Teoría Institucional vs. Teoría Ontológica del arte o Pierre Menard autor de dicotomías (página 2)

En 1981 cuando Danto publica La transfiguración del lugar común, habían corrido muchos textos bajo la pluma de Dickie, entre ellos: The Institucional Conception of Art (1973), Art and the Aesthetic (1974) y What is Art? (1976), a los que aquél ya no estaría dispuesto a reconocerles paternidad alguna. La razón principal de esto, es que la versión robusta de la T.I., aquella que dice que algo es arte cuando ciertos jueces así lo prescriben; si bien explica por qué y cómo una obra como la Fuente o Mingitorio de Duchamp se ha elevado de mera cosa a obra de arte, deja sin explicación qué tiene esa bacinilla en particular que la ha hecho ser objeto de tan increíble promoción, mientras los otros urinarios, iguales a él en todo, permanecen en una categoría ontológica inferior.

Según Dickie no hay nada en la obra que la haga ser lo que es, se trata sólo de un predicado honorífico que ha logrado obtener en cierto contexto social; Danto, en cambio, cree que una vez el mundo del arte se ha pronunciado acerca de algún objeto, trocándolo en obra de arte, éste comienza a tener propiedades de un tipo distinto a las meras cosas, incluso cuando no se pueda distinguir fenoménicamente de ellas.

Podemos encontrar al menos cuatro formulaciones de la T.I, reunidas en The Institucional Theory of Art (1991). Según la primera -1969- un trabajo de arte, en un sentido descriptivo -no valorativo del término- es un artefacto sobre el cual la sociedad o algún subgrupo de la sociedad le ha conferido el status de candidato para la apreciación.

Dickie, a raíz de ciertas críticas, modifica esta formulación buscando dar cuenta de que son sujetos individuales quienes hacen arte u ofrecen candidatos para la apreciación. La teoría reformada se enfoca en las acciones de los artistas cuando ellos crean arte. La segunda versión de 1971 afirma que un trabajo de arte en el sentido clasificatorio, es un artefacto sobre el cual alguna persona o personas actuando de parte de alguna institución social, el mundo del arte, le han conferido el estatus de candidato para la apreciación. En 1974 reformula la definición prácticamente de la misma forma: un trabajo de arte en el sentido clasificatorio es un artefacto y un conjunto de aspectos sobre los cuales se ha conferido el status de candidato para la apreciación por alguna persona o personas actuando de parte de cierta institución social, a saber, el mundo del arte.

Por último en 1984 ofrece una cuarta versión que desglosa los agentes participantes en la artisticidad de un objeto, según ésta: i) un artista es una persona que participa con entendimiento como hacedor de un trabajo de arte. ii) Un trabajo de arte es un artefacto de cualquier clase creado para ser presentado al público del mundo del arte. iii) El público del mundo del arte es un conjunto de personas preparadas en algún grado para comprender un objeto que se les está presentando. iv) El mundo del arte es la totalidad de los sistemas de mundos de arte (pintura, escultura, novela, teatro, etc.) v) Un sistema de mundo de arte es un marco para la presentación de trabajos de arte por un artista a un público del mundo del arte.

Para el autor queda especificado que no es otro más el artista quien realiza arte. Si tomamos por caso, Fuente de Duchamp o la Caja Brillo de Warhol y sus correspondientes originales en la realidad, se concluye que el primer miembro de cada par es una pieza de arte mientras que el segundo no, ya que, hay un contexto que el ojo no puede discriminar y que cuenta para el primer miembro y no para el segundo. El primer miembro de cada par está inserto en determinadas estructuras institucionales en las que el segundo no.

Hasta aquí, podrían coincidir Dickie y Danto, ya que éste último también afirma que las obras de arte lo son porque pertenecen al mundo del arte, y porque están dentro de una atmósfera de teoría artística. Lo que marca la pertenencia de un objeto a ese mundo es que su producción ha sido precedida por ciertos conceptos de arte, de tal manera que esos conceptos determinan el modo de ser de la obra. En este sentido, una obra de arte lo es, para Danto, si hay una teoría que la enmarque. Lo que confiere el status en cuestión es el discurso de las razones, y este discurso es el mundo del arte institucionalmente construido. El mundo del arte de Dickie está formado por personas e instituciones, mientras que el de Danto es un mundo de teorías. Ambos adscribirían a la máxima de  Heinrich Wölflinn acerca de que no todo es posible en cualquier tiempo. Con la importante salvedad, de que en Danto, si bien el concepto de arte evoluciona históricamente, no por ello, las obras dejan de tener características que valen en todo tiempo y lugar, a saber, un contenido y la materialización de ese contenido. De ahí el presunto carácter esencialista de la concepción que se enfrenta a las compromisos historicistas. Danto busca un concepto de arte intemporal, cuya extensión terminológica esté históricamente acotada.

Introducción III: El arte es percibido por el ojo de la mente.

Las dos características principales que Danto reconoce como inherentes a las obras de arte, en contraste con las meras cosas, son: a) ser acerca de algo, y b) encarnar su sentido. Lo decisivo de ambas, en comparación con otras que también acepta, es que son propiedades que las obras ostentan por sí mismas una vez que se les ha conferido el status en cuestión. 

Una de las tesis que se desprende de La Transfiguración del lugar común es que las obras de arte son expresiones simbólicas en la medida en que encarnan sus significados. Entonces la tarea de la crítica es identificar esos significados y explicar el modo de su encarnación. Se sigue, para Danto, que la crítica es el discurso de las razones, la participación en el cual define el mundo del arte de la Teoría Institucional del arte: ver algo como arte es estar dispuesto a interpretarlo en términos de qué significa y de cómo lo hace. Así es que para que algo funcione como símbolo debe haber un sistema o código compartido de comunicación, como un público implícito para la obra. El problema se plantea no en la razón de ser de este convencionalismo que tiende a decretar por medio de cierto fíat que algo es una obra de arte, sino en la posibilidad de establecer distinciones ahí donde parece no haberlas: entre obras de arte y meras cosas, entre representaciones indiscernibles pero temáticamente disímiles, y entre una representación que es una obra de arte y otra, idéntica que no.

Danto entiende que lo que Dickie pasa por alto es la ambigüedad del término "hace" en la pregunta: ¿qué hace que algo sea una obra de arte? Pues aquél se limitaría a enfatizar de qué modo llega algo a ser una obra, institucionalmente, descuidando la pregunta de qué cualidades la constituyen desde el momento en que se ha aceptado que lo es.

Las cualidades que un objeto tiene cuando es una obra de arte, son tan diferentes a las de su homólogo indiscernible, que sería absurdo suponer, en palabras de Danto, que las habríamos pasado por alto en una primera inspección del objeto. Sencillamente no estaban ahí para poderlas pasar por alto. Pero una vez que descubrimos que algo es una obra de arte, entonces, es como si comenzara a tener propiedades antes ausentes a las que ahora prestar atención, y este asunto, es ontológico no institucional.

Un objeto se transfigura en una obra de arte, sólo bajo el efecto de la interpretación; e interpretar una obra es ofrecer una teoría sobre cuál es el tema o aquello de lo que ésta trata. El arte, por lo tanto, depende para su existencia de teorías interpretativas. La especulación de Danto, se basa la observación de homólogos indiscernibles que pertenecen a distintos órdenes ontológicos, en las que sólo uno de ellos tiene un tema, contenido o significado.

Por ejemplo, supongamos dos dibujos iguales sobre una piedra, uno de los cuales es producto de cierta erosión y, el otro, una inscripción humana. Según, Danto, es evidente que sólo una de ellas se puede leer, en consecuencia, la inscripción poseerá propiedades estructurales que no pueden formar parte de su homólogo conjunto de marcas. Ergo si es interpretable es que es o puede ser: arte.

En relación a las obras de arte idénticas a objetos manufacturados, pasa lo mismo. La interpretación es la responsable de la existencia de la obra, sin la cual ésta desaparecería, tal como afirmaba el obispo Berckeley que las cosas desaparecían cuando no eran percibidas por nadie. Para Danto, se puede ser realista respecto a los objetos e idealista en relación con las obras de arte. Esto nos lleva otra vez a la idea que de que no hay arte sin ese mundo del arte constituido por teorías.

Introducción IV: Glosa sobre cierto quijotismo del arte.

En la "Transfiguración…" Danto estudia el fenómeno de obras de arte indistinguibles de meras cosas, y afirma que si bien la T. I. explicaría, en el mejor de los casos, cómo se produce la promoción de un simple objeto a obra artística, su eficacia como modelo de explicación se agotaría allí, puesto que una vez que estamos frente a la obra, debemos empezar a considerar propiedades de un tipo distinto a las perceptuales, que nos permitan justificar la asunción de una actitud estética, válida ahora y no antes, para este producto y no para otros indiscernibles. La cualidad representativa de toda obra de arte, el ser acerca de algo, esto es, tener significados y encarnarlos en su manifestación, es, según el autor, el tipo de rasgo que justifica la distinción ontológica y categorial.

Asimismo, embargado en la empresa de encontrar diferencias allí donde parece no haberlas, y donde la T. I. estaría impedida de reconocerlas, advierte otro fenómeno que puede producirse: el de dos o más obras de artes indiscernibles entre sí. La posibilidad fue reconocida por primera vez, en relación con obras literarias, por Borges en "Pierre Menard, autor de El Quijote". En este cuento se describen dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del Don Quijote de Cervantes, y la otra, igual a ésta en todos los aspectos gráficos, de Pierre Menard. La virtud del ingenio literario, según Danto, es que nos fuerza a apartar la vista de la superficie de las cosas, y a preguntarnos dónde pueden residir las diferencias en el caso de que existan.

Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente más sutil que el de Cervantes, a pesar de que todas las palabras que contiene la versión de Menard se pueden encontrar en la de Cervantes y en su posición correspondiente. Por supuesto que Menard no copia del original, lo cual no tendría ningún valor literario, sino que recrea la obra en la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope, utilizando un estilo arcaizante, y algo afectado. A su vez, Menard no puede oponer a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país, como hizo el Cervantes de Borges, puesto que la novela caballeresca ya había sido demolida y satirizada por el propio Cervantes, y también, porque Menard era francés. Por otro lado, la preexistencia de la obra de Cervantes entra en la explicación de la obra de Menard, porque éste es conciente de su predecesor como predecesor. Si Menard no copia ni cita al Quijote de Cervantes, entonces el suyo es un Quijote con el mismo derecho de autoría que el del español, e incluso, para algunos, una obra más original todavía, por lo descabellado de la empresa sin  predecesores en la historia de la literatura.

El ejemplo lo utiliza Danto para mostrar cierta evidencia que tiende a ser relativizada por los críticos, a saber, que las obras de arte están en parte constituidas intrínsecamente por su ubicación en la historia, así como por su relación con los autores. Por esta razón, no sería posible una teoría ahistórica del arte, ya que una obra deriva su identidad y su estructura de matrices causales. Borges, según él, ha contribuido en mucho a la ontología del arte, pues ha mostrado cómo estos factores, que no pueden aislarse de la obra, están, encarnados, de alguna manera, en su infraestructura; lo cual nos hace prestar atención no sólo a los aspectos materiales -superficiales- sino también a los significados.

Otra vez, Danto, arguye que la T. I. no nos permite dar cuenta de las diferencias que existen entre obras de arte indistinguibles. Si todo lo que hay es el juicio honorífico emitido por los ciudadanos del mundo del arte, de que algo es una obra de arte porque así se ha declarado, entonces, no podremos dar cuenta de ciertas diferencias que una teoría del arte más general, y acaso, menos económica en cuanto a entidades, sí admitiría.

Introducción final: Dos teorías en busca de un autor.

La teoría de Geoge Dickie responde a la pregunta de qué hace de algo una obra de arte, con un poblado universo de agentes, productos y receptores de arte. En suma, lo que hace de algo una obra de arte es una declaración legitimada por instituciones y algunas otras cosas y personas. La teoría de Arthur Danto, en cambio, multiplica los ejemplos de obras que no pueden distinguirse a primera vista de meras cosas, y de obras de arte indiscernibles entre sí, a fin de introducir dos propiedades semánticas -como las hemos llamado- que son parte imperceptible de la obra y que dependen de un sujeto que interpreta. Por lo tanto, lo que hace de algo una obra de arte, son esas escurridizas características: el ser acerca de algo y el encarnar su sentido.

Creemos que es posible defender la idea de que estas teorías sólo son incompatibles si se suponen sincrónicas; esto es, si se entienden como respondiendo a la pregunta por el qué hace a una obra de arte ser lo que es en la misma instancia o momento explicativo. En esa situación, estarían bajo el yugo de la pregunta socrática de si algo es bueno o bello o piadoso porque los dioses lo aman o lo aman porque es bueno o bello o piadoso. Si es lo primero entonces la balanza se inclinaría hacia el lado de los jueces en arte, si es lo segundo, hacia las propiedades reales de la obra. Pero si se evalúa la cuestión desde una perspectiva diacrónica, entonces, quizás sea posible hablar de un primer momento de validación en donde las estructuras del mundo del arte desempeñan un rol clasificatorio y de promoción de una mera cosa a obra de arte, para luego requerir de un análisis evaluativo, casi hermenéutico, que identifique aquellas características que un momento antes, acaso, eran imperceptibles.

Por otro lado, es como si a la T. I. le interesara lo externo y a la T. O. lo interno de las obras de arte, la una centrada en justificar ciertas manifestaciones artísticas, mientras que la otra, despreocupada de una promoción que ya ha tenido lugar, buscara encontrar propiedades que pasan desapercibidas a la inspección visual del objeto. Es como si desde que Danto trabajara como crítico, ya no estuviera interesado en una promoción que es cosa ocurrida, y sí, en cambio, en ver las obras hermenéuticamente. Puede despreocuparse de las preocupaciones institucionales, pues trabaja (como crítico) con obras consagradas.

Entonces, quizás, más que incongruencias entre estas teorías, haya ciertos diacronismos; y estos lejos de ser algo anodino, puede tener que ver, con que ambas deben desempeñar sus modelos explicativos sin absorberse mutuamente.

Bilbiografía:

-Danto, A. C., La Transfiguración del lugar común, 2004, ed. Paidós, Bs. As.

-Id.: Después del fin del Arte, 2003, ed. Paidós, Bs. As.

-Id.: Más allá de la Caja Brillo, 2003, ed. Akal, Madrid.

-Dickie, G., The Intitucional Theory of Art, en Theories of Art Today, edited by Noël Carroll, 2000, London.

Autor:

Esteban Zenobi Fabi

Licenciado en Filosofía y escritor; realizando doctorado en Filosofía del Arte.

Universidad Nacional de Córdoba