El comisariado como metodología de investigación musicológica (página 2)

La dimensión pública del proyecto, que ya se manifiesta en las diferentes lecturas e interpretaciones de la ciudad que ofrecerá cada pieza, también determinó la elección del medio de difusión a través del cual los ciudadanos y visitantes de Madrid podrán escuchar estas obras. Para ello, entre los meses de mayo y septiembre de 2005, sólo hará falta desenchufar los auriculares del walkman, discman, teléfono móvil, reproductor MP3 o similar, y conectarlos a un dispositivo instalado a tal efecto en las marquesinas de diferentes paradas de autobús ubicadas en los entornos escogidos por los artistas.

En esta síntesis del proyecto figuran sus características más esenciales, pero aún cabe preguntarse sobre el papel de la investigación musicológica dentro de esta propuesta de comisariado. Y la respuesta a esta cuestión pasa forzosamente por la toma en consideración, desde una perspectiva más amplia, de la finalidad de la investigación musicológica en general.

Analizando, siquiera brevemente, cuáles son nuestros objetivos como musicólogos, podremos después discernir si un determinado planteamiento metodológico como el que aquí se presenta resulta adecuado para alcanzar dichos fines. Además, y en todo caso, la sola reflexión acerca de la finalidad y el sentido de nuestra tarea como musicólogos se presenta como un más que deseable ejercicio, además de una vía privilegiada para la activación de la autocrítica necesaria en toda labor intelectual, pero no demasiado frecuente en nuestro entorno.

Uno de nuestros objetivos como musicólogos consiste en plantear nuevos paradigmas respecto de la Música de diferentes momentos y lugares. La labor de los más geniales colegas que nos han precedido puede describirse precisamente en estos términos, pues su trabajo ha servido para transformar radicalmente nuestras ideas acerca de la música de un determinado periodo histórico en un determinado espacio geográfico.

Para alcanzar estos fines nuestra disciplina ha desarrollado múltiples medios, más o menos útiles según el objeto particular de estudio que pretendía analizar en cada momento. El comisariado se revela como una metodología especialmente valiosa cuando se proyecta sobre manifestaciones artísticas próximas a nuestro tiempo, pues puede servir para vencer algunas de las dificultades que caracterizan el estudio musicológico de la contemporaneidad.

Cuando la Musicología escoge como objeto de su atención su propio momento histórico, la definición de nuevos paradigmas musicales presenta una particular complejidad respecto de los estudios enfocados hacia músicas más alejadas de nuestro tiempo. Ello no obedece a ningún rasgo particular de la música contemporánea, pues ésta no debería ser necesariamente más cambiante o dinámica que la de otros periodos. Las dificultades propias de la Musicología que atiende a su tiempo responden más bien, como a continuación examinaremos, a las condiciones propias de una investigación en la que el observador, por el mero hecho de serlo, modifica el objeto de su análisis.

La realidad musical con la que se confronta el musicólogo dedicado al estudio de otros periodos históricos no debe considerarse, decíamos, como algo ya fijado en el tiempo. Ello obedece a que esa realidad musical, por lejana en la Historia que esté, siempre será el resultado de una proyección sobre ese tiempo de determinadas categorías e ideas forjadas desde el presente (o, en todo caso, vigentes en el momento de quien contempla esa realidad), y habrán sido creadas a partir de una determinada interpretación, siempre actual, de los documentos disponibles sobre ese objeto de estudio. Por ello resulta evidente por qué la Musicología no encuentra su mejor razón de ser en el hallazgo de documentos desconocidos, sino en el planteamiento de nuevas lecturas de esos u otros documentos. Como resultado de lo anterior, la música del pasado se nos presenta con una movilidad virtualmente idéntica a la que ofrece la música del presente, en tanto que esa movilidad afecta a las cambiantes categorías a través de las cuales percibimos esas músicas.

No obstante, existe un aspecto que diferencia cualitativamente la actividad musicológica dedicada a estudiar las manifestaciones musicales de su propio tiempo de la que se ocupa de músicas históricamente anteriores. Esa diferencia radica en el hecho de que las interpretaciones que se enuncian desde la contemporaneidad hacia el pasado nunca podrán condicionar la producción musical del momento histórico de referencia, en contra de lo que sucede en el caso de la investigación musicológica de la contemporaneidad.

Las interferencias entre la investigación musicológica del presente y la creación musical que nace en ese mismo tiempo resultan no sólo deseables, sino también inevitables. En primer lugar, resultan deseables pues suponen un enriquecimiento mutuo de los discursos científico y artístico, y en esa medida pueden inaugurar horizontes de posibilidad para el musicólogo, el compositor o el intérprete dedicado a la música de su tiempo. Pero esas interferencias devienen, además, inevitables, si entendemos que la responsabilidad científica del musicólogo que estudia la música actual se extiende más allá del análisis de las partituras que cierto tipo de compositores continúan escribiendo, un análisis que incluso uno de nuestros más reputados ejemplos de este modelo de autores, Cristóbal Halffter, suele comparar con la práctica de la disección. En este sentido, vale la pena mencionar que, en principio, y aparte de ciertos poemas visuales de Fernando Millán, ninguna de las obras sonoras creadas para Itinerarios del sonido será el resultado de la ejecución de una partitura. El dato es relevante, en tanto que refleja la necesidad de acudir a metodologías distintas de las tradicionales para analizar desde la Musicología estas manifestaciones sonoras.

El comisariado se presenta como una posibilidad metodológica que permite articular con rigor esas inevitables y deseables interferencias entre el musicólogo y el creador actual, haciendo que el primero proponga problemas estéticos muy específicos al artista, para que éste aporte sus propias soluciones. En este sentido puede interpretarse la labor realizada en los últimos años desde algunas galerías neoyorquinas como Studio Five Beekman, fundada en 1996 por Michael J. Schumacher y Ursula Scherrer, y que se presenta como "sound and intermedia gallery", o su sucesora a partir de 2001, Diapason Gallery, creada también por Schumacher, en esta ocasión junto a Liz Gerring. En estas galerías han resonado obras de artistas como Kim Cascone, John Hudak, Ron Kuivila, Pauline Oliveros o Stephen Vitiello, y en su programación ordinaria, aunque es perceptible una especial simpatía hacia propuestas cercanas al minimalismo, también se vislumbra un interés por encontrar nuevas formas de aproximación al arte sonoro.

Otra figura fundamental en la consolidación del comisariado como vehículo para la exploración (y difusión, otro aspecto fundamental) de planteamientos estéticos que utilizan el sonido como medio artístico es el británico David Toop, que se define como "musician, writer and curator of sound". Dentro de esta última faceta, en los albores de este siglo Toop comisarió en la Hayward Gallery de Londres Sonic Boom, la mayor exposición dedicada al arte sonoro hasta entonces en Inglaterra. Con ello se inició un camino que en los últimos años ha encontrado algunos hitos importantes en forma de muestras dedicadas al sonido, entre las que pueden mencionarse Volume: Bed of Sound (en el P.S. 1 de Nueva York, en el 2000), S. O. S.: Scenes of Sounds (en el Tang Museum of Art, entre 2000 y 2001), Sonic Process (en el centro Pompidou, entre 2002 y 2003), Sounding Spaces: Nine Sound Installations (en el NTT Intercommunicaction Center de Tokio, en 2003) o Treble (en el Sculpture Center de Nueva York, entre mayo y julio de 2004).

A través de estas experiencias de comisariado se han formulado, de muy diversas maneras, nuevas preguntas y soluciones sobre algunas cuestiones capitales en el pensamiento musical del último siglo, como las que apuntaba el propio David Toop en un artículo en The Wire de 2001:

"la relación del compositor con el público, por ejemplo, o el uso de la aleatoriedad y el accidente en la creación musical; la construcción de sistemas de retroalimentación o de mecanismos adaptativos que afectan al sonido; la renuncia al control sobre el resultado sonoro de la obra musical; la generación de música a partir de modelos de ecosistemas y entornos de similar complejidad y la activación de eventos que cuestionan la definición de música como una producción cultural distinta del ruido o del sonido no organizado por la actividad y la intencionalidad humanas".

Cuestiones tan importantes como éstas para la comprensión de los fenómenos musicales de nuestro tiempo pueden pasar absolutamente desapercibidas para el musicólogo que plantea su labor a través de metodologías surgidas a partir de músicas ajenas a estos problemas. La práctica del comisariado puede complementar algunas de esas deficiencias metodológicas y, en algunas articulaciones concretas como la que analizamos aquí, atender hacia los problemas específicos de la música actual. Itinerarios del sonido, proyecto heredero en muchos aspectos de las muestras y exposiciones antes mencionadas, presenta sin embargo algunas diferencias sustanciales respecto de ellas, especialmente relacionadas con la dimensión pública del proyecto.

Más allá del uso de un dispositivo como el que se instalará en las diversas paradas de autobús intervenidas por los artistas (lo que, entre otras cosas, evitará añadir más mobiliario urbano a una ciudad ya rebosante), y de la elección, derivada de lo anterior, de los auriculares como medio de transmisión del sonido (medio que servirá para recrear una esfera de privacidad -incluso intimidad- dentro del espacio público, cuestión impensable si se utilizaran altavoces), más allá de estos aspectos, decíamos, la ubicación del lugar de escucha de cada pieza en un contexto urbano diferente afecta de un modo muy particular al aspecto fundamental que vincula las distintas propuestas de comisariado hasta ahora enumeradas: la dimensión espacial del sonido.

Como ya se ha mencionado, el origen del comisariado como metodología de investigación musicológica radica en las artes plásticas. Pero, ¿cuál es el fenómeno que ha permitido incorporar en el discurso musicológico una práctica como la del comisariado? O, en otras palabras, ¿qué cambios ha debido experimentar la música para poder adoptar un modo de aproximación anteriormente restringido a las artes visuales? Las respuestas a estas cuestiones tienen que ver, por una parte, con las aportaciones de carácter multidisciplinar que, especialmente desde las vanguardias de principios del siglo XX, modificaron radicalmente las nociones de música, ruido y sonido, y, por otra parte muy conectada con lo anterior, con el descubrimiento (o mejor, redescubrimiento) de las relaciones de la música con el espacio.

La sola idea de una galería dedicada a presentar obras sonoras no hubiese resultado posible si determinados artistas no hubiesen trabajado antes sobre una concepción material del sonido, tomando consciencia de su naturaleza física y perceptual, y trascendiendo así numerosas limitaciones conceptuales propias de las músicas anteriores. Convenciones como la que convierte la sala de conciertos en un lugar idóneo para la escucha musical, o las que afectan a la disposición espacial de los intérpretes, debieron ser superadas antes de que nadie pudiera concebir la mayor parte de las nociones que actualmente ocupan el núcleo del pensamiento musical.

Por otro lado, y como Jonathan Sterne ha analizado magistralmente en The Audible Past, esos cambios en nuestras concepciones respecto del sonido no pueden separarse de otras transformaciones acaecidas en dominios como la ciencia o la tecnología, que igualmente influyeron en nuestros modos de percepción. Si bien los orígenes del actual estatuto ontológico del sonido deben rastrearse en los albores de la Revolución Industrial, sin duda las tecnologías de grabación y reproducción sonoras son las que más han ayudado a transformar en el sentido apuntado anteriormente nuestras ideas sobre el sonido.

La posibilidad de recoger el sonido en un soporte físico sin recurrir a ningún código de notación, evitando así la mediación de una representación visual abstracta, permitió desarrollar una concepción objetual del sonido, especialmente a partir de las investigaciones de Pierre Schaeffer. Asimismo, esta superación de la notación musical como medio privilegiado de acceso a la composición musical posibilitó que artistas de muy diferentes disciplinas extendieran su actividad creativa hacia la manipulación del sonido, entendida ya a partir de la manipulación de los propios soportes del sonido (trozos de cinta magnética, altavoces, micrófonos…). Cuando algunos de estos creadores, especialmente los que procedían del ámbito de las artes plásticas, aunaron sus reflexiones sobre esta objetualidad del sonido con su experiencia del espacio como medio artístico, el camino conducente hasta nuestro objeto de estudio quedaba prácticamente asfaltado.

En Itinerarios del sonido, como en todos los proyectos expositivos mencionados anteriormente, la dimensión espacial del sonido cobra una relevancia fundamental. Pero el espacio articulado en esta propuesta presenta una característica particular: se trata del espacio público. Este hecho presenta implicaciones muy relevantes respecto de la trascendencia metodológica del comisariado como forma de investigación musicológica.

Por un lado, ofrece la posibilidad de testimoniar directamente la confrontación de los diversos artistas con una realidad espacial tan compleja como la de la ciudad de Madrid. Ello permite observar las diferentes aproximaciones de cada autor hacia una gran diversidad de contextos espaciales y sociales, así como analizar los criterios estéticos que orientan su elección de un lugar determinado como punto de partida para la elaboración de su obra.

Por otro, la colaboración del comisario en el proceso de elaboración de las diferentes piezas (de maneras muy diversas: desde el asesoramiento histórico sobre diferentes enclaves de la ciudad hasta la asistencia técnica en la edición de las piezas) granjea un contacto muy directo con el trabajo de cada artista, contacto del que se desprenden conocimientos muy valiosos para el análisis musicológico de esas y otras obras semejantes.

Finalmente, el desarrollo del proyecto en el contexto urbano de Madrid facilita la posibilidad de estudiar la recepción de las obras por parte de un público potencialmente amplio y diverso, así como de investigar sobre sus criterios de valoración de las piezas.

Estos tres aspectos sirven como ejemplo de cómo el comisariado representa, en un proyecto como Itinerarios del sonido, una inmejorable vía de acceso metodológico hacia determinadas creaciones sonoras de nuestro tiempo. Según se ha mencionado anteriormente, el musicólogo dedicado al estudio de la música de hoy no tiene otra opción que interferir en la realidad musical de la que forma parte.

El comisariado, desde este punto de vista, constituye un medio idóneo para que ese "formar parte" de la realidad musical se aproxime hacia un "tomar parte" en ella. Es decir, que sirva para reforzar la presencia de la Musicología dentro de la comunidad musical y dentro de la sociedad. Si esto se entiende como parte de nuestra responsabilidad como músicos y científicos, este "tomar parte" (o, si se prefiere, "tomar partido") en la realidad musical pasa de ser una opción a convertirse en una necesidad.

Miguel Álvarez Fernández

Universidad de Oviedo

Noviembre de 2004