Regresa a Valencia en 1626 para disponer la publicación de la Segunda parte de las comedias y algo más tarde, 1632, muere en Madrid.
El amor constante
De entre su producción teatral, queremos destacar tanto por el valor intrínseco de la obra, cuanto por el lugar que ocupa en su producción como primera comedia escrita (Bruerton, Julià, Roca Franquesa, Froldi), esta pieza redactada entre 1596 y 1598.
Podrá observarse por las fechas en que se data (para ello Bruerton se basa en el arcaísmo de las formas métricas empleadas, especialmente el uso de quintillas y el porcentaje total de redondillas) que pertenece a una época de formación original de los esquemas de la obra barroca. La comedia se divide, según empezaba a ser patrón común y lo sería en adelante, en tres actos.
Sobre esta forma estructural, dice Kayser que el drama español, desde un principio, se divide generalmente en tres actos, frente al francés, inglés o alemán que prefieren la división en cinco. Y añade que en España "Cervantes y Virués se atribuyeron el mérito de haber inventado la división en tres jornadas"; justificando que, en cualquier caso, este principio de división puede apoyarse en autoridades clásicas, puesto que "el comentador de Terencio, Donato (s. IV), llegó a la división en tres actos partiendo de un esquema compuesto de prótasis (introducción), epítasis (conflicto), y catástrofe (desenlace)". Como sabemos, la preceptiva aristotélica pedía, en lo que se refiere a los aspectos meramente formales de la construcción del texto, una fábula o argumento general que se vería desarrollado a lo largo de toda una serie de episodios. Estos episodios podían bien complicar notablemente la trama, siempre que la desviación de la intriga central no fuese excesiva y quedara rota la unidad de acción; bien conducir plácidamente los acontecimientos alrededor del asunto, con carácter de linealidad. Dicho de otro modo: teniendo en cuenta y a partir de la relación intratextual fábula-episodios que se estableciera, la obra podía ser: a) de construcción simple; b) de armazón compleja. Todo lo cual se completaba con la división en cuatro o cinco cantos que conducen a la catarsis.
Esa distribución del material literario tetra o penta-dividiento lo que según otro precepto aristotélico debía verse como un conjunto cerrado, no se ajustaba a la realización práctica. Optaron, pues, los autores citados por Kayser seguidos con entusiasmo por los dramaturgos valencianos y el propio Lope que fijó el modelo, por el criterio distributivo que mejor se adecuaba a la teoría poética y a la práctica de la representación: la división en tres actos. Este esquema ofrecía una lectura de conjunto (presentación-nudo-desenlace) inmejorable para la captación y asimilación de la intriga por el público. A ello debemos sumar las razones concretas de la puesta en escena en corrales y otros espacios populares: cuatro interrupciones eran un exceso para la limitada paciencia del espectador de "a pie" (pues así permanecía en los Corrales la mayor parte del público) y encarecían desorbitadamente el espectáculo. Toda interrupción debía rellenarse con bailes, entremeses, etc.
La loa
El amor constante, como obra muy temprana, incluye todavía en su comienzo una loa. Era ésta una composición poética destinada al recitado con una funcionalidad muy específica o, para ser exacto, con varias: hacer tiempo mientras los rezagados se colocaban en sus lugares; llamar la atención al propio público desde las tablas al filo del inicio de la representación, ganándose a un tiempo la voluntad favorable de éste con alabanzas por su asistencia; y, por último, exigir atención y silencio al respetable, atacando de antemano al murmurador.
De todo este abanico, la loa que encabeza El amor constante cumple explícitamente la tercera de las funciones. Su contenido, irónico, gira en torno a una alegoría de la muerte ("asesinato" se dice) del silencio. El aparato retórico general le da un cierto tono melodramático, con abundantes anáforas e interjecciones. Se intercala una referencia fugaz al tópico horaciano del fugit irreparabile y siguiendo modelos muy conocidos empieza negando que vaya a tratar de lo que efectivamente, trata, como todas las loas. La historia, pues, habla con un patetismo de carnaval del entierro del silencio muerto, del aparato que le acompaña e, incluso, de los aparejos de la mortaja.
Tras esa puesta en escena tan "teatral", tan a la búsqueda del efecto brillante, muy en la línea del academicismo de tertulia, llega el rasgo irónico que desmonta el anterior retoricismo: "Vi que la justicia andaba / grande información haciendo / por saber quien le mató / y nunca se ha descubierto. / Esto está en aqueste estado: / todos me tengan silencio / porque el primero que hablare / he de decir que le ha muerto". Un juego de efecto y de ingenio que cumple una doble función: aquella para la que fue concebida originalmente y una estrategia retórica de lucimiento de autor.
Los tres actos
Como ya se ha señalado, la comedia se divide en tres actos, los cuales a su vez podemos dividir en 47 escenas o situaciones. El reparto interno de escenas en las distintas Jornadas (así se denomina a los actos) es el siguiente: 12 en la Jornada-I, 18 en la segunda y 16 en la tercera. (Esta distribución es nuestra y la hacemos según lo criterios semiológicos de Marcus, quien remite a su vez a la retórica de Jansen.)
Llama la atención, en primer lugar, el escaso número de escenas comprendidas en cada Jornada si lo comparamos con comedias posteriores. Tiene que ver, seguramente, con lo temprano de la obra, aún en íntima relación artística con el teatro de los trágicos renacentistas, en particular, y con las obras de la Escuela Valenciana en general. Un teatro inmaduro como espectáculo, en el que aún no se ha dado el paso definitivo del cuadro a la escena como unidad de acción y significación. El cuadro, heredado directamente de la fiesta palaciega, requiere una riqueza de elementos escenográficos y espectaculares, desaconsejable en un teatro popular. Piénsese en la escena segunda de la primera Jornada cuando en el escenario, donde ya se encuentran ocho personajes, la Infanta ejecuta unas danzas y un músico canta un romance. El teatro de Lope y el de la madurez de Guillén, en pro de un espectáculo populista y de Corral, acabará con el Cuadro y funcionará sobre la escena como unidad mínima.
En segundo lugar, la distribución escénica (mayor cantidad en la Jornada-II y menor sucesivamente en la tercera y en la primera) tiene que ver con patrones de índole narrativa y será práctica habitual de los comediógrafos barrocos.
La Jornada primera, presentación y explicación de los sucesos generales base del desarrollo de la intriga, da pie a escenas extensas y de una cierta densidad con largos parlamentos explicativos.
La segunda Jornada resulta el espacio del dinamismo. Una vez todo se ha desencadenado, una vez se ha afirmado la mínima capa de consistencia psicológica de los personajes y la red de sus intereses y búsquedas, se dispara la actividad.
Este espacio de la ansiedad y de la búsqueda se desplaza hasta bien avanzada la Jornada tercera, en la que conforme se acerca la solución a los conflictos todo comienza a remansarse y a detenerse.
La intervención de los personajes
Los personajes intervienen o no en los distintos momentos de las jornadas, y su aparición, así como la frecuencia porcentual de la misma nos puede ayudar a descubrir caracteres y sentidos.
En la Jornada primera tienen papel estelar el Rey con una frecuencia de aparición superior al 83%; la Reina y Nísida con el 66%; seguidos a distancia por Celauro con su 33%. En la segunda estos porcentajes cambian significativamente, siendo el gran protagonista Leonido con su 72%; la Infanta alcanza el 39%; Celauro mantiene su estatus; baja significativamente el Rey al 16% y desaparece de escena la Reina. Ya en la tercera, los papeles se repartan más equitativamente, dominados por el Duque, quien no había participado en la Jornada segunda; le siguen en relevancia el Rey, Leonido y Celauro con su 30% aproximado; y por debajo de ellos Nísida, la Reina y la Infanta.
De estos datos se pueden extraer la serie de conclusiones siguientes:
La Reina, relevante en la primera Jornada en cuanto oponente y, paradójicamente, ayudante de su esposo el Rey en el propósito de éste de conseguir a Nísida, agota su función en la primera Jornada. De la actitud reflexiva y dialogante del monarca en el Acto inicial, espacio donde el papel de la Reina tiene sentido, se pasa a la decisión de éste de utilizar la violencia, ética y física, del poder para conseguir su meta; y aquí el rol de la Reina se extingue.
Leonido adquiere un papel relevante en la Jornada segunda con la historia de su nacimiento incógnito, su lance de amor con la Infanta y su actitud de solidaridad bélica con su padre, aunque él ignore que lo es. Su historia personal llega a desplazar en la Jornada segunda el interés central de la acción sobre él en perjuicio del conflicto amoroso entre Celauro y Nísida que da título a la comedia. Esta es una muestra más de la impericia técnica de una obra temprana.
Del personaje de Leonido y su suceso personal se deriva que el papel relevante de la Infanta se produzca en la Jornada segunda cuando su asunto amoroso con Leonido tiene el máximo desarrollo.
Celauro se presenta como un personaje central en cuanto mantiene a lo largo de toda la obra una frecuencia relativa de aparición no demasiado alta, pero sostenida. Es eje temático esencial en cuanto objeto del deseo amoroso de la protagonista, Nísida, y paralelamente del celo y la ira de su oponente sentimental, el Rey.
El caso de Nísida es más complejo. Con una relevancia fundamental en la Jornada primera como eje del conflicto establecido entre dos intereses masculinos contrapuestos (el Rey y Celauro), deja de ser un núcleo activo en la Jornada segunda. Su papel vuelve a destacarse en la Jornada final con su apoyo a los que resisten la tiranía, su muerte-asesinato-suicidio propiciado por el monarca y su matrimonio in extremis con Celauro.
Los esquemas revelan además la no muy conseguida organicidad del texto, según hemos señalado, con sus desequilibrios entre unidades dramatúrgicas y su desordenada estructura de intriga. Si bien todo esto es característico de esta época de formación, y podemos observarla en el mismo Lope inicial. El caso más llamativo puede ser su Los hechos de Garcilaso y Moro Tarfe, pieza construida sobre dos historias independientes que no dejan de serlo más que al final.
También se manifiesta con toda esta relación de datos y circunstancias la relativa disociación todavía existente entre el trabajo del poeta dramático y las necesidades y posibilidades de las compañías teatrales. El autor, desvinculado aún de la actividad de los actores y de las exigencias de la representación, no tiene en cuenta garantías de trabajo básicas como el principio de economía de personajes y otras condiciones infraestructurales en las que se cimenta la supervivencia de una compañía profesional.
La instrumentalización del texto: espacio y tiempo
Como se sabe, uno de los preceptos clásicos en la confección de la obra dramática exigía la unidad de tiempo. Esta norma no era aristotélica sino de añadido posterior, pero en cualquier caso era tenida y aceptada como tal en la época. Verdaderamente, que la obra dramática debiera limitarse al período de un día, imponía demasiadas limitaciones argumentales, era una norma rígida y que no ayudaba en nada a la creación; de ahí que fuera sin más abandonada. Lope de Vega en su Arte nuevo animaba efectivamente a hacerlo.
Con todo ello y a pesar de sus resabios de tragedia renacentista a lo Cristóbal de Virués, esta pieza mantiene con respecto a la cronología de acción una auténtica heterodoxia.
La Jornada primera transcurre a lo largo de un solo día. Entre ésta y la segunda no hay sucesividad, sino que entre ellas se extiende un lapso de tiempo extenso, bastante más de un año por lo que se intuye. Un nuevo extenso lapso separa la segunda de la tercera jornadas; añadiendo además que en esta última hay un salto temporal interno entre la escena en que Leonido hace un extenso juramento de venganza sobre el cadáver de su padre Celauro y la siguiente ubicada en el Palacio Real al que ha acudido Leonido para llevar a cabo el tiranicidio.
Por lo que hace al espacio de la acción, recordamos cómo la unidad de lugar es precepto clásico que solía rechazarse comúnmente sin mayor coartada. Especialmente por las graves limitaciones que planteaba a la hora de construir la fábula y de intentar darle visos de verosimilitud.
El amor constante, inaugurando un esquema que luego se ha de respetar en muchas de las comedias de Guillén, organiza su estructura de lugares con una carga de complejidad creciente. Comienza la comedia con un espacio unitario en la primera Jornada; pasa éste a cambiar en el medio de la segunda unidad y a ampliarse en altura con la utilización del balcón. Finalmente, la Jornada tercera se adorna con una llamativa complicación escenográfica, al menos a nivel teórico. Los decorados en juego son cinco, articulados en una dialéctica interior-exterior cerrada sobre sí misma.
En todo caso, es muy posible que dados los escasos medios de una compañía de representantes de la época todo se redujera a marcas verbales en la palabra de los actores y a imaginación por parte de los espectadores.
Organización narrativa
En todo texto dramático tradicional subyace un relato, una historia; y en El amor constante a pesar de su título lo que se narra es la secuencia lógica de un tiranicidio.
El Rey, el monarca tirano, por tanto será el eje semántico de la historia. A esta consideración nos ha llevado entre otras cosas la frecuencia media de aparición sobre la escena que comentábamos anteriormente. Así será su perspectiva la base necesaria para analizar secuencialmente el texto.
El esquema narrativo global es idéntico al que utiliza Cristóbal de Virués: X detenta el poder / El deseo desordenado le arrastra a cometer, uno tras otro, una serie de crímenes encadenados (no hay enredo, puntualicemos, sino causalidad moral) lo cual implica / Uso tiránico del poder / Alguien, por ello y en la lógica del catolicismo barroco, se erige en portavoz-ejecutor de la justicia divina y toma venganza, lo que supone / Castigo necesario del tirano.
Dinámica de la narración
Si Guillén de Castro en algo tuvo en cuenta la Poética aristotélica a la hora de escribir El amor constante fue en lo referente a la unidad de acción; y más en concreto el consejo que refiere la necesidad de desarrollar la fábula en episodios sin distraer la atención del espectador del eje argumental.
La comedia se construye alrededor de un conflicto que actúa a modo de oración principal (el ejercicio tiránico del poder), a la que se subordinan tres proposiciones: el interés sentimental de Nísida y Celauro que les lleva a enfrentarse al Rey; la defensa del honor familiar por parte del Duque; y la ignorada relación padre/hijo de Celauro y Leonido que lleva a éste a buscar venganza por la muerte de su padre. Y de esta organización narrativa tan sólo se apartan las escenas o subescenas concebidas como espectáculo para el recreo visual y la diversión del espectador: danzas, aparición de algún músico, desafío con el león y alguna otra.
En todo caso, la base semántica de las actuaciones del Rey que, como hemos dicho, viene a ser el referente articulador de toda la obra, solapan dos ejes predicativos en cuyo origen está él mismo como poseedor del deseo o del poder y como víctima del mal uso de ambos. La injusticia del deseo le conduce directamente a la injusticia del poder tiránico. Y, a través de esta situación, a los súbditos a rebelarse; si bien no contra el poder del Rey, sino contra el poder mal ejercido por el tirano. Este debate tan querido por los trágicos humanistas (recuérdese de nuevo a Virués, cuya obra Guillén conocía sobradamente) y tan prolífico en la literatura anterior y en el drama barroco posterior (Frenzel); tiene en Guillén, sin embargo, la particularidad de estar aderezado por elementos de comedia.
Guillén no pretende una nueva versión de La gran Semíramis, ni profundizar en un debate filosófico vivo entre intelectuales y teólogos más o menos cercanos al humanismo (Domingo Soto, Fox Morcillo, Molina o Mariana, entre otros), sino articular una comedia desde los materiales propios de la tragedia. Guillén tuvo desde muy pronto presente que el teatro era, o debía ser un arte popular, de representación y vida públicas, y con ese objetivo trabaja. El asunto sentimental que se establece entre Leonido y la Infanta, quizá no bien desarrollado porque la obra tiene caracteres de clara inmadurez, no es un añadido sin mayor relevancia; más bien representa el deseo del autor de darle a la obra un cariz diferente de la pieza escrita para ser disfrutada en círculos literarios o palaciegos. En otro nivel, pero en la misma dirección de reorientación del género, actúa la notable introducción de juegos de palabras irónicos e ingeniosos; muy en la línea, eso sí, de un poeta aficionado a la vida literaria de la tertulia.
Aproximación a la Ideología
Una obra escrita por un convencido defensor del absolutismo monárquico llama la atención que se plantee sobre el debate en torno al tiranicidio. Sin embargo, esto nos es tan extraño si, penetrando en el pensamiento ortodoxo católico contrarreformista, nos damos cuenta que un monarca tirano no merece el título de Rey y por consiguiente deja de serlo en conciencia. La anomalía tiene que ver con la convicción de que un hombre que recibe el poder directamente de Dios (y que como delegado suyo lo ejerce) se desvirtúa y entra en trance de desaparición si lo usa injustamente; si su beneficio personal entra en conflicto con el beneficio de sus súbditos. Así pues, aquello que se cuestiona no es la figura del soberano ni la monarquía, sino la figura de un tirano, independientemente de qué cargo ocupe. Teniendo en cuenta que seguramente el cargo que ocupa no le pertenece, en tanto lo ha mancillado y corrompido, no es digno de él, lo detenta injustamente y quien se rebela contra él lo hace contra un particular, no contra un destinatario del poder divino.
Esta misma ortodoxia puede observarse en otros muchos rasgos de ideología que apoyan el fundamento semántico general:
El dogmatismo cristiano que dirige la conducta del Duque, padre de Nísida y defensor de su honra y del honor familiar; modelo de conducta y pensamiento del caballero católico, opuesto a la solución del divorcio propuesta por el Rey, aunque esta disensión haya de ir acompañada del sacrificio y del martirio.
La venganza como acción justa reparadora de injusticias y propiciadora del regreso al orden moral. Si esta venganza afecta la vida de un Rey se reclama el permiso del cielo, origen de todo poder.
La valentía, el honor y aun la belleza como rasgos inherentes a la clase noble. A esta clase y no a otra pertenece, aunque se oculte durante un tiempo, Leonido, el ejecutor de la venganza. Y esta característica es la que permite que su historia sentimental con la Infanta pueda contar con un desenlace feliz.
Final
Guillén de Castro es un dramaturgo que, como ha podido ir viéndose, escapa de la clasificación tradicional que lo reduce a un mero epígono de Lope, un discípulo más o menos brillante de entre la larga lista de los que tuvo el Fénix. Este poeta dramático tiene una forma de hacer que, como ya he señalado en otra parte, es peculiar, intrínseca y previa a la eclosión definitiva del teatro lopesco y la comedia barroca de plena formación. Su producción sigue una línea marcada desde las primeras obras y, en el caso de la presente, se puede observar mejor que en otras ese proceso de transformación de unos presupuestos dramatúrgicos en otros que, a la postre, van a ser los que determinen las formas del teatro nuevo.
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Autor:
Juan Luis Ramos
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