En Las expresiones simbólicas y el yo, Danto (1992) lo explica del siguiente modo: "Un signo representa a su causa (…) como un suspiro la tristeza, una cicatriz una lesión o unas nubes la lluvia. La relación es externa (…). Pero los símbolos, en cambio, contienen su significado y por lo tanto la relación de un símbolo con su contenido es interna: da presencia a su contenido".[4] Las expresiones simbólicas además de señalar las propiedades que poseen, las ejemplifican y encarnan.
A su vez, la encarnación como ejemplificación va más allá de esta posesión interna y completa de sí misma por sí misma, y apunta a la expresión. Por eso la distinción entre signos y símbolos es correlativa de la que habría entre manifestaciones y expresiones simbólicas, las primeras demandan una explicación, las segundas, en cambio, una interpretación.
Uno de los múltiples ejemplos que da Danto en el artículo recién mencionado es el del silencio sostenido en la mesa a la hora de comer: "(p)odría ser (…) [la] manifestación de una personalidad taciturna (…) pero si es una expresión, es casi automáticamente punitiva. Uno está simbólicamente haciendo real un mundo en el que no está el comensal castigado. (…) Lo que me interesa decidir es si el silencio del comensal es una manifestación de preocupación o un acto de agresión simbólica contra nosotros".[5] Aun cuando ambas conductas puedan ser recategorizadas psicoanalíticamente como síntomas, las transformaciones por las que ha pasado el contenido a fin de expresarse serían cualitativamente disímiles; así como en las metáforas parecía haber un doble fondo semántico, en las expresiones simbólicas parece haber un doble fondo intencional (esta vez con "c").
Los símbolos artísticos de manera similar expresan actitudes encarnadas por el artista en cierto medio y con determinado propósito. La encarnación (Pérez Carreño, 2005) es expresión, expresión simbólica.[6]
En tercer lugar, encarnación es usado por Danto como un concepto afín al de coloración o Farbung de Frege. "(E)l concepto hace referencia a un aspecto del significado de una expresión que no puede ser explicado en términos del sentido –Sinn– y la referencia –Bedentung– de la expresión. La Farbung está relacionada con el uso del símbolo -pertenece a lo que llamamos dimensión pragmática del lenguaje– y a los aspectos significativos derivados del uso particular de un signo en un determinado contexto lingüístico".[7]
La coloración también puede ser entendida a partir de categorías tales como: tono, estilo, talante, modo, preferencia, matiz, modulación, en suma, todos aquellos rasgos que hacen referencia a las propiedades pragmáticas o retóricas de la obra, que intervienen en la relación entre el signo y el intérprete, y cuya activación o visibilidad depende de la existencia de códigos compartidos al interior de una comunidad artística. Características que no son directamente adscribibles a cualidades físicas del objeto (la belleza, por caso), como tampoco a su significado, pero que sin embargo modulan la presentación del signo y el efecto o actitud respecto del contenido en el intérprete.
La ambivalencia que está en juego (Pérez Carreño, 2005) es la que existe entre tener significado y contenerlo, a todos los signos se les puede atribuir la primera dimensión semántica, pero sólo a los símbolos, según Danto, la segunda.
Noël Carroll le hace notar a Danto que la definición de obra de arte en términos de ser sobre algo y encarnarlo no es suficiente para circunscribir lo artístico, ya que los productos de diseño, como por ejemplo la caja de Brillo de James Harvey (que Warhol se apropia), también son sobre algo -sobre Brillo– y encarnan el significado que desean trasmitir a través de su diseño. Danto (Alcaraz León, 2006) absorbe la cuestión desplazando el planteo del ámbito ontológico al de la interpretación: "ser una obra de arte implica la existencia de una interpretación crítica, que relaciona el significado de una obra con el modo en el que está encarnado en el objeto físico que es su vehículo. Y en este punto es importante señalar que la crítica artística de las dos cajas de Brillo diferirá profundamente, incluso si se parecen una a la otra tanto como he venido diciendo".[8]
La intencionalidad de los diseños de Harvey (Pérez Carreño, 2005) sería la de promover un comportamiento o actitud favorable respecto de la compra del producto, en parte por la apariencia del diseño y por su significación, no la de simbolizar ciertos contenidos sobre el arte y los objetos en la sociedad contemporánea, como se presume de la de Warhol.
iii. Conclusión
Podría resultar de algún provecho al esclarecimiento del concepto de encarnación que usa Danto, aplicar algunos métodos y categorías de la propuesta funcionalista de Nelson Goodman, pero se trata de un plan que excede las posibilidades de este trabajo. No obstante, la búsqueda de condiciones necesarias y suficientes de lo artístico lo sitúa en la vereda opuesta al nominalismo goodmaniano, sin embargo el operativismo o funcionalismo en el nivel de la interpretación no parece ser cuestionable. A su modo, es como si también estuviera defendiendo la idea de su par de que las obras de arte son artefactos con funcionamiento simbólico, activadas por intérpretes (legos o expertos) en el interior de sistemas semióticos compartidos por uno y otro. Hay arte entonces cuando un objeto físico es activado como peculiar símbolo artístico por un intérprete, cuya prioridad cronológica y ontológica reside en el artista. El efecto es la activación por parte del receptor del significado encarnado. La interpretación es una función que transfigura el objeto en obra. El primero que activa un objeto o cosa física es el artista; el artista es el primer intérprete o transfigurador, el primer dador de estatus semántico y expresivo al objeto físico.
Ver algo como obra de arte implica la posibilidad de estar equivocado respecto de lo que significa y de cómo lo hace, pero no respecto de que es un objeto ofrecido y ofrendado a la interpretación transfigurativa.
Suele hablarse de que Danto ha dado un "giro estético" en su última obra El abuso de la belleza (2003). Si por dimensión estética se entienden aquellos rasgos de visibilidad disposicional vinculados al ámbito de los efectos retóricos ensayados por la obra, quizás sí; no, en cambio, si por estética nos atenemos a su estricta connotación etimológica de sensibilidad y receptividad (la aiesthesis griega), o a alguna idea afín a la belleza o a la mera apariencia. En este sentido puede resultar instructivo advertir que las dos primeras (en sentido cronológico) acepciones anfibológicas de la palabra encarnación tienen que ver con el ámbito ontológico de la obra: metaforizar y ejemplificar, mientras que la última, la coloración o Farbung, avanza sobre el ámbito de la recepción, ya sea desde la perspectiva expresiva del artista como desde la reconstrucción ensayada por el intérprete. Se trata en suma, del mismo desplazamiento teórico que Danto había dado en defensa a la crítica de Carroll acerca de que la definición como significado encarnado valía también para las cajas de Harvey y no sólo para las de Warhol.
Gran parte de las objeciones a la propuesta teórica de Danto tienen que ver con un presunto descuido o dominio de los aspectos cognitivos de las obras por sobre los afectivos o sensoriales; sin embargo, el hipotético "giro pragmático", parece implicar la posibilidad y necesidad de un intérprete que activa propiedades del objeto-obra que no están ni en el significante ni en el significado, trasmutando así el uno en la otra, y para ello la experiencia sensorial de la obra es el único camino posible de emergencia de esas características ontológicas del objeto, pese haber sido colgadas (colocadas) y sostenidas allí por un que cumple en cada ocasión el rito transfigurador.
En el hecho de que los símbolos que son arte contengan y ejemplifiquen sus significados, radica su verdadero poder en el que atrapar, la conciencia de nuestros reyes, enuncia Danto al final de La Transfiguración…, o como dice Hamlet en víspera de la actuación de los cómicos que emularán el crimen de Claudio: "esta representación ha de ser el lazo en que se enrede la conciencia del rey".[9]
Bibliografía:
-Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l, Tesis Doctoral dirigida por Francisca Pérez Carreño, Dep. Filosofía de Murcia, 2006.
-Carreño Pérez, Francisca; "Símbolo encarnado: del cuerpo al efecto" en Estética después del fin del arte, La balsa de la Medusa, Madrid, 2005.
-Goodman, Nelson; Maneras de hacer mundos, La balsa de la medusa, Madrid, 1990.
-Danto, Arthur C.; La transfiguración del lugar común, Paidós, Bs. As. 2004.
"Las expresiones simbólicas del yo" en Más allá de la Caja Brillo, Akal, Madrid, 2003.
"Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo" en Estética después del fin del arte, La balsa de la Medusa, Madrid, 2005.
El abuso de la belleza, Paidós, Bs. As., 2005.
-Michaud, Ives; El arte en estado gaseoso, F.C.E, México, 2007.
-Tilghman, B. R.; Pero, ¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría, Colección estética & crítica, Valencia, 2005.
– Vilar, Gerard; "Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de A. C. Danto" en Estética después del fin del arte, La balsa de la Medusa, Madrid, 2005.
–Shakespeare, William; Hamlet, Porrúa, México, 1990.
Autor:
Esteban Zenobi Fabi
Licenciado en Filosofía y escritor; realizando doctorado en Filosofía del Arte.
Universidad Nacional de Córdoba
[1] Para nombrar el significado silla se pueden especificar éstos entre otros significantes: chaise, chair, silla, stuhl.
[2] Tilghman, 2005, p. 22.
[3] Goodman, 1990, p. 95.
[4] Danto, 1992, p. 71.
[5] Ibid, p. 69.
[6] Pérez Carreño, 2005, p. 223.
[7] Alcáraz León, 2006, p. 278.
[8] Danto, 2005, p. 34.
[9] Shakespeare, 1990, p. 32.
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