[1] Citado en Tamara Díaz Bringas: Yo es otro, Tesis de grado, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1996 (inédito).
[2] Intervención en el Evento Teórico “El heterónimo y las identidades múltiples: construcciones visuales desde las narrativas contemporáneas”, 14 de septiembre de 2005, en torno a la mencionada exposición Andén 10….
[3] Díaz Bringas: Op. cit.
[4] Ídem
[5] Me refiero al tipo de ejercicio legatario del concepto austiniano de lo performativo, mediante el cual un signo alegórico pueda provocar un cambio en un fragmento de realidad inmediata y concreta y no en la sensibilidad mediata, para la cual esta supuestamente destinado el potencial transformador del arte. Véase J. L. Austin: Como hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982.
[6] Véase Victor Fowler. “Heterónimos unidos: Acerca del juego con la identidad”, Andén 16: Heterónimos, Obra Social Caja Madrid, 2005, p. 41
[7] La artista y el teórico tanzana Everlyn Nicodemus ha señalado desde su propia experiencia, la imposibilidad de consumar estrategias post-Duchampianas de desmontaje de la noción de arte y de su sistema categorial, si no son efectuadas desde dentro de la plataforma institucional que establece lo que debe ser percibido como arte. Véase E. Nicodemus: “The Centre of Otherness”, Global Visions: Toward a New Internationalism in the Visual Arts, ed. Jean Fisher, Kala Press, Londres,1994, pp. 91-104.
[8] En junio de 2005, se realizaron la exposición y el evento teórico Relocated Identities Part 1: Overexposure, en el centro de arte Public Space With A Roof, en Amsterdam. En esta ocasión se abordó justamente el problema opuesto al que Andén 10… nos convoca; o sea, las condicionantes mediante las cuales el artista se ve precisado a sobreactuar su identidad. La metáfora en este caso aludía al proceso fotográfico de sobre-exposición de una imagen que eventualmente la destruye. De modo que el escamoteo de la identidad y su sobre-exposición se nos ofrecen como instancias de preservación y profanación respectivamente aunque en principio parezcan lo contrario.
[9] Un tópico esencial en relación con la heteronimia en la cultura global, es el concepto de diáspora como catalizador de la autoconciencia de la identidad. El arte de la diáspora genera la paradoja de un heterónimo, producido a partir de la clarificación de un repertorio de signos de identidad. Mientras que la biografía pre-diaspórica del artista se vuelve lejana e imprecisa para otros, la distancia le facilita una condición excepcional de concienciación de tal repertorio. Con ambos ingredientes, el artista en la diáspora tiene la posibilidad de vivir el personaje de un sueño creado y recreado durante años en su lugar de origen. Selecciona, mezcla y discrimina tales signos, del mismo modo que antes lo hacía con los colores de su paleta. En cualquier caso, el arte de la diáspora es siempre generado desde un ejercicio de alteridad.
[10] Véase A. Malraux: El museo imaginario, EMECE, Buenos Aires, 1956.
[11] Ver palabras de la artista en el catálogo Andén 10: Heterónimos, Obra Social Caja Madrid, 2005, pp. 48-49
[12] El Che alcancía referido en la obra de Mitjà, adquiere rango oficial una vez esclarecidos los derechos de autor de la iconografía del guerrillero argentino. Desde entonces, la explotación comercial de estas imágenes es eventualmente objeto de demanda de compensación económica, por parte de sus legítimos autores. Fue célebre la batalla jurídica Korda vs. Vodka, que en el año 2000 enfrentaron al autor de la más conocida fotografía del Che y a la agencia de publicidad británica Lintas & Rex. Esta agencia había utilizado la imagen del Che en una campaña publicitaria para firma de vodka Smirnoff. Véase el ensayo de Ariana Hernández-Reguant. “Copyrighting Che: Art and Authorship under Cuban Late Socialism”, Public Culture, 16. 1, 2004, pp. 1-29.
[13] En 1998, el Premio Nacional de Curaduría de Cuba fue otorgado a la exposición Jao Moch, comisariada por Meira Marrero y José Angel Toirac. Esta muestra estuvo dedicada al fenómeno que Campos refiere en su obra. Artistas de formación académica y devenidos artesanos, exhibieron en un mismo espacio su doble producción destinada a dos circuitos que se entreveran: el galerístico y el turístico. En aquel momento inicial, el discurso crítico definía este escenario como “cultura de resistencia”, reconvirtiendo con cierto sarcasmo, un concepto al uso en el pensamiento cultural latinoamericano.
[14] La celebre gallería Saatchi de Londres, desde la que el coleccionista Charles Saatchi lanzara a inicios de los noventa la imagen más transgresora del arte británico, a través de figuras como Damien Hirst, Tracey Emin y los hermanos Chapman, ha dejado este universo detrás y dedicará los próximos dos años a una serie de exposiciones bajo el elocuente título El triunfo de la pintura.
[15] El neoísmo es un movimiento contracultural bautizado a partir de un prefijo y un sufijo que no designan nombre alguno. Surgió en Vancouver, Canadá, a finales de los setenta en torno al arte postal y a sus figuras David Zack y Al Ackerman, y bajo influencias como el dadaísmo, fluxus y el punk. Hoy es internet su principal medio de expresión. Véase Stewart Home: Neoism, Plagiarism & Praxis, AK Press, Edimburgo y San Francisco, 1995; y Oliver Marchart: Neoismus. Avant-garde and Selbsthistorisierung, Selene, Viena, 1997.
[16] Un estudio de la naturaleza del plagio como modelo analítico extremo, ayudaría a esclarecer las diferencias entre la pragmática del nombre propio y del nombre común, en atención a la heteronimia. Contrario al criterio común, en principio el plagio no es el robo de ideas. El robo o “usufructo gratuito” y anónimo de ideas es, desde distintos niveles de autoconciencia, una condición indispensable del oficio intelectual que hace uso de su propio legado. El plagio se materializa cuando la complejidad de la estructura significante usufructuada es tal, que señala hacia una identidad intelectual concreta, o lo que es lo mismo, a un nombre propio. No existe el plagio para lo que apunta al nombre común (filosofía, historia del arte, estética) sino para lo que dentro de tales patrimonios señala al nombre propio: Heidegger, Wolfflin, Adorno.
[17] Precisamente, completaría este cuadro de descentramiento onomástico ese nuevo agente cultural al que llamamos “curador de arte contemporáneo”. La praxis curatorial produce un tipo de narrativa sin precedentes en la historia de la cultura visual, y aun así, nombra a su agente con un término al cual traiciona etimológicamente. La labor del curador de arte contemporáneo guarda escasa relación con el concepto jurídico medieval de curator o el concepto cultural moderno relacionado con el conservador de un patrimonio.
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