Abstracto: Tratando ‘Don Álvar o la fuerza del sino’ de Duque de Rivas, el autor brevemente revise el discurso crítico de la obra y esboza una posibilidad de leer el drama buscando los trazos de distintos tipos de la ironía.
La pieza innovadora de un modo revolucionario les hizo pensar mucho a sus críticos, porque a pesar de que había introducido la dramaturgia española en los procesos de renovación, como obra de arte tiene bastantes defectos. Tanto la crítica romántica como el modernismo se esforzó por encontrar las virtudes parciales, pero apenas han nacido análisis que traten la obra como una entidad íntegra y le encuentren una lectura competente.
Con la finalidad de esbozar una posibilidad de releer Don Álvaro, primero reviso el discurso crítico, después ensayo a descubrir las primeras huellas de la ironía romántica en el drama.
El drama no obstante marcaba el comienzo del romanticismo español. Su estreno en 1835 anticipó la llegada de los primeros dramas románticos franceses, así el público con el primer sentimiento de desorientación lo encontró ‘inclasificable’, demasiado chocante e innovador por ser exitoso (Flitter 70). Los críticos acusaban más el drama exactamente por los rasgos estilísticos por los que el autor rompió con las normas del clasicismo, y los que posteriormente fueron expresados en el prólogo de Galiano. Se trata de la yuxtaposición de lo sublime y grosero, de lo alto y bajo, lo burlesco y lo triste (Alborg 486), o la que Leopoldo Augusto Cueto o Campo Alegre reprobó, la aplicación de varios hilos diversos, que no caben en los confines de un drama (Flitter 70).
No es extraño que al mismo tiempo los partidarios del nuevo movimiento romántico juzgaran estos mismos recursos estilísticos y estructurales como virtud del drama. Es extraño que las implicaciones filosóficas no tuvieran mucha recepción en su época (ib. 71), y que la crítica española mirara el drama desde un punto de vista simplificadora y moralizador, como por ejemplo Enrique Gil y Carrasco, quien opinó que a pesar de pertenecer a los mejores dramas de la nueva escuela romántica, su filosofía es una extensión de la del Víctor Hugo, y que presume una visión del mundo desconsoladora, pesimista y escéptica, que carece de cualquier finalidad social constructiva, lo que califica como un fenómeno perturbador, que se debe al indeseable efecto francés (ib. 98).
A pesar de que según A. Wilhelm Schlegel el cristianismo es un elemento fundamental de la cultura europea, desde los años cuarenta el romanticismo marcado por las ideas schlegelianas tuvo que confrontar con una fuerte resistencia española. Dicha oposición alentó el nacimiento de obras que difundieran espiritualidad creativa, en vez de las obras pesimista como el mismo Don Álvaro, el Diablo mundo, o El trovador. (ib. 114) El fatalismo de Don Álvaro, que es marcado en el título por el término sino fue explicado de varias maneras.
Según Nicomedes Pastor Díaz, su origen es el fatalismo griego, según otros el Duque es «un Edipo de musa católica», hasta crear el término vacío de «fatalidad española». Se ve claramente la problemática de tratar la ideología del Don Álvaro. Si tomamos la medida de la religión cristiana (como Manuel Cañete hace, v. Alborg 488–9), el sino de don Álvaro no es una necesidad divina, sino la consecuencia de sus propios pecados, y así naturalmente tenemos que negarle la caída trágica. Este punto de vista tiene su intríngulis en que Don Álvaro en realidad no ha cometido mucha falta salvo la primera, que quería casarse con una chica con las mejores intenciones, todo los demás eran una cadena de infortunios. Aparte de la moralidad paradójica de la obra otro punto discutido por los contemporáneos, es el enjuiciamiento de la personalidad (o la ausencia de ella) de Don Álvaro. Según A. E. Peers, «el carácter de Don Álvaro es psicológicamente inconsistente y que el autor, atento apenas al estudio de su carácter, había pretendido tan sólo crear un personaje de romántica desmesura» (ib. 488). Al resumir el breve e incompleto panorama de la acogida podemos concluir que hasta la modernidad la recepción le faltaban los medios para valorar un drama, que según la teorías dramáticas premodernas no se puede interpretar, como le falta la fuerza de personalidad, la estructura enajena al lector o espectador, e impide la identificación con los personajes y así la formación de la catarsis, u otros sentimientos. (cf. ib. 491)
Empero se espera que después de los dramas modernos de Beckett o Tom Stoppard, podamos interpretar una obra que muestra tendencias de deconstruir la personalidad, la ilusión o bien la fatalidad tradicional.
Lo que ahora trataré de demostrar es que si partimos de los cuadros de géneros, es decir las escenas introductorias costumbristas (las que fueron alabadas por varios críticos), como la primera escena de la pieza, encontramos la ironía todavía oculta, que sin embargo rige toda la pieza, y se desvela en el desenlace final. Los héroes principales, son sujetos del sino, de la voluntad incalculable de algún poder ajeno, algunas leyes desconocidas. Frente a estos caracteres sobrenaturales, la obra nos presenta unas figuras costumbristas, que pertenecen a un mundo básicamente diferente, o más bien a otra esfera de la realidad representada, que funciona como un agente intermediario entre el espectador y las figuras de Don Álvaro, Leonor y los hermanos vengativos.
La naturaleza narrativa (así también antidramática) del Don Álvaro viene del hecho de que estamos enterados de la gran parte de la trama a través de los diálogos de las escenas costumbristas (como en la jornada I. / escena 2).
Otra función de estas escenas, como observó Casalduero (275), es el juicio moral, en otras palabras, reemplazar la función del raisonneur ilustrado, apartándose el autor (la opinión del autor) un poco de la obra, proyectando sus ideas en el mundo de la pieza.
Buen ejemplo es el contraste entre el ambiente inmoral de los jugadores (III/1) y el heroísmo en el campo de batalla (III/5). En mi opinión esta técnica dramática sirve bien la intención de convertir la obra dramática del espejo fiel del mundo, en que puede situarse el autor mismo, en una visión total del mundo donde el autor está ausente siendo el caprichoso dios creador de su universo. Un estudio sobre la drama subraya el interés extremo del autor en los detalles, el sentimiento de la paisaje, la descripción minuciosa de los objetos y trajes (Sánchez–Cardwell 214–20).
Además del valor pintoresco de las escenas costumbristas en mi opinión sí que desempeñan un papel en el desarrollo de la trama, y para probarlo creo que el mejor ejemplo sería la escena primera de la jornada segunda.
Estamos en un hostal, donde viene el Estudiante, quien en servicio de Alfonso anda preguntando por Leonor mientras tanto Carlos busca a Álvaro en Italia. La situación está bien construida (podemos concluir, que Duque de Rivas tenía el talento dramático mayormente en las estructuras inferiores), porque el autor hace vislumbrar al público que el extranjero quien se esconde en unas de las habitaciones del mesón, cuya puerta da al escenario, es la misma Leonor, quien huye de Alfonso y Carlos. Es seguro que el Mesonero tiene conocimiento sobre la identidad del huésped desconocido, un hecho de lo que el público no sabe exactamente al primer envite.
Él hace callar dos veces muy rigurosamente la Mesonera parlanchina: «¿Quién diablos te mete en hablar de los huéspedes?… ¡Maldita sea tu lengua!» (1975 80) «¿Quién te mete a ti en saber vidas ajenas? ¡Maldita sea tu curiosidad!» (ib. 82), y Tío Trabuco también rechaza categóricamente las respuestas: «Nunca gasto saliva en lo que no me importa», adivinando la calidad demoníaca del Estudiante: «…¿Quién puede estar sino con los demonios?» (ib. 79).
Claro que estos personajes episódicos tienen más libre voluntad de influir en el argumento, que los héroes principales quienes están sujetos al sino, la cadena de acontecimientos inevitables. Es decir su posición entre el lector-público es una posición intermediaria, está fuera de ambos planos, flotando por encima de ellos (como tiene más autonomidad) constituyendo un cierto ‘metanivel’ en el drama. La escandalización del Mesonero ante el comportamiento de la Mesonera, la prohibición triple repetida como ceremonia arguye en favor de que estos personajes conocen algunas leyes que nadie (en el mundo de la obra) puede traspasar, unas leyes de algún juego sagrado.
Y al igual que conocen y toman en serio la historia de la venganza, al mismo tiempo permanecen extraño a ella, tomando una posición irónica. Sobre este juego nos trata Friedrich Schlegel: «Aún en las artes del toda popularidad, como el teatro, deseamos ironía, que los acontecimientos, la gente, en pocas palabras, el entero juego de la vida se consideren y se representen como juego» Esta esperanza se cumple cuando en la escena segunda el Mesonero se dirige al público (o por lo menos así me parece), comienza a hablar en verso, e improvisa una oda sobre su profesión: «para medrar / en nuestro oficio…» (83).
Este parábasis lo consagra como espectador irónico, quien reconoce que él siempre es aún otro carácter en el drama, e incluso este conocimiento es parte del drama (Albert 843). El término parábasis viene del antiguo teatro griego, donde el coro a veces hablando hacia el público refería a cosas del presente, sobre política o negocios.
Tampoco es del otro modo en Don Álvaro, porque las escenas pintan un España del pasado próximo, y nos presentan figuras muy cotidianas, escenas de las épocas más recientes según el punto de vista de los espectadores contemporáneos, y así hace más chocantes la violencia, las muertes dándoles mayor credibilidad (Caldera 21).
El efecto pintoresco perfeccionado hasta el extremo sirve para desenmascarar el teatro, nos hace reconocer que estamos fuera de la pintura, así interrumpe la ilusión ficticia. (ib. 840–1) Los personajes que se dirigen al público, o actúan como director de un teatro en el teatro, señalan la presencia de la ironía romántica, donde la ilusión artística es construida solo por ser desmontada, ser desvelada la intención del artista (Abrams 92). Según F. Schlegel la ironía es la parábasis continua (cf. De Man 178–9), aquí la actitud de los personajes menores y la oposición continua de Don Álvaro ante la fatalidad, contra el desempeñar su papel.
Como yo veo, esta oposición causa la incoherencia psicológica de su carácter, por la que muchos críticos culpan al autor, la acusación que intento matizar en lo sucesivo.
Otro aspecto, donde podemos encontrar huellas de ironía es la discutida estructura de la pieza. Don Álvaro con buena voluntad, queriendo concluir la paz con sus enemigos acaba por matar tres veces, casi del mismo modo, pero con armas diferentes (pistola, espada, puñal), en lugares y situaciones distintos.
Hay algo grotesco en que cada vez quiera morirse y acabe por matar: «Sí, debo morir…», dice (I/7) y fusila involuntariamente al Marqués. «la muerte … buscándola voy, no puedo encontrar con ella» o «…busco ansioso el morir», y en la jornada siguiente la conciencia del acto del matar antecede el acto mismo, cuando dice a Don Carlos: «Sabéis que busco la muerte, / que los riesgos solicito, / pero con vos necesito / comportarme de otra suerte» (IV/1, l. 1460–).
La tercera vez Don Álvaro reconoce desde el principio su suerte (es decir la lógica de la intriga) y se somete a él: «¡Muerte y exterminio! ¡Muerte / para los dos! Yo matarme / sabré, en teniendo el consuelo / de beber tu inicua sangre.» (V/9, l 2272) Cuando se apostrofa a sí mismo como demonio exterminador, «enviado del infierno» (V/11), en fin el mismo Don Álvaro se identifica con su papel, cesa la ruptura continua entre personaje y papel, y el héroe, dentro de la realidad de la obra alcanza un nivel superior de conciencia. El triple regreso de la situación semejante inspira la sensación de enajenamiento, es decir, que sentimos, que la intriga no es natural, sino funciona un mecanismo inhumano dentro de ella.
En su monografía sobre el drama de venganza John Kerrigan cita del ensayo de Henri Bergson, destacando que la naturaleza iterativa de la trama de este tipo de drama tiene un cierto efecto cómico: «Ha de aceptar la ley fundamental de la vida, la de no repetirse nunca», porque «dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico funcionado tras lo vivo» (cit. Kerrigan 1996) Los moldes o formas repetitivos en la intriga (‘pattern plot’: Elder Olson, ‘repetitive form’: Kenneth Burke) no sólo enajenan, sino afirman un principio, demostrando su validez en distintas circunstancias, (Kenneth Burke, v. States 115–6).
El dominio del ‘pattern’ da enfoque a lo general, así hace una víctima del individuo, hasta la devora. States agrega, que el autor omnipotente pero ausente, quien «flota por encima de» la trama, no es mucho más que el puro azar, llevado al extremo (117). El poder absoluto de una fuerza impersonal e incalculable, se debe a la descomposición de un paradigma antiguo de explicar el mundo, una experiencia desesperante que puede estar en vigencia todavía en nuestra era. La drama irónica (como Chekhov, Beckett, Tom Stoppard y según mi opinión el precursor temprano, el Duque) no busca solución o por lo menos solución moral a la crisis (como hace la tragedia), sino opta por el triunfo estético, seguir la senda de objetivar, hace esfuerzos de delimitar la catástrofe lo mejor posible.
Referencias
Abrams, Meyer Howard (19814)A glossary of literary terms. New York: Holy, Rinehart and Winston.
Albert, Georgia (1993) «Understanding Irony: three essais on Friedrich Schlegel» In MLN 108 : 5. pp 825–848.
Alborg, Juan Luis (1980) Historia de la literatura Española. Vol VI. El romanticismo. Madrid : Gredos.
Caldera, Ermanno (1986) «Introducción» In Rivas, 1986.
Casalduero, Joaquin (1962) «» In Estudios sobre el teatro español. Madrid: Gredos. [637.225]
De Man, Paul (1996) «The Concept of Irony» In Aesthetic ideology. Minneapolis : University of Minnesota Press.
Flitter, Derek (1992) Spanish Romantic literary theory and criticism. Cambridge : Cambridge University Press.
Kerrigan, John (1996) Revenge tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford : Clarendon Press.
Rivas, Angel de Saavedra Duque de (1975) Don Álvaro o la fuerza del sino, Madrid : Cátedra.
– (1986) Don Álvaro o la fuerza del sino, Madrid : Taurus.
Sánchez R.G. – Cardwell, R.A (1982): «Don Álvaro : Escenografía y visión del mundo» In F. Rico, Historia y Crítica de la Literatura Española, vol. 5, Barcelona : Crítica. pp 214-225.
States, Bert O. (1971) Irony and drama: a poetics. Ithaca : Cornell University Press.
Autor:
Gergely, JÁNOSSY
(alumno del Departamento de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest, Hungría)