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Django desencadenado (2012) es un remake del film original dirigido por Sergio Corbucci (1966). Quentin Tarantino retoma este film y le imprime su conocido estilo donde se mezcla lo grotesco con lo mórbido; un vistazo a Kill Bill es más que suficiente para confirmar este planteamiento.
Django es una construcción épica donde el concepto de libertad se diluye ante la fuerza del amor. El amor no es el tema vital del film; de hecho Tarantino evita lo cursi al plantearlo y lo consigue cuando lo trata con cierta trivialidad como buscando una posición un tanto realista; por ejemplo, en un diálogo entre el Dr. King Schultz, el emancipador, con Django, éste le afirma al primero que aunque los esclavos no creen en el matrimonio él y su esposa, Broomhilda, sí; afirmación que alude a una situación no común entre los esclavos; para el héroe, la libertad ocupaba un segundo lugar ante el deseo furtivo de reencontrarse con su esposa; no había otra meta más que ésta. Esta escena remite a la leyenda griega de Odiseo quien tenía como único fin retornar a Ítaca para reencontrarse con Penélope.
Todo el film remite a La Odisea de Homero. Polifemo, el temible cíclope de un solo ojo, es encarnado en el sistema social de la época donde el negro (nigger) tenía como único rol complacer al amo en cualquiera de sus caprichos. Al comenzar el film, el sistema es cegado como lo hiciera Odiseo con el cíclope: El Dr. Schultz sostiene un diálogo los Speck, dos hermanos tratantes que dirigen una caravana de esclavos por el frio bosque (en Texas); finge cordialidad pero sus intenciones son claras (hacerse de Django a cualquier costo); aquellos se tornan agresivos y un disparo certero en la cabeza de uno de estos, y otro en la cabeza del jamelgo del otro, ofusca la misión de estos creando el caos que el héroe de Ítaca creara entre los cíclopes. Desde entonces la figura de Django se construye con el transcurrir de la poesía fílmica.
Cada escena de la película representa un canto del poema de Homero. Hay un detalle que es preciso resaltar: el papel de la diosa Atenea es asumido por el Dr. Schultz quien esconde a Django en varios personajes siendo el último el de un esclavista (la intención era que éste entrara en la casa donde Broomhilda, que hace las veces de Penélope, espera fielmente el retorno de Odiseo); el héroe entra en la casa y nadie lo reconoce sólo la heroína, después que "Atenea le quita la venda de los ojos" y el jefe de esclavos, Stephen, quien representa a la esclava de Penélope que descubre al héroe gracia a una cicatriz que reconoce en éste; la cicatriz en el film está cifrada por la marca del amor; después de un comentario procedente de la hermana del señor Candie, respecto a la pasión con la que Broomhilda mira a Django, Stephen descubre al héroe que va a Candyland al rescate de su amada. El film termina de la misma forma que el poema; en la Mansión Candyland, a puertas cerradas, los disparos sustituyen las flechas y las paredes son tintadas por la sangre. Odiseo rescata a Penélope, después en un tarantinesco desenlace en el que una explosión destruye el rastro de un poema.
No hay duda de que Tarantino busca la descripción poética de la historia. Lo grotesco se describe en función de lo bello; o sea, que elementos inadmisibles (como el plano en el que se muestra los sesos volando al sonido de un disparo o aquellos planos en los que indistintamente la sangre constituye un tinte que da colorido a toda la película) se exhiben con cierta naturalismo obviando el aspecto psicológico o el realismo del contexto histórico. El morbo adereza el trayecto de la historia: cada escena sufre el lastre de un plano que conduce al asombro y al asco.
Por otro lado, tenemos el concepto de la muerte que, producto de lo descrito con anterioridad, es objeto de un trato indiferente. La manera con la que se trata el asunto deja la sensación de que para el director no hay diferencia alguna entre estar vivo o muerto; en fin sólo son cuerpos cuyo valor reside en la perspectiva de quien los mira: para el lujurioso es sólo un objeto de placer; para el traficante de esclavo, un medio para acumular riquezas; mientras que para el caza recompensas es la manera más pura de traficar con cadáveres, de ahí la frialdad de sus al matar; y no sólo esto, sino que, el histrionismo se hace presente en el asesino cuando éste, mirando a su víctima, pronuncia alguna que otra frase cargada de ironía; por eso la muerte no produce asombro sino que la trivialidad surge como consecuencia de ello. Las continuas escenas de horror hiperbólico, algo muy normal en Tarantino, cauterizan la capacidad de asombro por lo que el tema de la muerte pasa de inadvertido.
Tarantino subestima el trauma moral; lo que padezca el héroe, o cualquiera de los personajes del film, tiene escasa importancia. En Django desencadenado, la indiferencia arropa la temática del film cuando nos topamos con esos temas de horror que describen la imaginación retorcida de este director; una vez esto, no queda más que ver el aspecto social sin importancia alguna y el aspecto sentimental como algo simplemente referencial. Ahora bien, si bien es cierto que la historia que se nos presenta en el film explica la causa de la resistencia moral y física del héroe: Broomhilda, no es menos el afirmar que esa historia de amor no es tal ya que la misma obedece a la insistencia del autor en resaltar las cualidades del personajes y, a la vez, condicionar al espectador quien aprobará la crudeza de los planos tintados de rojo que se nos presenta en cada escena.
La angustia de Django, su deseo de venganza, su insistencia por reencontrarse con su amada, reviven la esencia del Quijote[1]donde la descripción de los hechos diluía la fortísima pasión que enfrentan los personajes; de igual forma Tarantino se preocupa más por mostrar que por explicar; los planos son cortos y llenos de colorido, especialmente del escarlata. De una manera sutil logra que el ojo del espectador quede atrapado en un breve plano en el que una bala revienta el lóbulo frontal del cráneo de alguien mientras que la sangre brota al son del disparo.
El dilema moral no es el fuerte de este film sino la violencia y la crudeza de sus planos. El morbo, en cualquiera de sus dimensiones, el disfrute por la violencia, el homicidio indiferente y la preferencia por lo profano (como aquel plano en el que el disparo atraviesa la hoja de la biblia en una de las víctimas de Django) desplazan definitivamente todo aquello que alude a corrección y virtud. La corrección moral no existe sino que sus personajes están atrapados en un mundo en el que la supervivencia no está en discusión; entre ellos se depredan sin importar el respeto por la vida, de ahí el histrionismo y la indiferencia que manifiestan ante el crimen perpetrado o ante el estado de angustia que el otro experimenta al momento de morir.
Algunas singularidades
En este film hay ciertos temas que hay que tratar gracias a la singularidad de estos; son puntos que se manejan con tanto cuidado que resultan insospechados, pero están ahí determinando el sentido de la película y dejando ver sólo aquello que es del interés del director. El desinterés por la libertad, el goce sexual inhibido, el triunfo de la imagen sobre el diálogo, la ridiculización de la autoridad y la instrumentalización de los personajes en pro de la imagen son temas que están latentes, de manera furtiva pero caracterizando de laguna forma el estilo de un cineasta que se caracteriza por su insistencia en hacer poesía del cine a través de la violencia. Pero, más allá de esa violencia reconocida, están esos puntos supra indicados matizando lo que el morbo acostumbrado no permite ver.
A. El desinterés por la libertad. En todo film donde se maneja el tema de la esclavitud, o la opresión (o cualquier forma de abuso de poder) se infiere que los consecuentes (o sea, libertad, rebelión o resistencia) emergen por necesidad debido a los apremiante de aquellos. Tarantino, sin embargo, evita el tema de la libertad; no es que no se trate, sino que en boca del héroe pone un rechazo o, simplemente, hace que éste la instrumentalice. Por ejemplo; hay un momento en el que el dentista, Dr. Schultz, le pregunta a Django sobre sus planes para cuando obtenga su libertad, éste, sin mostrar emoción, le manifiesta su intención de buscar a su esposa (de hecho, Django huye con ella no para ser libres sino para estar juntos). No hay interés en la libertad, no forma parte del discurso de los personajes; los esclavos callan, solamente lanzan una mirada confusa, sin sentido de la vida; aún cuando tienen la oportunidad de huir, se mantienen impávidos, desorientados, sin estímulo ni decisión. Pueden huir, pero no les interesa: su deseo de libertad ha sido reducido a un desinterés creado por un director que sólo se interesa en imágenes crudas y descarnadas.
B. El goce sexual inhibido. El tema de la sexualidad queda ausente en esta producción cinematográfica; no hay tiempo para tales cosas, hay que aprovechar cada plano para exhibir lo grotesco de y descarnado de la violencia. Las esclavas son tratadas con desdén como una forma de menospreciar el sentido que representa su feminidad; por otro lado, la mujer blanca (la hermana del Sr. Candie, por ejemplo) es presentada sin atractivo, más bien es exhibida como una viuda sin sentido de la discreción cuya belleza es reconocida sólo por un individuo caprichoso y deshumanizado, su hermano; hay un momento en que el desprecio hacia ella se hace evidente en el momento en el que el Dr. Schultz, en el preciso instante en el que ella le va a dirigir la palabra, le tira la puerta en la cara, una acción como ésta, procedente de un personaje educado, da a entender que su condición de dama es desestimada. En ese mismo orden, existe una escena en la que Broomhilda es sacada de su aislamiento para que hiciera las veces de compañía del Dr. Schultz; a pesar de su desnudez, los capataces de Candyland la tratan sin importancia y la colocan en una carretilla como si se tratara de una cosa; la cámara le hace una toma "indiferente" a su desnudez (o sea, la capta desnuda pero lo que se persigue es resaltar la condición de "cosa" a la que es reducida la mujer). La pasión, o el goce sexual, es desplazado por la compasión en el instante que el héroe, Django, mira a Broomhilda impotente (pues no puede echar a perder el plan previamente elaborado), su mirada desprecia el abuso pero no manifiesta deseo ni morbo ante el cuerpo desnudo.
B. El triunfo de la imagen sobre el diálogo. Queda claro que Tarantino persigue la expresividad de la imagen. Django desencadenado es un film en el que los diálogos se caracterizan por su escasez. Los diálogos lucen prácticamente triviales y difusos, excepto en aquellas escenas donde el Dr. Schultz (emancipador y e ilustrado) luce lacónico e mordaz, en algunas escenas, o taciturno, en otras (como la que sostiene con el Candie en la biblioteca antes de acertar contra aquel un disparo); otras veces los diálogos surgen como medio para ridiculizar a ciertos personajes (los encapuchados, por ejemplo). Después de ahí, sólo tenemos imágenes en movimiento con peculiaridades que acentúan el estilo del director. Lo que digan los personajes sólo resulta en beneficio de la imagen; alguna palabra, una sentencia o un discurso lacónico, es simplemente una forma de acentuar el poder de aquello que se nos quiere mostrar. Es decir, la intención del discurso no viene con el diálogo sino con la imagen.
C. La ridiculización de la autoridad. El trato hacia lo que representa poder o autoridad es irreverente: por un lado los ridiculiza (en la forma de comportarse el líder de los encapuchados), por otro los considera delincuentes (el caso de Bill, el Sheriff del primer pueblo que visita el Dr. Schultz y Django) o los llama despistados (como el caso del Sr. Candie que desconocía la verdadera intención de los caza recompensas y sólo se entera gracias a la agudeza del jefe de esclavo Stephen). Tarantino no tiene consideración alguna hacia los íconos de poder; a medir por el film en cuestión, los consideras irrelevantes en la realización de una historia (nótese como los mata y sigue con el relato), es como si los considerara meros puntos referenciales de los que se puede prescindir sin ningún inconveniente. En cada escena que aparece, la autoridad es definida como torpe o inhumana.
D. Instrumentalización de los personajes en pro de la imagen. Es bien sabido que Tarantino se preocupa por imprimir mayor fuerza a la imagen, esto responde a su obsesión por impactar al ojo del espectador. Pero, a pesar del riesgo que representa afirmar que instrumentaliza a los personajes simplemente por un gusto estético, hay algo que es preciso señalar y es que los personajes de este film son creados para resal el poder de la imagen por encima de la historia que allí se nos narra. Un ejemplo claro lo constituye el personaje de Broomhilda quien escasamente participa en los diálogos y cuando lo hace es sólo para responder a lo que su interlocutor le pregunta; su figura aparece para puntualizar una imagen elegiaca; Broomhilda aparece cada vez que se quiere resaltar la angustia del héroe. Igual trato recibe el Dr. Schultz: sirve para resaltar el aspecto lacónico. El Sr. Candie, por su parte, describe el aspecto ruin y hosco. Todos estos, además de sus funciones, giran en torno a una figura que es la representación misma de la indiferencia (en incisos anteriores hemos hablado de la indiferencia que evidencia Django ante la libertad y el dolor que experimentan sus víctimas en el morir). Los personajes sirven para describir una imagen, para imprimirle la carga semántica que el director desea; el drama que viven los personajes no pasa de ser un recurso que redunda en el poder de la imagen. El caso de Stephen es especial, merece un trato aparte por ser, para los fines de este ensayo, el más relevante y significativo; esto es desde mi precepción.
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Stephen: una metáfora de la violencia contra sí mismo
El personaje de Stephen (estelarizado por Samuel Jackson) es muy llamativo porque denuncia un aspecto de la película que se mantiene escondido en la aparente hilaridad que implica su representación; se trata de la violencia contra sí mismo surge con la aparición del jefe de esclavos, Stephen (representación de la carencia de identidad); porque al final de cuentas, cuando el individuo no se corresponde con sus orígenes, a pesar de conocerlos, tiene a agredirlo valiéndose de cualquier medio.
Es cierto que el personaje de Stephen, tal y como he venido explicando, es en fin de fortalecer el discurso gráfico del director; pero no es menos cierto que semejante figura nos permite abordar un problema que nos es muy familiar por la costumbre de tratarlo, aun en contra de nuestra voluntad, en los diferentes lugares que frecuentamos y en los diferentes núcleos sociales en que medramos, especialmente en el mundo intelectual (y digo especialmente en el intelectual porque es inaudito saber que en un mundo como éste existan individuos de esta calaña.
Volvamos a la película y así entenderemos el impacto que produce la aparición de Stephen. La película mantiene, digamos así, un ritmo épico que varía tan pronto los protagonistas principales (Django y el Dr. Schultz) llegan a la Mansión Candyland. Mientras aquellos van en camino, la cámara se traslada a un lugar semioscuro donde aparece, de espalda, un ente enigmático; la lente hace un acercamiento al papel que el personaje trabaja (un estilo muy empleado por Hitchcock en sus películas mudas). Se intuye, a partir del plano que se presenta, que el personaje es una especie de contador y que es de la suma confianza del Sr. Calvin Candie. Silencioso, se levanta de la silla y se dirige al encuentro de su señor. La cámara se posa en su rostro y se percibe el cambio brusco del ritmo que lleva la película.
Stephen advierte algo anormal en la comitiva que atraviesa el portal de la ascienda: uno de los invitados que cabalga a caballo es negro (y está prohibido que los negros monten a caballo, un lujo reservado sólo para los blancos). Stephen saluda y no tarda en agredir al negro que tiene exóticos privilegios. Pregunta sobre el aludido, su amo quiere aplacar su furia pero él insiste hasta que Django le responde él insulto y él se dirige en su busca amenazando con derribarle del jamelgo. Calvin Candie habla y le hace retroceder; él baja la cabeza, como bestia mansa (así lo representa Samuel Jackson y así lo trabaja Tarantino) y muge, como animal acorralado mientras su amo lo excusa con los presentes y explica su relación con la familia. Stephen se aleja mientras lanza una mirada de odio contra Django; el amo ordena prepararle la cama él se resiste a que un negro entre en la mansión, pues siempre ha sido así desde antes de que él, Calvin Candie, naciera; éste último truena desde el carruaje lo que dice que no hay más remedio que obedecer. La actitud del jefe de esclavo crea una fisura entre él y Django que sólo se corregirá con la muerte.
Stephen es el prototipo del intelectual orgánico (individuo que pone sus conocimientos o su intelectualidad al servicio del poder, en la mayoría de los casos, en perjuicio de los demás, especialmente de los de su clase). La cámara lo presenta como un hombre instruido, así lo denuncia tanto su vida silenciosa entre papeles como su impecable manera de vestir, además del lujoso bastón que usa para fingir ladeo. Su pulcritud habla de su status social; se encuentra por encima de los suyos, los negros de la plantación y de otros lugares; lo que representa para él una ventaja pues se maneja grácilmente entre dos grupos sociales: los blancos que mandan y los negros que obedecen, con la salvedad de que oprimirá al segundo grupo en beneficio del primero.
Este símil nos sirve para comprender el extraño comportamiento de individuos que, no obstante su formación, rompen con el sentido de clase y se alían al poder trayendo sin importar que los suyos, como consecuencia de su decisión, lleven una existencia azarosa; tienen talento, pero lo mal emplean cuando levantan la pluma contra sus semejantes. De ahí la expresión violencia contra sí mismo; porque cuando se atenta contra la dignidad del semejante es agredirse a sí mismo, ya que el otro funge como espejo de uno. Sin el otro no me puedo explicar; entiendo la consistencia de mi realidad en la medida que me relaciono con el otro quien, a su vez, me condiciona. Por eso, cualquier acción en su contra implica un auto atentado.
La educación, cuando completa su ciclo, emancipa al individuo; y producto de esa emancipación el individuo valora la vida en función de su relación con el otro. Cuando algo anda mal en ello, se pone en alerta y procura resarcir el daño porque entiende que de no hacerlo así su status quo puede sufrir un gran revés. Por eso la insistencia de darle al otro de lo que tiene; un vistazo al Mito de la Caverna de platón para entender la responsabilidad que asume el individuo verdaderamente instruido. Pero cuando la instrucción es a media, o sea, cuando el ciclo no se completa, lo que tenemos es a un verdadero sátrapa al servicio del poder que no piensa dos veces para agredir a los suyos con el fin de agradar a los de arriba.
Lo último que puede perder una persona es el sentido de clase, y si esto sucede es porque nunca se sintió parte de una o, de saberse a sí, odia su condición y la emprende contra los suyos como vía de borrar de sobre la faz de la tierra todo lo que le remita a sus orígenes. Por eso el odio cervical de Stephen hacia un hombre que nunca había visto ni tratado pero que le recuerda que él no es menos de ahí; porque entiende que, sin importar sus privilegios ante los demás negros, sigue siendo igual que esos. Por eso los fustiga y los traiciona sin sentir el menor remordimiento. Porque la educación a medias deja sendas lagunas que motivan a satisfacer el vacio de la manera menos apropiada.
Pero, cuando la educación ha completado su ciclo, vuelca al individuo hacia sus orígenes, lo hace buscar el interés en sus propias cosas; lo que le empuja a valorar lo único que en verdad es suyo pues lo aprehendió desde que se hizo consciente de ello. No lo maldice sino que busca encausarlo hacia su propia superación. No le da la espalda sino que se hace responsable de ello y busca, sin importar lo grave de las consecuencias, su bienestar. Es esto lo que define a un intelectual comprometido con el bien común del intelectual orgánico, fielmente representado en Stephen.
Es inaudito que una persona verdaderamente instruida atente contra sus semejantes; esto solamente es posible cuando la instrucción no es verdadera y, como consecuencia, en vez del compromiso, se desarrolla el arte de trepar. O sea, que cuando no hay instrucción, lo que sucede es una mutación en la que el individuo pasa de ser un ser libre a un reptante.
Y parece que fue eso lo que sucedió con Stephen; en algún momento se produjo una fisura en la que se escapó la incidencia de los valores primeros o sea que nadie le enseñó quién era ni su procedencia; sino que sobre esta carencia aprendió otras artes que amplificaron su destreza en el manejo de la traición. Lo que sucede con aquellas personas que saben mucho de libros pero de valores nada; en función de eso se manejan con los suyos aparados en el postulado de la instrumentalización; es decir que tratan a los demás en función de la proporcionalidad de su hambre milenaria; lo que dice que les da un par de tres venderlos al mejor postor a cambio de un gramo de seguridad personal.
Cuando la educación no es real se tiende a la simulación; se fingen los modales, el compañerismo, la dicción, incluso la lealtad. Stephen simulaba cojear para conmover a su amo y engañar a los demás negros. Pero bastó un leve reactivo para que la verdadera naturaleza del elemento se pusiera en evidencia. De igual forma, aquellas personas que se dicen instruidas, cuando son afectadas en sus intereses tienden a la traición y arrojo desmedido en perjuicio de aquellos que vivieron todo el tiempo engañados con su "identidad".
"¡Es sólo un maldito negro!" (es una paráfrasis), decía el negro Stephen a su amo refiriéndose a Django. Tanto odio contra su semejante le agudizó el sentido de la percepción para entender que lo de los huéspedes (Django y Schultz) no pasaba de una treta para salirse con las suyas. Sabía que solamente se interesaban en Broomhilda, sabía perfectamente que Django la amaba: Pero odiaba a ese "maldito negro" que le recordaba su condición. Su grotesco trato con los demás creó una dependencia absurda hacia una persona que aceró su amargura; por eso cuando su amo muere hace lo que nunca hizo ante la muerte ignominiosa de los suyos: llora. Pero ni siquiera la muerte de su amo le hizo acceder al deseo de felicidad de Django; prefirió la muerte, y aún muriendo agredía a su prójimo con frases injuriosas.
Su accionar siempre fue una violencia contra sí mismo. Tanto fue así que su vida concluyó en una violencia encolerizada cifrada en una explosión que puso fin a todas las imágenes grabadas con sangre en la Mansión Candie[2]
La forma en que muere Stephen remite al trato que debe darse a los traidores y traicioneros: la flama del olvido carcome su memoria mientras que la historia se niega a resarcirlos y todos saben lo que fueron: sátrapas enconados contra sí mismos al servicio de los sectores más oscuros del poder. Porque cuando se agrede a los semejantes, especialmente cuando se levanta contra ellos la pluma, es agresión contra sí mismo.
Autor:
José E. Flete-Morillo.-
[1] . Hay un momento que el Dr. Schultz y Django cabalgan juntos; esta situación remite al Quijote principalmente en lo que se refiere a los constantes sermones del primero hacia el segundo.
[2] . El detalle de la sangre en la pared de la casa, remite al dato de la construcción de la misma donde numerosos esclavos perdieron la vida.