Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX

1. Emancipación de la disonancia
2. La otra emancipación de la disonancia
4. La otra emancipación de la consonancia
5. Apéndice: ¿Emancipación de la realidad?
6. Bibliografía

En las siguientes páginas trataremos de analizar uno de los rasgos comúnmente tenidos por característicos de la modernidad musical, la incomodidad en la recepción de algunas creaciones musicales, que trataremos de formular mediante el concepto de disonancia. Partiendo del pensamiento de autores representativos de esa modernidad, y contraponiendo su perspectiva con la ofrecida por algunas teorizaciones de la posmodernidad, se intentará valorar la evolución de varias tendencias musicales de finales del siglo XX y sus implicaciones estéticas e ideológicas.

• Emancipación de la disonancia

Es frecuente, entre los relatos de la Historia de la Música occidental más acreditados, apreciar un fenómeno clave en la evolución de este arte en los inicios del pasado siglo. Nos referimos a la ruptura entre los compositores y su público, el inicio de una incomprensión sin precedentes, manifiesta en distintos entornos musicales, que perduraría hasta nuestros días. Desde Varèse hasta Charles Ives, de Schönberg a Stravinsky, las primeras escuchas de las obras fundacionales de la modernidad musical no resultaron cómodas ni para el público ni para la crítica. Además, al menos en el caso de Schönberg, las dificultades no sólo estaban reservadas a los oyentes de sus obras:

La introducción de mi método de composición de doce tonos no facilita la tarea de componer. Al contrario, la hace más difícil. Los principiantes de tendencias modernas creen con frecuencia que deben intentarlo sin haber adquirido antes el bagaje técnico necesario. Esto es un gran error. Las restricciones impuestas a un compositor por la obligación de utilizar sólo una serie en una composición son tan rigurosas que únicamente puede superarlas una imaginación que haya sobrevivido a un formidable número de contingencias. No se da nada con este método, y, en cambio, se quita mucho.

Por supuesto, los compositores hasta ahora mencionados, representando tendencias estéticas bien distintas entre sí, no agotan la realidad musical de las primeras décadas del siglo XX. Junto a ellos convivieron otros autores que, padeciendo en mayor o menor medida problemas similares, se encaminaron hacia veredas estéticas más confortables. Es el caso, por ejemplo, de Ernst Krenek, que abandonó la composición atonal para introducir, en obras como las óperas Der Spring über den Schatten o la exitosa Johny spielt auf, elementos propios de músicas populares como el jazz o el foxtrot. En su Autobiografía de 1948, Krenek rememora las causas de este viraje estético:

"Llegué a la conclusión de que las premisas en que hasta este momento se fundaba mi trabajo eran insostenibles. Según mis nuevas perspectivas, la música debería adaptarse a las necesidades generales de la comunidad para la que había sido compuesta; debería ser útil, agradable y práctica".

Buscando otros casos contrastantes con los de la primera enumeración, y más próximos a conclusiones como las que acabamos de leer –aunque difieran en la argumentación que conduce, en cada caso, a ellas–, encontramos figuras como las de Kurt Weill o Hanns Eisler. Ambos trabajaron junto a Bertolt Brecht, el primero en obras como Die Dreigroschenoper y Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (antes de exiliarse a los Estados Unidos, donde cultivaría el musical), y Eisler –antiguo discípulo de Schönberg– escribiendo música para sus obras teatrales, que alternó con sus composiciones para el cine. Los dos articularon, de maneras bien distintas, una forma de expresar su ideología marxista a través de la música. Sus obras también debieron resultar incómodas para algunos de sus oyentes (ya se ha mencionado el exilio de Weill tras el ascenso del partido nazi), pero seguramente en un sentido diferente del que tratamos al principio.

El rechazo, por parte de estos autores, de un camino semejante al expresado en la anterior cita de Schönberg, debe interpretarse como una decisión estética, pero también ideológica. Tomás Marco se ha referido a este punto al señalar las diferencias entre ambos compositores: "Weill se dirigía a una burguesía de izquierdas capaz de seguirle en su transgresión de los valores adquiridos; para Eisler, en cambio, era más importante el aspecto educativo de las masas". Los dos fueron plenamente conscientes de la trascendencia ideológica de sus opciones estéticas. El propio Eisler, junto con Adorno, escribió palabras como éstas:

"La contradicción entre el público burgués y su música se convirtió en enemistad mortal contra el experimento, contra todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospechoso de ser "intelectual", incluso contra todo aquello que fuese simplemente diferente. Los señores del cine hicieron suyo el juicio emitido hace ya tiempo por el público y lo intensificaron mediante la autoridad desmesurada e ignorante que les confería su aparato de dominación".

Estas líneas, extraídas del libro El cine y la música, se inscriben en una amplia crítica estética a la utilización de la música en las producciones cinematográficas de su tiempo (crítica absolutamente vigente, por otro lado, también en nuestros días). En ella, los autores identifican los recursos propios de ese estilo derivado del postromanticismo (combinado con algunas dosis de música ligera), que usa el leitmotiv, las melodías simples, la consonancia generalizada, todo ello al servicio de una música meramente ilustrativa, ajena a las circunstancias históricas y geográficas de la narración (salvo para incurrir en el pintoresquismo), y basada en clichés compositivos e interpretativos.

Una música, en definitiva, cómoda y fácil, tanto para el oyente como para el compositor, y radicalmente opuesta a aquella a la que nos referíamos en las primeras líneas de este texto. ¿Cuáles serían, entonces, los rasgos de la otra música? El propio Adorno intentó capturar sus características esenciales:

"la idea de la nueva música se sitúa en decidida oposición a todo lo afirmativo y positivamente transfigurador, a todo lo que suponga un orden espiritual necesario aquí y ahora. Está atravesada por el dolor y la negatividad que el cliché asocia con el romanticismo. Que la nueva música abra la herida una y otra vez, en lugar de afirmar lo existente, arrastra hacia sí el odio encarnizado que la acusa de anticuada y superada precisamente por sus momentos disonantes en sentido literal y figurado, es decir, por lo más obviamente moderno de ella".

Al final de esta cita encontramos un uso del concepto de "disonancia" que podría servir para identificar esos rasgos que separan músicas como las de Varèse, Charles Ives, Schönberg o Stravinsky (entre tantos otros), de, por ejemplo, la música tradicionalmente vinculada al cine, o manifestaciones populares (jazz, foxtrot, cabaret, opereta…) como aquellas a las que acudían Krenek o Weill. Se trata, claro está, de un uso figurado del término, diferente de la acepción que relaciona la disonancia con una mayor complejidad en la relación entre las frecuencias fundamentales de dos sonidos. Pero, salvada esa precisión, parece adecuado emplear el concepto de "disonancia" para caracterizar la nueva música tal y como la define Adorno en el pasaje anterior, que, por cierto, termina definiendo lo disonante como "lo más obviamente moderno" de esta música.