La identitat com a imatge, la identitat com a miratge
Aquesta forma d'entendre la identitat com quelcom construït socialment a partir d'un procés de dotació de significat en relació a certs atributs culturals no la podem entendre si no la pensem dintre d'uns contexts marcats per les relacions de poder. La influència dels mitjans de comunicació resulta clau en aquest procés, ja que mitjançant el consum d'imatges és més ràpida la creació d'afinitats vers uns atributs culturals o uns altres. Per aquest motiu resulta essencial emprendre una revisió crítica d'aquests, realitzar una mirada inquisitiva a tots aquells elements que configuren allò que entenem per cultura visual.
Al parlar de la cultura visual recuperem certs conceptes referents a la teoria crítica. Estem fent referència a totes aquelles produccions visuals que han mostrat (9) les formes de pensament i les estructures de poder de la cultura que les produeix (discursos i pràctiques). Dintre de la cultura visual, tant l'art com qualsevol sistema de representació audiovisual són considerats com a mediadors de significats, significats que són construïts, interpretats per el receptor i a la vegada re-construïts pel mateix lector. Cal entendre la figura del productor visual (publicista, dissenyador, fotògraf, artista, …) com a productor de les imatges, però també com a lector de les mateixes, i per tant, com a reproductor dels discursos que les sostenen. Estem treballant sobre la idea que l'individu és elaborat mitjançant un conjunt de sistemes de control social, dintre del qual les ciències socials i psicològiques (que defineixen al subjecte) són enteses com ficcions importants en l'elaboració del control (10) (ens hauríem de plantejar si la educació no és una d'aquestes ciències que tendeix a estandarditzar l'individu situant-lo dintre de la normalitat definida pels mecanismes de control social existents). Dintre aquesta línia, es defineix també a la cultura popular (11) com una forma creada per al control de la població (a partir de costums, actituds, …). La consciència de la classe obrera es aniquilada no només a partir de la reestructuració productiva (a partir de la qual resulta més difícil per al individu crear vincles dintre de l'àmbit laboral gràcies a inestabilitat, flexibilitat i precarietat dels contractes, vincles que abans eren clau en la configuració d'una identitat laboral), si no també a partir d'un conjunt de relacions imaginàries i de fantasies burgeses, construïdes amb els medis de comunicació i la producció audiovisual (cal destacar la gran importància de la industria cinematogràfica, amb la que es potencia la consciencia individual per sobre la col·lectiva). Els mateixos medis de regulació social s'han convertit en medis d'autoproducció, ja que el productor cultural es defineix dintre aquest context, i en els seus productes reprodueix les mateixes estructures ideològiques. En aquest sentit, qualsevol aparició i intervenció de les subcultures és entesa com una forma de resistència a la estandardització produïda per la cultura de masses (12).
Cal fer evident la gran importància de la indústria cinematogràfica en la creació d'aquestes fantasies: hem de qüestionar-nos si les idees que tenim sobre el que ha de ser una relació de parella "normal" ens és donada pel nostre entorn o més aviat per les ficcions transmeses a través dels medis de comunicació. En aquest aspecte, podem pensar en les transformacions que ha patit la nostra societat arran dels canvis del sistema de producció. Fixem-nos en com s'ha transformat l'espai de relació interpersonal tradicional, que el trobàvem als carrers, places, tavernes, … en els espais en que en l'actualitat s'efectuen aquestes relacions. Els espais públics s'han transformat en (no)llocs envaïts pel consum (el centre comercial) o en espais virtuals on les relacions es caracteritzen per la unidireccionalitat de les ficcions audiovisuals (només cal pensar el la proliferació d'espais televisius en que es fa escarni públic de problemes referents a les relacions personals, en com els mitjans audiovisuals s'han centrat en escenificar la intimitat, marcant les pautes del que es considera un comportament social acceptat). Tots els canvis produïts en els models d'identitat tradicional (per exemple, el model de paternitat) es reflecteixen en els medis de comunicació, al mateix temps aquest reflex mediàtic fa que els canvis s'escampin de forma permanent i global.
Però també cal pensar com les noves tecnologies de la comunicació han permès la creació d'espais en que aquesta unidireccionalitat es pot trencar: podem entendre internet (i més en concret els xats) com el lloc on es posa en joc més que mai la idea de rol (evidenciant la diferenciació entre identitat i rol), permetent a la vegada subvertir-los radicalment.
L'esfera mediàtica
En aquest punt cal tornar a recuperar la idea de com els sistemes de producció influencien en la construcció d'identitats. Situant-nos de nou en allò que havíem anomenat capitalisme cognitiu, cal fer esment a la relació entre els medis de comunicació i la economia. Els medis han passat d'informar sobre els canvis en la esfera econòmica a convertir-se en actors de la mundialització econòmica: els grups mediàtics globals tenen interessos en la perpetuació i expansió del capitalisme de mercat. De la mateixa manera, les relacions entre partits polítics i aquests medis influencien en la parcialitat de la informació donada.
Mirem un petit exemple que ens mostrarà com interessos econòmics intervenen en la generació de continguts de la programació. En un estudi (13) on s'investiga la influència de les telesèries en la generació d'identitats nacionals i com aquestes ficcions són construïdes a partir de representacions mediatitzades, s'analitza les sèries de producció pròpia de les televisions autonòmiques, centrant-se en certes produccions de TV3. Les sèries que aquesta cadena elabora i programa en la franja horària de migdia s'han caracteritzat des dels seus inicis per vincular-se fortament a un territori (Poble Nou, Secrets de família, Laberint d'Ombres, Nissaga de Poder, El cor de la ciutat, …), i per rebre patrocinis d'empreses i entitats d'aquelles zones, en motiu del impuls que suposa per l'economia local. A part d'aquesta vinculació amb el territori, els bons resultats d'audiència dels serials de TV3 es deuen al material bàsic del tipus de programa: històries de la vida quotidiana de la gent que viu a Catalunya, la seva terra, les seves costums i la seva economia. Són aquests hàbits, aquests atributs socials identitaris, els que diferencien unes persones de les altres. El cas de Nissaga de Poder, serial que presenta la vida d'una família de productors de cava del Penedès (les mateixes empreses vinícoles eren les que esponsoritzaven la sèrie) està basat en una una estructura narrativa en la que es polaritza els personatges principals (entre els bons i els dolents, seguint una estructura bàsica dels relats de ficció). Els personatges antagonistes eren representats per atributs negatius suposadament pertanyents a altres nacionalitats, és a dir, mentre la família (que representa els bons costums) brinda amb cava, el personatge dolent ho fa amb conyac.
Els medis de comunicació de masses basen la seva activitat en fer arribar missatges per diferents vies (premsa, televisió, produccions cinematogràfiques) o bé amb la funció de tranquil•litzar la població, bé amb la funció contrària: desestabilitzar-la. D'aquesta manera, es pot potenciar la importància d'un conflicte social latent (segons els interessos electorals de partits polítics), o potenciar unes necessitats individuals que quedaran cobertes amb el consum de cert producte o actitud. Sigui per un objectiu o per un altre, els medis utilitzen missatges formats per visions simples de la realitat, reduint-la a estereotips de fàcil i ràpida assimilació. Podem observar quin és el paper que desenvolupen els estereotips en els medis de comunicació, influenciant en la construcció de identitats. S'estereotipen certes realitats mitjançant un procés segons el qual es redueix, essencialitza, naturalitza i fixa la diferència, reprodueix una construcció bipolar de la realitat (que el trobem en els esquemes bàsics dels relats informatius i de ficció. A partir d'aquesta simplificació, l'estereotip divideix, exclou i expulsa al portador de la diferència (segons termes de viabilitat econòmica i rentabilitat política dels medis de comunicació). D'aquesta manera acompleix la funció de mantenir l'ordre social i simbòlic, mantenint i reproduint els desequilibris de poder i control social en la construcció mediàtica de les identitats (14). Consumint els medis, assimilant la realitat estereotipada que ens ofereixen, participem del procés d'estructuració social.
En els medis audiovisuals (que són els que més presencia tenen en el nostre entorn) trobem la presència d'aquests estereotips traduïts en imatges, representacions d'una realitat que s'assimila com a bona. En el procés de construcció d'una identitat aquestes imatges juguen un paper clau, ja sigui en la configuració de la pròpia imatge (autorepresenació, com un vol ser vist de cara als altres -com un vol ser vist un mateix) o com els altres poden ser vistos per nosaltres (efectuant una funció de filtre o prisma distrosionador).
Segons l'anàlisi efectuat per Santiago Alba Rico (15), entenem els medis de comunicació de masses com els principals actors del capitalisme cognitiu. Aquests desenvolupen una funció de productors de desitjos, d'imaginari, de valors, d'afectes… a través d'un mecanisme de producció i consum (destrucció) caracteritzat per un ritme accelerat. Aquest procés de mercantilització de tot l'univers (material i simbòlic) també afecta a les imatges: la televisió reprodueix el procés de renovació accelerada i ininterrompuda de les mercaderies, traduint-lo en un procés, igualment accelerat i ininterromput, de generació i destrucció de representacions i de significats. Destruir objectes i subjectes es destruir també les seves imatges. La televisió és el mecanisme més efectiu de producció de fetitxes, ja que la imatge (en la qual es basa el poder del medi audiovisual) es el fetitxe per antonomàsia. Amb aquest ús de les imatges, els medis audiovisuals estetitzen els esdeveniments, amb la velocitat de reproducció i difusió, el destrueix (els consumeix).
Com podem actuar davant aquest poderós mecanisme de creació de realitats? A continuació definiré diverses postures de reacció i activisme mediàtic. No hi seran totes, és més, conscientment no faré referència a tota una sèrie de propostes que aposten per la negació i destrucció de la realitat mediàtica. Aquesta postura de ninguneix reflexa una crítica a tot el sistema mediàtic però no considero que aporti cap resposta positiva a quelcom que, per més que desitgem la desaparició dels seus efectes, seguirà existint.
Una primera línia la trobem en la crítica als continguts que retransmeten els medis. Podem trobar des d'exhaustius anàlisis als continguts televisius com propostes de subversió d'aquests missatges. Dintre aquesta línia de treball podem trobar les propostes d'Ignacio Ramonet (16), que defineix la funció tradicional del periodisme com la de denunciar els abusos de poder realitzat tant pels governs com per les concentracions econòmiques de les grans empreses multinacionals. Destaca com aquesta s'ha transformat, degut a que aquestes grans concentracions de poder econòmic (i sovint polític, veure el cas italià (17)) han convertit la informació en una de les seves branques productives. Per tant, la pretesa imparcialitat d'aquests medis queda qüestionada per aquestes empreses mediàtiques que prenen el control de la creació de conceptes, valors i símbols; prenent el control dels mecanismes de creació d'identitats.
Una altra línia de treball la podem trobar en els anàlisis d'aquests mecanismes realitzats des de la teoria crítica (com els realitzats per Giroux (18)), però si volem veure les interrelacions entre interessos corporatius i els continguts dels mitjans audiovisuals en el context de l'estat espanyol és bona idea fer referència a estudis com els realitzats a La pantalla de las identidades (19). El plantejament inicial es situa en com els medis de comunicació ens transmeten representacions i missatges, ens defineixen qui som i a quins grups pertanyem, en resum, configuren la nostra identitat individual i la nostra identitat col•lectiva. S'entén tota comunicació com quelcom identitari, ja que en el procés de comunicació decidim com volem ser representats i com ens presentem a la resta de la societat. Els medis audiovisuals, prenent aquesta funció comunicadora, presenten diferents identitats, presentant, també, la diferència entre aquestes, traduint-la en diferents trets normatius, obligacions i sancions corresponents a diferents papers socials. Així es generen les diferents polítiques d'identitat, basades en les diferències (suposadament intrínseques) entre els diferents col·lectius socials. Aquestes són polítiques d'identitat públiques (ja que tenen visibilitat mediàtica) que es diferencien, segons siguin representats i puguin alterar aquesta representació en els medis, en identitats hegemòniques (legitimades pel marc polític) i identitats minoritàries (en posició marginal -des dels marges- o en posició antagonista).
El mercado de las identidades tiende a reproducir las desigualdades estructurales de los individuos y los grupos sociales, que pugnan (con desiguales recursos materiales y simbólicos) para hacerse con unas identidades públicas que hagan avanzar sus intereses.[NOTA]20)
En aquest sentit, el canvi que ha succeït a nivell econòmic, polític, social, s'ha traduït en un canvi en el sistema de representació dels subjectes. De la esfera pública il·lustrada al mercat de les identitats, els rols marcats per les identitats modernes (paper del patriarcat definint una identitat de "pare", el paper de les famílies tradicionals, …) han anat canviant en les societats postindustrials. Aquest canvi és potenciat i a la vegada es reflexa en les pantalles (com exemple, el canvi en la figura de la autoritat paterna representat per Homer Simpson).
Aquesta vehiculació mediàtica de les identitats comporta situar les identitats en una xarxa de múltiples interaccions, desencadenant una fragmentació de les identitats, ja que es multipliquen en cada interacció amb els "altres" (tornem al concepte de jo saturat explicat per Gergen). Al mateix tems, les identitat es tornen virtuals, ja que no queden lligades a un territori en concret, ampliant-se el nombre d'identitats públiques davant les quals l'individu ha de definir-se. Trobem en els medis tot un seguit de marques, trets diferencials de les noves identitats. Aquestes qüestionen cada com més les fonts d'autoritat tradicional: les múltiples identitats de consum (des de la moda, a la música, esport o religió), les construccions mediàtiques del bon ciutadà, del vincle amb la política i l'èxit esportiu van cada cop menys lligades a les fonts tradicionals, i aquestes cada cop són més qüestionables. Aquest efecte de destradicionalització, es troba vinculat, encara que sembli contradictori, a un retorn a la tradició: és present en els media sota un format d'enfrontament constant entre diferents col·lectius culturals, lluitant per imposar-se a les seves diferències. També trobem de forma generalitzada certa inseguretat, es qüestiona constantment qui som i en relació a qui som més nosaltres mateixos. En oposició al model transmissiu d'informació, es converteix als media en una plataforma d'escenificació de conceptes i fets ja coneguts, d'aquesta manera es generen vincles de mediació de la audiència amb els seus col·lectius imaginaris, les seves representacions naturalitzadores de la diferència i la essència d'una comunitat formada per oposicions binàries. Davant l'enorme pluralitat d'identitats mediàtiques ens trobem amb una estandardització subjacent: la múltiple oferta d'identitats reprodueixen en el fons dos patrons de conducta: el votant i el contribuent, dues identitats públiques passives. Els medis, en acord amb les institucions i el sector privat, tendeixen a mobilitzar la audiència només en períodes electorals, o de forma permanent en el consum.
S'observen exclusions en la configuració del mercat de les identitats, tal com veiem al analitzar la fràgil representació de la identitat ciutadana de les audiències de classe baixa: la oferta de les identitats mediàtiques està sotmesa, per tant, a la viabilitat de les audiències objectiu, les que resulten rentables en termes econòmics o polítics.
Un cop definit aquests concepte, el de l'audiència com a objectiu rentable econòmica o políticament, ens és més fàcil entendre propostes com la del col·lectiu Adbusters (21). Entre l'acció política i l'acció artística, aquest col·lectiu basa la seva estratègia de denuncia en el subversting, és a dir, en la subversió dels missatges audiovisuals evidenciant tant els mecanismes de construcció d'identitats com les ideologies que darrera transmeten.
Ens podem situar davant crítiques a la televisió més centrades en la propietat dels medis, la seva relació amb el sistema econòmic i les estructures de poder, en la gestió interessada de continguts i tractament ideològic de les imatges. Però també ens trobem amb una sèrie de crítiques a la televisió com un poderós mecanisme de construcció de la mirada. La mirada imposa una jerarquia (al llarg de la història, reflectida en la història de l'art, la mirada i el seu control ha estat sota les mans de que posseïa el poder). En l'actualitat, la hegemonia, el control del poder s'expressa a través de l'espectacle. Espectacle, que actualment arriba majoritàriament a través de la televisió, representa una mirada sense reciprocitat situada dintre del espai domèstic, espai que de manera tradicional havia estat un espai de seguretat i intimitat.
És en aquest sentit en que veiem com la televisió s'ha convertit en un medi eficient per substituir la necessitat de pertanyença a un grup. Ens trobem davant una societat que ha situat a la televisió com la principal ocupació (els estudis revelen dades escandaloses (22)), reemplaçant la vida comunitària, la vida familiar, la vida de barri… creant una nova cultura corporativa. Hem de tenir en compte que ens trobem, a les aules, davant una generació que ha crescut entre els medis, els quals arriben a constituir un dels principals espais de socialització.
És més, gràcies a la globalització de les polítiques neoliberals ha augmentat la mobilitat laboral, el treball precari, l'atur, … impedint cada cop més la solidificació de llaços estables amb els altres. La televisió s'ha convertit en l'únic lloc on segueixen produint-se relacions entre individus, espai on es poden aplicar encara anàlisis sota criteris antropològics (23). Hi trobem relats, històries de dimensió humana, on la cultura que pot aportar l'individu pren sentit, on tot el que ha après no es queda obsolet. S'hi troba allò que pot comprendre, i és el lloc on funcionen les categories culturals (que d'altra banda no funcionarien en cap altre espai social): és l'espai comú on ens trobem virtualment reunits. Les tecnologies de la comunicació tendeixen a substituir l'espai públic (places, carrers, pobles), aquest procés de substitució s'ha vist acompanyat d'un desprestigi dels recursos comunitaris (partits, sindicats, tavernes). Un cop perdut aquest espai, els medis audiovisuals han pres la seva funció sociabilitzadora, és a dir, es configuren com els espais on es defineixen les polítiques d'identitat (24).
En aquesta línia d'acció s'entén la televisió com la gran eina de creació de consens entorn a certes ideologies dominants. Aquest mecanisme de construcció de la mirada està basada en la seva unidireccionalitat. És una mirada que entra a les nostres vides però que no accepta resposta, ni reacció. Basada en la seducció produïda per les imatges, ha resultat una forma extraordinària de control social. Per aquest motiu, destaco, per sobre la proposta de la creació d'un espai d'observació, els projectes que es basen en la generació d'espais d'acció: el fenomen de Telestreet i GlobalTV.
La experiència de Telestreet, així com el projecte Global TV, no es poden entendre si no es pensa el seu ressorgiment sota una dictadura mediàitca. Itàlia és l'exemple més clar del control de la informació per part dels grans medis de comunicació vinculats a les grans empreses i els interessos d'Estat que aquestes representen. Aquestes dues experiències d'activisme mediàtic estan basades en la participació directa de les comunitats i individus en la producció de fluxes comunicatius. A partir de la transformació de les antenes receptores que tots tenim a sobre dels edificis en antenes emissores de limitat abast mitjançant la connexió a un petit generador, les telestreet intervenen a l'espai comunicatiu local com a televisions de barri, on l'accent ja no està tant posat en la contrainformació (encara que segueix sent present) com en l'accés i la participació col·lectiva en la producció de subjectivitats. El canvi recau doncs en les noves xarxes creades, que es poden entendre's com una materialització contemporània de les cultures d'autoproducció independent. En aquest sentit s'afirma el caràcter públic de l'espai comunicatiu, com a conseqüència la legitimitat de les pràctiques que transgredeixen els límits legals que determinen el marc conformat pels "monopolis de la ment" (25).
Les experiències d'activisme mediàtic aporten als col·lectius noves formes de comportament en relació a la esfera comunicativa. L'interès es centra més en l'autorganització d'aquests, en les dinàmiques de producció col•lectiva, d'intercanvi en xarxa. Ja no es tracta de ser mers receptors de les identitats homogeneïtzades, si no començar a produir una nova identitat en aquests mitjans. Enfrontar la multiplicitat d'estètiques i experiències vitals a la uniformitat oferta per les empreses mediàtiques, deixant la narrativitat de la crítica al sistema de representació d'identitats per passar a la acció creativa que suposa la generació de les pròpies imatges.
En aquests casos podem veure que, de fet, les mateixes noves tecnologies de la informació i de la comunicació han permès trencar amb una de les eines bàsiques del control televisiu: la unidireccionalitat. Gràcies a l'abaratiment dels costos i la expansió de la xarxa com a espai de creació i difusió d'auto-representacions, qualsevol comunitat pot generar-se i desenvolupar-se en un medi lliure de les interferències provocades pels interessos de les grans empreses mediàtiques.
Propostes artístiques en relació als mitjans
L'art sempre ha suposat una mirada vers la societat. Fent una ràpida revisió històrica, podem entendre com les manifestacions artístiques han existit amb una important relació amb el poder (ja sigui religiós, polític o econòmic). No podem entendre l'art romànic o el gòtic sense conèixer la importància política i social que tenia l'església, ni el Reneixament sense entendre el poder que paulatinament van anar prenent certes famílies nobles en les creixents ciutats (exercint el paper de mecenes en l'art), així com relacionem l'esplendor del Barroc amb les grans monarquies europees.
És d'aquesta manera com podem relacionar les primeres avantguardes, que suposaren una major autonomia de la creativitat del artista, amb l'augment del poder de la burgesia que suposà la revolució industrial. En una societat que començà a individualitzar-se (trencant nocions com les de classe social i la seva impermeabilitat) la mirada de l'artista es converteix també en una mirada personal. Ens trobem en un moment en que es comença a sacralitzar ja no l'art, sinó la figura de l'artista, que representa aquella persona que s'allunya de la societat per poder-ne parlar, que amb una mirada nova (i sovint no massa acceptada) ens parla dels canvis que socialment estem patint. Només cal pensar en les figures de Degàs, Monet, Van Gogh, … Fins i tot quan l'art s'allunya cada cop més de la realitat (art abstracte) el podem entendre com l'expressió del rebuig a la nostra societat i els valors que aquesta representa (Klee anhelava en l'art l'expressió d'un món on la guerra i la destrucció no hi fossin presents; fent un salt en el temps, podem entendre l'expressionisme abstracte de Rothko com una recerca lírica de la bellesa en un món cada cop més industrialitzat i envaït pel consum). Senzillament, entenem a l'artista com un individu dins d'una societat, les seves produccions cal entendre-les dins aquesta.
Seguint aquesta idea d'entendre les propostes artístiques dins d'una cultura visual, aquestes també ens mostren les diferents ideologies que dintre de les comunitats ens podem trobar. Per tant, és una bona idea veure com des del camp de les arts s'ha qüestionat tant el mitjà televisiu com les tecnologies de la informació i comunicació. No estem buscant propostes que senzillament emprin una tecnologia, sinó que mostrin una reflexió entorn aquesta. Per realitzar aquesta revisió històrica ens ajudarem dels anàlisis realitzats per Jorge Luis Marzo i Arturo "Fito" Rodríguez a En el lado de la televisión (26).
Si ens situem en unes reflexions entorn la definició de les polítiques culturals dominants i el paper que juguen, juntament amb l'art, en relació amb el conjunt d'activitats socials productives, formatives… ens trobem amb un desplaçament de l'art cap a uns terrenys que tenen més a veure amb operacions d'imatge, promoció de l'espectacle i foment de l'oci. Per tant, com situem l'art en relació als mass media? Quina capacitat de penetració pot arribar a aconseguir el projecte artístic enfront de les estructures que ofereixen aquests mecanismes tant efectius de creació símbols, de producció de desitjos, d'imaginari, de valors, d'afectes…? Com es poden desenvolupar propostes artístiques dintre de la fàbrica social?
El debat que trobem en l'espai artístic és molt similar al que reproduíem al analitzar els mitjans de comunicació de masses. Com actuar davant dels mass media?
Barthes es preguntava: "Potser la millor subversió no és la d'alterar els codis en comptes de destruir-los?" El basc Banoia plantejava (…) ens infiltrem amb el perill de contagiar-nos i ser neutralitzats o, per contra, adoptem estratègies bel·ligerants? (27)
Es pot elaborar un discurs contra el sistema si aquest acabarà assimilant-lo i neutralitzant-lo?
Sigui com sigui, és innegable que aquest medi ha aprofitat el buit que les arts visuals han deixat com a mecanismes identitaris. Les avantguardes artístiques s'havien vist incapaces de connectar amb les necessitats dels nous individus. Mentre els artistes de la modernitat investigaven noves codificacions lingüístiques, trencaven amb la possibilitat de generar universos narratius integradors, espai que ocuparen els mèdia. En aquest punt lliguem amb les teories identitàries que abans hem mencionat. En aquest procés de desestructuració de la identitat de la classe obrera com a individu aïllat dintre de la dinàmica del capitalisme modern, les tecnologies, com per exemple el cine o la televisió, han assolit un immens èxit, ja que s'han inserit en una societat on, gràcies a la reciprocitat i interconnexió de la vida industrial, la informació adquireix un valor essencial. L'atenció de tota la classe mitjana i alta al principi (i desprès de les classes obreres, gràcies a la seva desestructuració com a col·lectiu a favor dels individus i les seves biografies) es va desviar àvida de nous registres cap a les tecnologies audiovisuals (28). En aquest pas cap al capitalisme post-fordista els mitjans de comunicació de masses ajudaren a la desestructuració de la consciència de classe potenciant una exaltació de la consciència individual, centrant l'èxit de cada individu en l'acompliment de desitjos potenciats per aquests mecanismes tecnològics (29).
Aquesta relació entre art i noves tecnologies no es manté homogènia ni constant. És cert que trobem diferents moments en que els mèdia s'han anat nodrint de les experimentacions artístiques. En relació al cinema, l'art contemporani ha suposat un intent per transgredir els límits, materials o conceptuals ajudant-lo a prendre decisions i innovacions. Recursos visuals o narratius que trobem en l'actualitat, com l'ús de càmeres de vídeo casolà sense trípode, collage de diversos mitjans en cine, videoperformance, tractament brut de la imatge, ironies, … han nascut en part de pràctiques videogràfiques o d'experimentació durant l'art conceptual dels setanta i vuitanta.
Trobem un punt en que s'interrelacionen les postures més crítiques vers el fenomen televisiu i l'acció artística. George C. Gerbner (30) estableix una relació de diferents maneres d'intervenció social i crítica en els mèdia.
- La primera seria l'aparició o infiltració en els mitjans. És el cas de l'artista que apareix com a actor del mitjà televisiu (exemple de Dalí en l'Un, dos tres…, o de Warhol, potser). Ell mateix és promogut i és promotor de la cultura, els beneficis d'aquesta intervenció es transformen en forma de prestigi.
- També és el cas de l'artista apareix en el mitjà com una forma de difusió del seu projecte (31). La infiltració comparteix estratègies d'escenificació pròpies del camuflatge, permetent detonar el sistema des de dins. Trobem com molts intel·lectuals i artistes, desprès del maig del 68, optaren per una actitud "col·laboradora" amb la televisió, esperant que poc a poc les emissores i canals anessin acceptant les noves realitats polítiques.
- També trobem com molts artistes apliquen tècniques d'apropiació, recomposició i desmuntatge d'imatges i narratives televisives. Mitjançant aquestes pràctiques de deconstrucció dels mecanismes i narratives institucionals i corporatives permet congelar momentàniament tota aquesta estructura per observar les estratègies emprades. Així trobem pràctiques artístiques no limitades a la producció, sinó que s'aproximen a l'apropiació del imaginari que els mèdia ens ofereixen. És una postura relacionada amb les teories deconstructives dels situacionistes dels anys seixanta, així com amb un marc teòric dels postestructuralistes. Ens trobem amb una sèrie d'artistes que han viscut la televisió com un electrodomèstic integrat plenament en les llars, assimilant l'univers visual que ofereix des de la infància. En aquesta línia, trobem els treballs de Barbara Kruger, Cindy Sherman o Martha Rosler.
- Una altra estratègia que ens trobem és la de camuflatge, per penetrar en el sistema i crear curtcircuits. És parteix de la idea de camuflar la realitat mediàtica, a partir de la qual es té coneixement de la realitat. Cal dir, però, que per que el camuflatge sigui efectiu, la trampa ha de ser descoberta, s'ha de permetre a l'espectador d'entrar en el joc. Un bon exemple és la fotografia de Joan Fontcuberta, que al llarg de la seva carrera ha anat treballant la creació de ficcions a partir del dispositiu fotogràfic i la capacitat d'aquest d'enganyar tant l'ull com la ment de l'espectador. En el cas de Karelia, el propi artista es feia passar per periodista d'investigació que s'infiltrava en un monestir ortodox rus, on s'instruïa als assistents en l'art de realitzar miracles. La obra artística adquiria la forma de reportatge fotogràfic a través del qual ens mostrava miracles tant variats com ara el de la electrogènesi, de la levitació, l'ubiqüitat, o bé el del trèkking aquàtic, surfing amb dofins o el miracle de la feminitat. Emprant el llenguatge informatiu, Fontcuberta qüestiona els límits de la veracitat que hom li atorga als mèdia.
- Trobem també el treball de diferents col·lectius que, amb voluntat de reivindicar qüestions socials i polítiques, intervenen en diferents esdeveniments públics aprofitant-ne la presència mediàtica per fer ressò de les seves reivindicacions (32)
- També podem parlar d'activisme mediàtic. La relació de certs artistes amb els mitjans audiovisuals generà models de televisió alternativa. Trobem diferent postures que molts artistes van prendre en relació a una les tecnologies que més han influït en la nostra societat, al mitjà televisiu, sobretot desprès de la convulsió cultural que suposà per la cultura occidental el maig del 68.
- vam ser uns quants joves que vam veure en el mitjà televisiu la manera d'infiltrar-nos en els racons del sistema (…) Només en l'art d'avantguarda el mitjà va ser el missatge. A la tele, el mitjà va experimentar una revolució en favor del missatge (33)
- De fet podem enllaçar aquests comentaris amb les experiències de Telestreet i GlobalTV, on també es dona més importància al procés que significa la creació d'una comunitat entorn el mitjà que al contingut que aquest pugui difondre.
- Cal destacar sobretot les experiències de vídeo comunitari, les primeres als vols de la dècada dels setanta. El treball artístic es relacionà amb el moviment underground del vídeo generant un nou llenguatge audiovisual. Aquesta línia es dividí al final dels anys setanta entre els defensors del vídeo comunitari i la Guerrilla Television. La pràctica del vídeo comunitari suposà una exploració de les possibilitats socials del mitjà, amb l'objectiu de facilitar el vídeo de la gent per a la gent. El mitjà servia per aconseguir un fi: l'organització comunitària. "Els seguidors del vídeo comunitari solien discrepar amb freqüència sobre el fet de si haurien de produir cintes per a broadcast o posar èmfasi en el procés per sobre del producte a través de la projecció de cintes inèdites per als ciutadans en les seves cases, centres comunitaris o altres entorns de circuit tancat. Molts activistes desconfiaven de la relació amb la televisió." (34). Per tota Europa trobem diferents grups que treballen en línies similars. A la segona meitat dels setanta es produeix a França i a Itàlia una progressiva coincidència en el rodatge d'assaig contra-informatius, i a Londres, Berlín, Munic i Hamburg apareixen igualment grups d'acció artistico-político-mediàtica. En l'àmbit de l'estat espanyol també trobem experiències similars. Cal destacar el treball realitzat pel col·lectiu Vídeo-Nou/Servei de Vídeo comunitari, que desenvolupà la seva tasca entre 1977 i 1983 a Barcelona i rodalies. El treball del col·lectiu es caracteritzà per, mitjançant el que anomenaven "vídeo d'animació social/accions de vídeo sociològic", la utilització de les tecnologies de registre audiovisual amb la finalitat de transmetre fragments d'informació d'un espai social a un altre, la utilització de les possibilitats de reproducció audiovisual per a crear un determinat grau de "distància" crítica en la dinamització del debats col·lectius i assemblearis, … entenien com a determinant el mitjà televisiu alhora de pensar en la comunicació social. Una altra experiència que cal destacar va ser Cadaqués canal local, en la que l'artista Antoni Muntadas proposava la creació d'una televisió local centrant les emissions en la Galeria Cadaqués.
- Finalment trobem l'scorning, és a dir, escamoteig o negació de la televisió. És un fenomen nascut en relació a l'escena punk de San Francisco. Les actituds crítiques vers el vídeo i la televisió es tradueix en simple indiferència per a neutralitzar-la. "Negar l'aparell suposava negar tot el contingut que aquest transmetia (…) La televisió és la millor arma per al fracassat. És una goma d'enganxar fiable perquè ancora l'individu en el somni d'allò social" (35).
- Aquestes reflexions teòriques es traduïren en les pràctiques dels grups més radicals dels anys setanta. Defensaven la destrucció física de l'electrodomèstic més alienant. tots els elements televisius es van veure afectats: aparells receptors, emissors, sabotatge d'antenes i equips de transmissió, … amb la voluntat de reclamar la llibertat d'expressió.
Aquestes diferents postures analitzades les podem trobar en l'actualitat, fent el pont entre les propostes entorn al mitjà audiovisual cap a propostes relacionades al net-art i internet. Podem veure diferents postures en relació a les transformacions que suposa la xarxa, a la globalització de la informació, que reprodueixen des de una negació dels nous mitjans, una reapropiació i subversió dels seus continguts fins propostes relacionades amb una reapropiació de les seves estructures[NOTA]36).
Però unes de les reflexions que ens poden servir en relació a la televisió són les que realitzen molts artistes que treballaven els mass media pels vols dels anys setanta i optaren per mantenir una actitud col·laboradora amb aquests. Suposant que els canvis polítics que s'estaven vivint (estem parlant de la influència del maig del 68) s'anirien infiltrant en la programació, molts intel·lectuals esperaven que la programació televisiva fes un canvi i s'anés apropant a uns objectius socials. Considerant la seva influència sobre la societat és innegable, la seva funció social molt qüestionable. Plantejar una televisió que realitzi un servei social positiu, que treballi amb els objectius de democratització de l'espai social és posar-li un ciri a l'aparell de control, poder i desarmament ciutadà que cada vegada més poderosament i terriblement desfà als nostres dies el teixit social i evapora en ell tota possibilitat de treballar per un projecte de democratització concreta (37).
El que realment influencià en les parrilles televisives i en els seus continguts foren els interessos de les empreses privades que invertien i feien possible els mass media, gràcies a la inversió de capital que suposava la publicitat (recordem l'exemple de Nissaga de poder i els seus patrocinadors). I si recordem com certes empreses han anat expandint els seus interessos econòmics cap al control de la informació (allò que anomenàvem capitalisme cognitiu) ens podem plantejar quins interessos hi ha rere les polítiques televisives. Realment, els continguts de la programació venen marcats pels índex d'audiència? O són altres interessos els que marquen els continguts? Per tant, quina televisió tenim? La televisió que volem?
I a l'escola, que hi fem?
Davant aquest panorama és necessari plantejar la presència de la televisió en la nostra societat dintre de l'espai de formació de les persones. Entenem l'escola com un espai que reprodueix les estructures i relacions de poder de la nostra societat, un espai on es possibilita la perpetuació de moltes de les desigualtats (econòmiques, culturals, socials) les quals seria desitjable eliminar però que els mitjans audiovisuals reprodueixen (a través de l'ús d'estereotips, representacions de la realitat parcials i reduccionistes). L'espai escolar no pot actuar segons estratègies com l'scorning, la negació del mitjà. Ens hem de plantejar incloure reflexions vers el nostre entorn audiovisual de manera constant. I per fer-ho, tenim un gran ventall d'opcions.
Una de les primeres a les que faig referència és la proposta que realitza Giroux a Placeres Inquietantes (38). Plantejant el seu discurs des de la pedagogia cultural, elabora un anàlisi de com les ideologies dominants es transmeten en les produccions culturals, centrant-se en les produccions cinematogràfiques, tot i que realitza una mirada prou amplia a altres produccions culturals pròpies de la cultura occidental (cada cop més globalitzada) com campanyes publicitàries, … Resulta molt interessant la confrontació que desenvolupa entre una pedagogia escolar en la qual l'obtenció dels objectius es relaciona amb l'absència de plaer (introducció del paper del poder per assolir els objectius), i com la pedagogia cultural fa ús del concepte de plaer (o promesa d'obtenció de plaer) en les produccions culturals del nostre entorn. Per tant, proposa Giroux, s'hauria d'introduir la noció de plaer dintre de la pedagogia escolar, tant per competir amb la tasca jugada des de la pedagogia cultural com per aprendre a gestionar críticament els plaers oferts pels espais mediàtics.
Aquestes representacions amb les que tant sovint ens trobem són realment influents en els processos de construcció de les identitats; tant els processos de configuració d'una identitat individual com d'una identitat grupal (o col·lectiva). Per aquest motiu és realment important reflexionar sobre la representació mediàtica dels joves, i, en relació amb ella, reflexionar sobre l'autorepresentació d'aquests (i qüestionar-se quina interrelació existent). En l'actualitat podem trobar una sèrie de propostes didàctiques que aprofundeixen en diferents aspectes de la introducció dels mass media i les noves tecnologies a l'escola.
Hi ha un primer grup d'experiències que no relataré en profunditat, ja que mostren dinàmiques de treball molt similars. Ja sigui qüestionant els estereotips que trobem en el cinema i la publicitat, interrogant-se sobre la construcció de discursos a través dels informatius televisius, són propostes que faciliten la comprensió crítica del entorn audiovisual dels adolescents a les aules (39). Totes aquestes les podem posar en relació a la línia discursiva oferta per Giroux o altres teòrics de la pedagogia crítica (McLaren, Kincheloe, Steinberg, …), oferint vies per potenciar un qüestionament crític de la cultura audiovisual per part d'un sector que el podem definir com el gran consumidor d'aquesta.
Però sobretot destaco un altre projecte elaborat ja no des de la interpretació si no des de la producció. La proposta Construint narracions amb imatges: de l'autorepresentació individual a la reflexió i creació de temàtiques col·lectives, del col·lectiu Teleduca (40), és una iniciativa que parteix de la col·laboració entre mestres, un equip pedagògic (que dissenyà la proposta) i televisions locals. Són experiències aplicables a secundària, centrades en analitzar la importància de la imatge en la construcció de la identitat en un període vital caracteritzat per aquest procés constructiu. La premissa inicial de la experiència es situa en intentar trencar la unidireccionalitat característica dels mitjans audiovisuals, canviant el paper de receptors per el de productors. Per molt crítica que pugui ser la recepció del missatge audiovisual, no deixa de perpetuar el paper passiu que ens atorguen els mitjans. Invertint-lo, permetem que els estudiants aprenguin a crear comunitat entorn un mitjà davant el qual sovint s'enfronten sols. De la mateixa manera, aconseguim portar el interessos del grup d’estudiants al centre del projecte, treballant a partir d'aquests. Posant en contacte els interessos de l'alumnat amb els mitjans tècnics es crea una dinàmica que permet treballar problemàtiques socials a través del vídeo. D’aquesta manera es creen mirades diferents davant els problemes existents, mirades que es poden comparar amb les que ofereixen els medis de comunicació. Si s’entén l’escola com un espai on es produeixen subjectivitats, aprendre és posar en comú el coneixement amb determinades pràctiques socials. És un espai on es van construint les identitats dels alumnes, però sovint és un espai d’exclusió, on el que és manifest és la no presència de la veu d’alguns estudiants. Havent portat aquest projecte a les UACs s'ha demostrat com partint de la experimentació es pot treballar la teoria, treballant conceptes de gran complexitat. La realització de curtmetratges permet replantejar als estudiants la seva pròpia representació, a la vegada que permet introduir la qüestió de com aquesta està configurada per diversos rols socials preestablerts, ja sigui pel context social com pels mitjans de comunicació. És una dinàmica que serveix també per analitzar actituds en un col·lectiu d'estudiants, per intentar, amb la narrativitat, transformar-les.
Aquests són només exemples de com, arran una actitud crítica i creativa vers diferents tecnologies és possible generar espais. Espais de diàleg, espais de reflexió, espais on es permet a l'estudiant adquirir la suficient autonomia crítica davant l'imaginari cada cop més agressiu.
Notes
· [1] – Castells, Manuel (1998) La era de la información. Vol. 2: el poder de la identidad Madrid, 2003, Alianza editorial.
· [2] – Com a modernitat en el sistema econòmic entenem el capitalisme fordista, basat en la fàbrica com a mecanisme principal de producció de riquesa, entorn la qual s'organitzava l'estructura social.
· [3] – Jamerson, J. (1986) "Posmodernismo: lógica cultural del capitalismo tardío". En: Zona Abierta núm. 38, pàg. 71-129
· [4] – Gergen, Kennetth J. (1991) El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo Ed. Paidós, 1997, Barcelona
· [5] – Julve, X. I Ubasart, G. (2003) "La comunicació i la fàbrica social. Parlant amb Luca Casarini", Illacrua, octubre, Barcelona.
· [6] – Klein, N. (1999) NO-LOGO: el poder de las marcas Barcelona: 2001, ed. Paidós
· [7] – Ídem, pàg. 51
· [8] – Tal i com l'entendríem si la finalitat de l'educació l'educació fos preparar individus que podessin desenvolupar una funció determinada dintre de la estructura social.
· [9] – Encara que no sigui de forma conscient, recordant a Janet Wolf: tot productor/creador d'imatges reprodueix (a diferents nivells) les estructures de poder de la societat que ha permès el naixement de la seva producció. Wolf, Janet (1981) La producción social del Arte, Madrid: 1997, ed. Istmo
· [10] – Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin previo aviso: la psicología, la posmodernidad y lo popular", a Estudios culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de las políticas de identidad y el posmodernismo. Barcelona: Paidós
· [11] – Entenem com a cultura popular totes aquelles manifestacions que es donen dintre de la nostra quotidianitat, englobant des de les formes de vestir, les actituds, les lectures, la música, etc… que ens caracteritzen i diferencien davant altres grups socials o culturals.
· [12] – Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin previo aviso: la psicologia, la posmodernidad y lo popular", a Estudios culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de las políticas de identidad y el posmodernismo. Barcelona: Paidós
· [13] – Fecé, Josep Lluís (2003) "Teleseries de producción propia y identidad nacional" a: Sampedro Blanco, Víctor (ed) La pantalla de las identidades. Medios de comunicación, políticas y mercados de identidad. Barcelona: 2003, ed. Icaria
· [14] – Hall, Stuart (1997) Representation. Cultural representations as signifying practices, Sage i Open University, Londres
· [15] – Alba Rico, Santiago (2004) "Televisión: cinco ilusiones y una propuesta" a: Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril
· [16] – Ramonet, Ignacio (2003) El cinquè poder octubre. extret de: http://www.contrastant.net/hemeroteca/ramonet2.htm
· [17] – Berardi, Franco (2004) "Dictadura mediática y activismo mediático en Italia" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril
· [18] – Giroux, Henry (1994) Placeres Inquietantes, aprendiendo la cultura popular. Barlcelona: 1996, Paidós educador
· [19] – Victor F. Sampedro Blanco (ed.) (2003) La pantalla de las identidades. Medios de comunicación, políticas y mercados de identidad. Barcelona, ed. Icaria
· [20] – Ídem, pàg. 10
· [21] – http://www.adbusters.org
· [22] – Veure els estudis presentats en: Mander, Jerry (2004) "Desenchufa tu cerebro o como la televisión clona la conciencia corporativa" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril
· [23] – Alba Rico, Santiago "Televisión: cinco ilusiones y una propuesta" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril 2004
· [24] – Un bon anàlisi de com les tecnologies de la informació i comunicació generen noves formes i espais de sociabilitat el trobem en: Mitchell, W.J. (1999) e-topía. Vida urbana, Jim, pero no la que nosotros conocemos Barcelona: 2001, ed. Gusavo Gili
· [25] – Berardi, Franco "Dictadura mediática y activismo mediático en Italia" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril 2004
· [26] – Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la televisión. Espai d'Art Contemporani de Castelló
· [27] – Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la televisión. Espai d'Art Contemporani de Castelló
· [28] – Ídem, pàg. 30
· [29] – Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin previo aviso: la psicologia, la posmodernidad y lo popular", a Estudios culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo cultural de las políticas de identidad y el posmodernismo. Barcelona: Paidós
· [30] – Gerbner, G. C. (1978) Clowns and Politicians. A Survey of Critical Media. Sanford University Press
· [31] – http://www.laurette.net/projects/
· [32] – http://www.etxera.org/html/giraldi.htm#6
"Joey Skaggs combina art i activisme infiltrant-se en els mitjans de comunicació. (…)Embolica, confon i difon la seva desinformació alhora que mostra fins a quins extrems de credulitat pot arribar la gent, especialment als professionals de la industria de la informació als quals hom suposa un major coneixement. En efecte, la majoria de les persones respecten i creuen a aquestes figures suposadament investides d'autoritat; o concedeixen un valor sense el més mínim sentit crític a la informació que transmeten, sobretot si el vehicle és la televisió o internet. Això no obstant, Skaggs manipula els mitjans de comunicació amb extrema freqüència i facilitat, els derrota en el seu propi camp i denuncia el seu, conscient o inconscient, ús de la informació en la creació de "realitats"i "veritats"." http://www.joeyskaggs.com
· [33] – Fonseca, F. (1985) Una breve historia de la televisión en España. Madrid, ed. Nuevos medios, pàg. 199
· [34] – Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la televisión. Espai d'Art Contemporani de Castelló, pàg. 124
· [35] – Ídem, pàg. 148. Aquesta postura encara la podem veure en certes reflexions contemporànies entorn la televisió: Veure els estudis presentats en: Mander, Jerry "Desenchufa tu cerebro o como la televisión clona la conciencia corporativa" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura. Núm 60, abril 2004
· [36] – Una bona aproximació la trobem a: http://aleph-arts.org/
· [37] – http://aleph-arts/no+tv/intro.html
· [38] – Giroux, Henry (1994) Placeres Inquietantes, aprendiendo la cultura popular. Barlcelona: 1996, Paidós educador
· [39 ] – Algunes d'aquestes les podem veure a:
Licencia de Reconocimiento-No Comercial Estos contenidos son Copyleft bajo una licencia de Creative Commons. Pueden ser distribuidos o reproducidos, mencionando su autor, siempre que no sea para un uso económico o comercial. No se pueden alterar o transformar, para generar unos nuevos.
Núria Alonso Cortina
"Este artículo es obra original de Núria Alonso Cortina y su publicación inicial procede del II Congreso Online del Observatorio para la CiberSociedad: http://www.cibersociedad.net/congres2004/index_es.html"
| Página siguiente |