individualización y libre conciencia como consecuencia del mismo. Para ello deberíamos mantener el secreto (como recurso) de esa realidad corrupta.

Finalmente, cada uno se seducido por su época y conflictuado por la tendencia deshumanizante de la misma, de una manera distinta. Cada uno resuelve el conflicto a través de un método diferente. Cada uno desea mantener una relación seductora con la vida para utilizar positivamente el agotamiento de razones que justifiquen el proceso creativo que llevan a cabo, comprendiendo al agotamiento como primera y última razón.

6. Bibliografía

Ackroyd, Peter. Chatterton. Traducción de Tony Pascual. Barcelona, Editorial Edhasa, 1989.
Barnes, Julian. El loro de Flaubert. Traducción de Antonio Mauri. Barcelona, Editorial Anagrama, 1984.
Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo. Barcelona, Editorial Anagrama, 1988
Benjamin, Walter. Ensayos escogidos. Versión de H. Murena. Buenos Aires, Editorial Sur.
Eco, Umberto. La definición del arte. Barcelona, Editorial Martínez Roca, 1970.
Mc Ewan, Ian. El inocente. Traducción de Maribel De Juan. Barcelona, Editorial Anagrama, 1991.

Hugo Muleta