Hay quienes se preguntan si es posible en un futuro no muy lejano que se pueda pensar sin el cuerpo, porque el nivel de artificialidad, de despojo último de la materia sería la forma de vencerla y de superar la catástrofe. La posibilidad de una vida "sin materia" supondría un nacimiento definitivo.
EL ESTADO DE LAS COSAS – Der stand der dinge
Win Wenders planteó en esta película la disociación entre dos campos posibles: el de la vida real – descripción de instantes – , y el de la historia – narración de la muerte. él mismo dirige una película: "Los supervivientes". Al parecer se ha producido una hecatombe nuclear y un grupo de personas trata de sobrevivir a una catástrofe humana.
En dicha producción trabaja, cuando su productor le avisa que se han quedado sin película. El sitio de la locación es en una construcción a orillas del mar. La arquitectura de la misma es de tipo racionalista – modern style / internacional style – . Este dato no nos informa mucho acerca de un lugar determinado, ya que este tipo de arquitectura se expandió por el planeta en su momento y por lo tanto podría estar localizada en cualquier continente a orillas de un mar abierto (se escucha el rumor de fuertes olas que rompen). Se justifica el uso de película en blanco y negro "porque la vida ocurre en color, en cambio en blanco y negro las cosas tienen sus límites más demarcados. Todo es más real".
Wenders se toma su tiempo para mostrarnos el campo de lo cotidiano. Con una cámara suave, con paso lento, describe a cada uno de los integrantes del grupo que filma: su consumo del tiempo, su irremediable camino. Cuando ha transcurrido poco más de la mitad del film, el director pasar del campo de la descripción de una sumatoria de instantes – la vida en tiempo real -, a la narración de una historia. Comienza a dar pistas acerca de lo que hacen, el porqué, el lugar donde se encuentran: cerca de Lisboa, Portugal. La cámara se abre y con el edificio moderno en primer plano, aparece la ciudad al fondo. Inmediatamente nos muestra sus calles angostas, su arquitectura y memoria, el tranvía, gente; las diferencias culturales entre los cineastas y los lugareños. "En Lisboa se me ocurre que no corresponde preguntar por la hora, se debiera preguntar por el año".
Por fin consigue algo de información y se decide a viajar personalmente a Los Ángeles para descifrar el enigma por el cual se ha quedado sin película. La cámara entonces muestra el espacio americano. Se remarcan los no-espacios de los estacionamientos (parkings), los rascacielos y torres, las autopistas, los carteles y signos comerciales. En una escena de 60 segundos de duración, muestra desde lo alto de una torre cómo el auto que él maneja sale del parking, gira a la derecha, ingresa por una calle, gira en la esquina, vuelve a ingresar al espacio que forma parte de la cuadra o manzana, rodea un local de venta de comida rápida (fast food), sale de nuevo por el parking y toma la calle de salida, sonriente, satisfecho de hacer algo que no podría hacer en Lisboa.
Todo ocurre en estos espacios de nadie. Hace los contactos en los desolados estacionamientos y por fin ubica a su financista. Está huyendo de sus ex socios a quienes ha perjudicado. Se ha refugiado en una casa rodante y deambula por la ciudad porque peligra lo único que le queda de valor: su vida. Allí Wenders, en la piel del director en la ficción y él en nuestra realidad, tiene la revelación – mientras su acompañante canta un tema banal sobre Hollywood – que en el mundo actual todos somos supervivientes de alguna catástrofe y que para poder narrar algo, no basta con mostrar los instantes de la realidad sino que se debe contar una historia, porque la Historia está compuesta de una sucesión de catástrofes. Porque todas las historias son la narración de una: la de la muerte. Porque como escribió Walter Benjamin "no existe un documento de la cultura que no lo sea de la barbarie". Y para que la película tenga el sentido que todos necesitamos que tengan las cosas: solidez como las paredes de una casa, en un descuido el financista es asesinado y el director de cine trata de defenderse apuntando su cámara, su arma. También sucumbe a la catástrofe y entra en la historia.
Inmersos en el proceso de globalización, ante un estado de movilización institucional evidente, nos encontramos ante un cambio en la identidad de la ciudad. La memoria es una facultad por medio de la cual se supone que se mantienen vivos los recuerdos de nuestra herencia, pero la experiencia nos demuestra que por su fragilidad y la necesidad de sobrevivencia pueden dejarse en el olvido aspectos que facilitan la intromisión de hábitos homegeneizadores que van en desmedro de nuestra identidad.
2. La construcción de la memoria
Ireneo Funes – oriundo de Fray Bentos -, conocido por Jorge Luis Borges en los veranos de 1884 y 87, era un portento digno de figurar en los anales por su prodigiosa memoria. Para Borges, debió figurar en la Naturalis Historia, junto a Ciro – Rey de los Persas -, a Mitrídates Eupator, Simónides y Metrodoto en el supuesto caso en que aquel compendio teratológico fuese útil de actualizar.
Aunque tenía antecedentes por su facilidad de memorizar, para que su don se manifestase por completo, fue necesario que Ireneo padeciera un accidente que lo dejó inmovilizado. Esto lo libró del peso de recopilar nuevas informaciones perceptuales, y así su mente quedó apta para recordarlo todo. De esa forma se convirtió en un ordenador, una memoria de computadora, un disco duro, una sumatoria de instantes, de datos sin especulación.
Funes comentó que antes de su accidente, él había sido como todos los que andamos por el mundo con los sentidos completos: "un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado" en eso de registrar percepciones.
Borges agregó que al recordar una cosa Ireneo podía referirse al nombre genérico de esa cosa, pero a su vez, para distinguirla en el momento y el lugar que le correspondía, Ireneo le daba un nombre particular para ubicarlo en su archivo, de esa forma su remembranza se personalizaba, porque sino: "mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras".
Humano al fin, Ireneo Funes, mortal como todos nosotros, falleció a causa de una congestión pulmonar.
PERCIBIR, INTERPRETAR, OLVIDAR?
La mirada puesta en un objeto con el propósito de realizar su reconocimiento, nos informa acerca de lo que el objeto tiene y lo que representa. Todo objeto acumula información acerca de su apariencia y de un contenido que es un significado transmisible. Es una fuente de conocimiento y es un cúmulo de memoria. Esa doble lectura que ofrecen las cosas – debida en gran medida a nuestra pasión por las palabras -, es la resultante de nuestro modo de percibir y de interpretar.
Todas las cosas guardan recuerdos. Recuerdos que son informaciones acerca de su manufactura, de su composición, de su función original y de su uso actual. Toda cosa provoca reminiscencias. Por su color, su aroma, su ubicación y relación con otras cosas, por su asociación, por formar parte de un conjunto, de un listado; por su vulgaridad u originalidad. Cada cosa tiene una historia propia y mantiene secretos que no se revelan por su sola percepción.
Todo sujeto que percibe, lo hace sobre un mundo que le es preexistente, por lo que debe ser educado para reconocer signos que identifican cosas a fin de poder comunicar significados comunes. La educación para la interpretación de lo que se percibe, de lo que se ve y de lo que se debe memorizar es un problema cultural que depende de ese sistema de significados ya existentes.
El reconocimiento de las cosas es un acto habitual que se basa en la búsqueda de información sobre lo percibido. Asimismo, la retención de las imágenes y las sensaciones que se van formando al percibir no es completa; el almacenamiento de la información es parcial y se pierden muchos datos. Lo que se va incorporando a la memoria será definitivo, temporal o momentáneo de acuerdo a cada individuo, a sus grados de interés, sus conocimientos previos, sus necesidades.
La memoria va formando entonces catálogos de formas extraídos de las imágenes observadas; catálogos de sonidos; sabores; olores; imágenes "paneadas"; travellings; particularidades temporales; duraciones; emociones. Todos esos catálogos se ubican en un espacio pluridimensional no gravitatorio que es la memoria. Los catálogos perceptuales, en definitiva, son archivos de dimensiones, de velocidades de la luz.
Por una parte se acumulan las experiencias perceptuales sensoriales personales, por otra las intelectivas adheridas por conocimiento. La resultante del proceso de educación para retener, acumular, olvidar, establece modos y procedimientos para reconocer, para catalogar; provoca la formación de imágenes prototípicas acerca de lo que cada cosa es. Los registros memorizados en el proceso de nuestra educación nos permite vincular recuerdos y reminiscencias para re-unir el significado y la denominación de la cosa. La memoria es la remembranza de percepciones.
Sin embargo, si a la pérdida de información que afrontamos al percibir, le agregamos la direccionalidad e intencionalidad que se ejerce en la educación acerca de lo que se debe memorizar, ya que todo proceso cultural tiende a seguir normas generales, prohibiciones, leyes, – las que en su conjunto dan lugar a síntesis generalizadoras – lo memorizado se distancia de lo real de la realidad.
La formación de imágenes prototípicas son convenciones sociales. La memoria colectiva es una conciencia general que no distingue particularidades, detalles. Esto es así porque si tomara el camino de lo particular no serviría como norma o regla de comportamiento del hombre social rememorando. De esta forma se forjan las ideas sobre principios abstractos tales como nacionalidad, tradición, moral, principios de socialización, de convivencia.
Como dichas imágenes son generalizadoras, el producto final es una imagen preinterpretada y reelaborada para culturizar. Dichas resultantes se acercan mucho más a lo literario que a lo estrictamente descriptivo. La memoria educada como memoria colectiva provoca la mayor parte de los prototipos, los que a lo largo del tiempo van acumulando un "error" que se distancia más y más de la existencia real del objeto memorizado. Las imágenes prototípicas o paradigmáticas son movilizadoras del espíritu social mas allá de que su verdad histórica pueda no ser absolutamente fiel. La poesía épica trasladada de generación en generación por medio de leyendas y canciones, produjo una imagen prototípica del hombre "homérico", del "caballero medieval", del "gaucho de las pampas" y aunque su verdad histórica pueda ser cuestionada, su existencia tiene valor emblemático, es movilizador de ideas, creencias y forja de identidad.
La memoria tal y como es posible en los registros personales es imperfecta. Toda remembranza, para que pase de lo novelesco a lo histórico, debe ser comprobable; debe resistir su cotejación con documentos incontrastables. De allí que los documentos tienen tanta importancia para determinar la verdad histórica. La memoria construida de la ciudad es un conjunto de esos documentos. Los edificios, los caminos, los puentes, todo lo que ha sido construido son documentos incuestionables, porque allí, en las cosas se encuentran las huellas de la memoria humana infalible.
USO, APROPIACIÓN, CONSTRUCCIÓN
LA MEMORIA CONSTRUYE LA CIUDAD
Los urbanistas, los arquitectos, los sociólogos – especialistas -, analizan y dictaminan sobre la ciudad. Cuando todo hace suponer que por su acción analítica y proyectual se resuelven todos sus problemas, la ciudad adopta una forma que es el resultado de los distintos modos de apropiación del espacio por parte de todos sus actores. Cuando todo hace suponer que la ciudad es una conjunción, una resultante de la comunión de ideas acerca de un modelo y de unas formas determinadas, es el reflejo del constante desajuste entre los modos de apropiación del espacio de sus habitantes.
La apropiación del espacio urbano es un proceso de aculturación que produce resultados muy diversos. En una sociedad heterogénea como la nuestra, la posibilidad de apropiación depende de una gran diversidad de factores. Sobre un basamento común, como es la memoria construida o todo lo preexistente, trabaja la memoria individual – que hemos visto cómo-, la que acciona sobre la anterior para corroborar o no imágenes paradigmáticas y personales, crear nuevas imágenes, ideologizar. El uso habitual del espacio, que tiende a dar satisfacción a necesidades funcionales o biológicas – cuando en muchos casos y oportunidades no lo hace -, provoca en el usuario variadas calificaciones: espacio propio, espacio común, espacio ajeno.
Todo lo que se percibe es información que debe interpretarse de acuerdo a lo que está dado antes de nuestra aparición en el mundo. Por ello la educación se implementa; para establecer reglas comunes para la interpretación de signos y sus significados para la comunicación así como para la preparación para producir hechos novedosos que alienten, mediante comparación y evaluación, a la acción individual. Se manifiestan allí los intereses personales que promueven acciones con diversa gradación valorativa, sean éstos tanto de máxima como de mínima. Todos son fundamentales para que lo que se ve en la ciudad, lo que queda en pie en ella sea el reflejo del pensamiento personal de cada uno dentro de las reglas establecidas en conjunto.
La memoria se convierte así en función básica y de uso permanente en el proceso de apropiación, por medio del cual se construye a la ciudad.
El transeúnte de la ciudad fija imágenes de lo que va observando como si "escaneara" con baja resolución. En su recorrido registra fotografías o tomas parciales. Luego puede recordar como si efectuara una animación editando un video que tendrá distinto grado de definición en los detalles según diversos factores. El tiempo y las posibilidades para efectuar las "tomas" es distinto de acuerdo al medio utilizado: sea éste hecho a pie o usando un transporte público o privado. El resultado percibido será diferente, a su vez, según la velocidad del vehículo, el rol que cumple el observador ya sea conductor o pasajero, se encuentre en situación de paseo o de trabajo, etcétera.
Es importante destacar así, que las imágenes que se memorizan dependerán de todo ese conjunto de sensaciones y de las condiciones en las que se percibe. Luego, la interpretación de ello podrá ser calificada según pautas personales, registros memorizados, intereses particulares, dando por resultado una opinión al respecto sobre lo experimentado. Según el grado de interés suscitado, quedará el viaje como una relación de uso habitual; provocará una inquietud particular sobre alguna novedad en el recorrido efectuado; habrá una necesidad de preguntarse sobre dicha novedad, cuestionarla o no: opinar. La opinión sobre una novedad en el recorrido habitual de uso demuestra un grado de interés que manifiesta apropiación.
El uso del espacio urbano se produce con el fin de dar satisfacción a una necesidad funcional, sin embargo esto no significa apropiación. Para que esto último se produzca debe agregarse a la función utilitaria un grado de interés y de pertenencia. Para superar la mera relación de uso del espacio común y hacerlo propio será necesario que el usuario discierna sobre su compromiso con dicho espacio hasta llegar a la comprensión de que se encuentra en un lugar de patrimonio común. Cada habitante de la ciudad tiene una personal definición de lo propio, lo nuestro y lo ajeno. La desinteligencia entre esas diferencias de interpretación son las que van fijando pautas para determinar los catálogos personales de los bienes patrimoniales comunes e inobjetables.
Aquí cobran importancia los significados acumulados por educación o aculturación. La memoria "colectiva" que como hemos visto es un imaginario – una novela -, suple a la historia verdadera con un valor agregado que tiene gran importancia ya que es la gran forjadora de identidad, y este es uno de los factores principales para la definición de aquello que se considera propio. La posibilidad de generar un error informativo en la educación colectiva es entonces imperdonable porque alienta a la consolidación de una falsa historia, situación que se ha comprobado en numerosas ocasiones.
Por otra parte, mientras mayor es el grado de satisfacción en el uso de un espacio, mayor es la posibilidad de su apropiación. Todo espacio inmediato, todo espacio habitual dispone de cierta prioridad en la lista de posible apropiación. El espacio paradigmático es todo lo contrario y está formado por imágenes remotas casi ilusorias de lo que entendemos por "ideal": un espacio atemporal y sin embargo histórico porque reúne las mejores piezas del catálogo personal de formas memorizadas en una perspectiva de no compromiso con una realidad que puede ser agobiante.
La combinatoria entre un espacio habitual confortable y unas formas que se asemejen a un espacio correlativo paradigmático provocarán la apropiación.
Cada participante de la vida social citadina es un constructor de espacios, porque en la medida en que se va apropiando de unos, descarta a otros. La tipificación de acciones habitualizadas de uso sobre los espacios modifican a las instituciones. La satisfacción de las necesidades del habitante de la ciudad va descubriendo desajustes que se van manifestando con el desarrollo y los cambios culturales. Los cambios son progresivos: se efectúan pequeñas modificaciones en la forma de uso de un lugar para que se incorporen como novedosos; luego deberán ser aceptadas y por fin habitualizadas. Este proceso de construcción de la realidad involucra a todos los usuarios participantes en mayor o menor medida según el rol desempeñado en los cambios institucionales.
La apropiación del espacio urbano por los distintos sectores hace que se deban dar soluciones personalizadas a los distintos ámbitos urbanos y los lineamientos que se establecen en función de proyecciones de futuro de dichos ámbitos de la ciudad son expresiones de deseos que forman parte de esos desajustes entre las formas de apropiación del espacio común.
Desde este punto de vista, la ciudad no se hace ni se proyecta, es la resultante de un equilibrado juego de desajustes entre las particulares prácticas de apropiación del espacio entre los grupos sociales que la habitan. Esto provoca la necesidad de efectuar ajustes y acuerdos para resolverlos y en ese ínterin, ya se han producido nuevos desajustes debido a la dinámica social, la interacción cultural y política.
Decir que la ciudad se hace es suponer que existe una situación previa a la construcción. Supone una toma de decisión anterior a la realización: una abstracción. Un especialista que decide. La ciudad no se proyecta, a lo sumo se diseña una planta urbana, un sistema vehicular, una trama de asentamiento. La ciudad es una compleja red de interactividad donde siempre la dinámica social con su modo particular, con sus "prácticas" construye con resultados que no son predeterminables. En tal caso, a lo sumo, probables.
El conjunto de los habitantes de una ciudad forman la entidad que permite las distintas formas de apropiación del espacio y su coexistencia. En dicho espacio urbano es donde se van a desarrollar sus actividades, sus instituciones y en su conjunto sucederá su evolución, para lo cual existe un acuerdo para delegar en representantes la toma de decisiones sobre aspectos administrativos, técnicos, servicios, proyecciones. Al parecer, las pequeñas decisiones – cotidianas, vulgares, habituales -, de miles de personas tienen que ver en la toma de decisiones y en el resultado final de un conjunto construido, que forma la parte visible de una ciudad.
La construcción de la ciudad entonces, es la construcción de la memoria. Por ello es muy importante fijar criterios para la conservación del patrimonio, a través de la investigación, la divulgación y su difusión, así como los programas de puesta en valor de los bienes patrimoniales, para que se actúe en concordancia con los criterios que se deben asumir para lograr que la ciudad se siga desarrollando armónicamente.
3. LAS CIUDADES DE LA LUZ: LA IMAGEN DE LA CIUDAD Y LA GLOBALIZACIÓN
El fenómeno conocido como globalización es una manifestación del desarrollo actual del capitalismo. Opera en un mapa continuo sin barreras limítrofes a través de las multinacionales con su merchandissing, sus franquicias, la obligación de respetar sus Trade Mark, y sus signos de reconocimiento. Con la necesidad de ocupar mercados se ha desarrollado una red de información y comunicación que abarca el cosmos para disponer de la posibilidad inmediata de conexión con todo lugar donde se encuentre un receptor de imágenes, de sonidos, de ciber información; artefactos todos que funcionan en base a señales de alta performance – característica también – de esta era de la velocidad y de la imagen.
París ha sido cuna de acontecimientos históricos y una gran innovadora en el campo urbanístico del siglo XIX. En este sentido se constituyó en paradigma de otras ciudades del orbe, incluso Buenos Aires ó Córdoba quienes siguieron su evolución y ejemplo en emprendimientos con diversa fortuna. Una de aquellas innovaciones fue la organización de la Premiére Exposition des Produits de l"Industrie française (bajo el gobierno del Directorio en 1797), la que produjo un ejemplo multiplicador en Francia y posteriormente en países vecinos.
Pasadas algunas décadas, luego de la reducción de las barreras aduaneras del mundo industrializado – Francia fue la primera-, aquella iniciativa se tradujo en una serie de grandes acontecimientos a partir de 1851: las Exposiciones Universales. En la correspondiente al año 1889 – realizada en conmemoración de los 100 años de la toma de La Bastilla -, París realizó la más importante de todas las muestras ochocentistas. En el Champ de Mars se construyó el conjunto de edificios para el gran evento entre los que se destacaban – por bondades de diseño y porque demostraban el grado de desarrollo de la industria y la construcción en hierro -, la Galerie des Machines (Ch. L. F. Dutert) y la Tour Eiffel (Nougier y Koechlin). En el transcurso del evento – donde se pudo observar todo el avance de la industria en los países intervinientes -, se expuso la bombilla incandescente de Edison, quien no pudo asistir ese año aunque lo hizo con posterioridad. Emergió a la luz uno de los símbolos de París; la ciudad moderna por excelencia, la Torre del Ingeniero Gustave Eiffel.
El efecto de impacto fue grande, tanto por la osada construcción metálica que emergía a la luz del sol, como porque su presencia fue permanente aún de noche: París construyó su signo de identificación que junto a las actividades de Georges Haussmann y las necesidades de la Comuna de París, se ganó el mote de Ciudad Luz.
De aquel emprendimiento demostrativo, se observaron las bondades y los beneficios para el uso de la iluminación eléctrica tanto en ámbitos privados como públicos y su posible generalización. El alumbrado público en las ciudades, que se venía haciendo con medios poco efectivos y costosos, se extendió a partir de comprobarse las bondades del nuevo sistema y su utilidad a fin de otorgar mayor seguridad a las personas. Razón esta última por la cual este servicio desde el inicio fue una actividad impulsada y a cargo de las administraciones de las ciudades.
El desarrollo posterior de la ciencia y la técnica posibilitaron mejores sistemas de producción de energía tanto para el desarrollo industrial como para la mejora de las condiciones de vida y el confort de los habitantes de las ciudades. La ciudad planificada del siglo XX tendrá entonces entre sus premisas básicas de proyecto a las redes de infraestructura, la provisión de energía, el alumbrado público.
Desde hace unas décadas ha sido posible observar un nuevo fenómeno. En la ciudad de Nueva York se ha desarrollado un particular sistema de alumbrado que muestra una tendencia a la transferencia de la preeminencia pública en el diseño de la luz artificial de la ciudad a la esfera privada. Las grandes empresas propietarias de los más importantes rascacielos de la gran manzana decidieron tener una mayor presencia en su ciudad de residencia. Estos vecinos de Wall Street comenzaron a iluminar de suerte diversa, con distinto grado de intensidad y de variables proyectuales a sus edificios torres.
El Rockefeller Center de la RCA, la neogótica cúspide del edificio Woolworth, el Citicorp han sido "dramáticamente" iluminados. Las variables gamas cromáticas arrojadas sobre el Empire State Building mudan los distintos rostros de su imagen nocturna según los días festivos. Las fachadas de las Torres Gemelas[1] se renuevan con motivos navideños bajo los efectos de ráfagas de rayos láser. El Citicorp con la bandera estadounidense el 4 de Julio se une a la celebración del día de la Independencia.
Esta nueva presencia en la ciudad es una nueva imagen de la ciudad. Esta posibilidad de mantener "abierto" el negocio las veinticuatro horas del día es otra forma más de explotar espacios vacíos en el mercado en esta etapa del desarrollo capitalista.
Existen antecedentes señeros en el país del norte. La ciudad de Las Vegas es un homenaje a la cultura del escaparate, del neón y del pasatismo. El signo que es el alfabeto de la lengua iconográfica está reunido allí en calles que forman una cinta de Moebius del Kitsch. Dichas vías que se conocen como commercial strip, son una manifestación de la vanguardia del pop en la urbe. Allí la iluminación artificial tiene como intención desmaterializar el entorno a fin de escapar al tiempo, a toda otra referencia que no sea la fantasía, la irrealidad que crea una nueva realidad.
Este criterio es totalmente opuesto al de la iluminación artificial primigenia que ornamentaba los edificios públicos de fin de siglo XIX. En aquel momento se consideraba que la ubicación de las luminarias debían destacar las bondades arquitectónicas del edificio tal y como se observaban de día. En este sentido, la luz artificial buscaba reemplazar y emular a la luz natural.
El detalle arquitectónico, el trabajo proyectual y constructivo de los arquitectos del movimiento moderno tuvo como una de sus primordiales consideraciones a los efectos de la luz natural. Louis Khan decía que la obra de arquitectura estaba realizada cuando se acababa el fragor de la industria, cuando el polvo se terminaba de posar y la pirámide envuelta en silencio expuesta al sol arrojaba su sombra. Luz para el silencio, silencio para la luz. Inspiraciones, deseos para expresar, santuario de arte, tesoro de las sombras.
Hoy el evento de la iluminación se ha convertido en objeto de proyecto en sí mismo. El efecto no es materializar – hacer permanente en la oscuridad de la noche lo que se observa de día – , por el contrario es virtualizar – mostrar un fragmento, ocultar la pesadez – . El criterio empleado para la ubicación de la luz manifiesta hoy la intención de reemplazar el detalle arquitectónico, desviar el punto de vista, cambiar los hábitos anteriores del ojo. La desmaterialización de lo construido produce entonces una ruptura con el entorno e irrumpe con una forma y una disposición que trae consigo a los signos propios de las cadenas multinacionales.
El fenómeno de la presentación nocturna de todo "Strip" es un síntoma más de la globalización. Esto produce en la vista nocturna de toda cosmópolis una suma de signos multinacionales entre los que aparecen destacados algunos fragmentos que diferencian y a la vez unen a todas las ciudades de hoy. Toda calle es un potencial Strip. Toda ciudad es un conjunto de Strips.
Los criterios para la determinación de la imagen de la ciudad están confiados a la búsqueda de rasgos de exterioridad de rápida y fácil lectura. De esta forma se busca aislar hitos urbanos para su individualización y representación. Las pirámides, el obelisco, la torre Eiffel, las Torres Gemelas, el Cabildo, son imágenes que se han convertido en puntos de referencia en la competencia entre ciudades. Valor económico, valor turístico, producen para la ciudad ofertas de negocios, réditos comerciales, información, conocimientos, servicios y producción. La identidad de esas mismas ciudades mientras tanto se encuentra en los recorridos urbanos, en el continuo histórico, en el día y en la noche, en relaciones de entorno y de contexto más complejas que una sola imagen. Por ello es importante no confundir imagen de identificación, imagen de exterioridad con identidad.
Desde la habitación del hotel -territorio de la embajada de la globalización-, se ven a través de sus ventanas "slides" de la ciudad: reconocimiento de otro lugar más donde el hombre de la cultura presente reconoce la parte y el todo de la aldea global.
Autor:
Arq. Gustavo Antonio Ceballos
Arquitecto Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Especializado en el asesoramiento para la intervención de proyectos en Áreas urbanas de entornos históricos.
Especializado en la restauración de edificios de valor patrimonial arquitectónico, como el Salón de Profundis y Refectorio del Convento de San Francisco datada en 1597, así como de los Puentes históricos de la ciudad, datados en las primeras décadas del siglo XX, he publicado el libro Guía de Arquitectura de la ciudad de Córdoba, Argentina, por medio de la Conserjería de Obras Públicas de Andalucía, Sevilla, España en el año 1997
Miembro de los Institutos de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba y de la Universidad Católica de Córdoba.
[1] Este artículo fue escrito mucho antes del 11S.
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