Teoría Institucional vs. Teoría Ontológica del arte o Pierre Menard autor de dicotomías

1. Introducción I: ¿Qué está primero; la obra de arte o la teoría?
2. Introducción II: La Teoría Institucional sobrevuela la obra de arte.
4. Introducción IV: Glosa sobre cierto quijotismo del arte.
5. Bilbiografía.

Introducción I: ¿Qué está primero; la obra de arte o la teoría?

A la pregunta de si ¿fue primero la obra de arte o el discurso de las razones en producciones como las del pop, por ejemplo?, acaso ambas teorías: la Institucional y la Ontológica responderían que primero hubo una obra que parecía caer fuera del linde del canon de lo artístico, y luego un contexto de justificación; no obstante, siempre hay algún caldo de cultivo idiosincrásico, del que se puede o no ser conciente. Desde el momento en que se produjeron obras que eran indiscernibles de meras cosas, el peso de la explicación teórica quedó en manos de receptores idóneos (críticos, filósofos, curadores, etc.), y no ya, en la de los agentes del arte.

El arte representativo de los sesenta fue el pop, que era popular en un doble sentido: en la medida en que era consumido por un público que en el pasado había supuesto que el arte era un empresa elitista, y porque, sus temas, eran signos que todo el mundo, en la cultura superior o inferior, reconocía instantáneamente, en tanto definían a la cultura común: rostros de divas del cine, estrellas políticas -desde John Kennedy hasta Mao Tsé Tung-, íconos del supermercado, fetiches de los dibujos animados, etc. A esta lista hay que agregar las producciones de Marcel Duchamp, que en la década del veinte, fue el primero que trocó objetos banales tales como: peines, botelleros, urinarios, ruedas de bicicletas invertidas, palas de nieve, etc., en obras de arte.

Cuando un mingitorio o una caja de jabón son expuestos como obras de arte en conocidas galerías, parece que comienza a ser urgente la pregunta: ¿qué hace que algo sea una obra de arte?

La respuesta que da Arthur Coleman Danto es ontológica, idealista y genealógica; la respuesta que da George Dickie, discípulo díscolo del primero, es cultural, sociológica y externalista a las características intrínsecas de la obra de arte.

La primera, es decir la Teoría Ontológica, afirma que un a obra de arte tiene, al menos, dos características adicionales que la clase de cosas que no son obras de arte, aún cuando sean homólogos indiscernibles a nivel retiniano: a) ser acerca de algo, y b) encarnar ese sentido. La Teoría Institucional, resabio de la propuesta que ofrece Hume en la Norma del Gusto -1757-, dice que algo es una obra de arte cuando los expertos así lo prescriben.

La Teoría Institucional da cuenta de la promoción del objeto a obra de arte, pero, según Danto, deja sin explicar por qué el resto de sus pares, cuando es el caso de homólogos indiscernibles, como la Brillo Box de Andy Warhol, no ha tenido tal prebenda.

Nos proponemos, por un lado, mostrar los argumentos principales de ambas teorías (en el caso de Danto, no siempre es fácil adscribir, o ver, siquiera, las propiedades semánticas que supone tienen las obras de arte), y por el otro defender la tesis de que las dos teorías no son incompatibles o excluyentes, como a veces se da por sentado, sino que funcionan en dos momentos explicativos diferentes y, en consecuencia, tratan de aspectos distintos de las obras de arte. Serían entonces, entre sí, diacrónicas y disímiles respecto a su temporalidad y tematicidad, puesto que la Teoría Institucional actúa en la instancia de legitimación, mientras que, la Teoría Ontológica busca explicar lo que aquella debe dar por sentado o bien negar: que algo es arte cuando tiene ciertas propiedades de las que carece algún objeto del que puede ser indistinguible.

Introducción II: La Teoría Institucional sobrevuela la obra de arte.

George Dickie, aparece en la escena de la filosofía del arte en 1969, con la obra: Defining Art; desde entonces, la mayor parte de su producción teórica ha consistido en reformulaciones de la versión temprana de su T. I., que con mayor o menor éxito ha logrado sobrevivir a las críticas que recibiera de autores preocupados por las características inherentes de las obras de arte (Danto, Goodman, Wolheim, etc.) El artículo que inspira a Dickie para crear la teoría es The Art Worl (1964) de Arthur C. Danto. La pregunta motriz de aquél trabajo era: ¿Qué hace de la Brillo Box una obra de arte cuando los objetos a los que se parece exactamente, al menos bajo un criterio perceptivo, son meras cosas, o, al menos, meros artefactos? Parte de la respuesta podía encontrarse en las frecuentes alusiones de Danto al marco institucional del mundo del arte, como un conjunto de convenciones más o menos concretas, más o menos teóricas, que operan validando y promoviendo ciertos objetos a la condición de arte, al tiempo que les niegan de manera explícita o velada esta misma categoría a otros. Pero la respuesta no se agotaba ahí; estaban ya en germen las propiedades semánticas de los objetos artísticos que exigen del sujeto perceptor una actitud cognitiva. Danto, se balanceaba -y sigue haciéndolo- entre el historicismo y el esencialismo con respecto a la definición de las obras de arte.