El movimiento del narrador se inicia con la fecha de nacimiento del "biografiado"; este dato es característico de la representación historiográfica. Sin embargo, comienzan a producirse fisuras en el propio relato del narrador. Una de éstas es el sueño, no conocido, del progenitor de Cruz. La mención de la pesadilla supone la presencia de un narrador omnisciente; no obstante, no alcanza a precisar el contenido del sueño. La mención del "confuso grito" se puede considerar como la representación de una realidad imaginada, reconstruida con suposiciones. También la presencia de omisiones produce fisuras en el relato del narrador ("En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos"). Precisamente, el desconocimiento de sucesos del biografiado demuestra la inestabilidad en el relato del narrador.
Por otro lado, aparece un segundo relato, el del personaje, que es sostenido por el del narrador. Cruz se descubre a sí mismo en el episodio definitivo de su vida, en el que logra identificar su propia imagen en el otro. Él indaga acerca de su identidad, buscando su propia imagen en el otro. De esta manera, la historia de Cruz se opone a la anónima historia de fuga de su padre; su figura, por el contrario, se caracteriza por el coraje, la lucha y el heroísmo. En este sentido se puede resignificar el epígrafe de Yeats ("Estoy buscando el rostro que tuve antes de que el mundo fuera creado"). De algún modo, el personaje se configura en esa búsqueda, puesto que se cuestiona sobre su vida y sus fines, y explora acerca del sentido de sus actos.
Respecto al plano de la enunciación, es necesario repetir que la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" se configura retomando una situación narrativa previa y la imagen que el lector intenta buscar de sí mismo. Por lo tanto, lo que Borges hace es adentrarse en un texto canónico que conforma la identidad cultural, social y literaria del país y, desde allí, produce un viraje en la lectura de este episodio.
Como se mencionó más arriba, este episodio había sido narrado anteriormente por Hernández en la primera parte del Martín Fierro, donde Cruz es presentado en el espacio de la ilegalidad, como un desertor. Esta era la mirada de la gente letrada – vestida de frac – respecto a los gauchos, a quienes se consideraban desertores, criminales, sin padres. Tanto Hernández como Sarmiento conciben al gaucho como el representante de lo ilegal y de la rebeldía. Por el contrario, Borges toma "ese momento de la Ida y [lo narra] desde adentro, del lado de la justicia de la autobiografía, pero sin la lengua de Cruz y en estilo indirecto"[1].
De este modo, al reescribir la tradición literaria, se establece la relación sujeto/nación en términos de identidad personal, formando un vínculo indisoluble entre el bios individual y el ethos nacional[2]Por eso, el texto de Borges recurre a la sociedad reclamando reconocimiento; es decir, el autor elabora un concepto de patria a partir de la relación con el lector, convocándolo para compartir el proyecto nacional – entendido como "simulacro de presencia". Esto supone la constitución de la nacionalidad desde las faltas, ausencias y muertes, o sea, desde las disponibilidades.
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Tal como lo entiende Ricoeur, la identidad narrativa es producto del entrecruzamiento entre el relato de ficción y el relato histórico, en el sentido en que ambos responden a una misma operación configurante que les adjudica la posibilidad de volver inteligible la experiencia de los hombres en el tiempo[3]La identidad narrativa, entonces, consiste en asignar a un individuo – o a una comunidad – una identidad específica, que intenta responder a la pregunta "¿quién es el agente de esa acción?"; pregunta que se contesta narrando una historia, de modo que se puede decir lo que es un sujeto, atendiendo a la secuencia narrativa de su vida.
En Una chaqueta para morir, el relato histórico le presta al relato literario tópicos y temas propios del avatar político–histórico de la nación en el siglo XIX, para que los resignifique; es decir, le presta datos acerca de lo realmente sucedido. Por su parte, la narración ficticia apela a lo posible, o sea, reinscribe el tiempo de la acción humana, mediante la incorporación de variaciones imaginarias, por ejemplo, las expectativas, los deseos y los sentimientos de los "actores" de la historia. De esta manera, se asiste a la reescritura de un acontecimiento histórico (el fusilamiento del coronel Manuel Dorrego) en clave ficcional.
Esta novela, además, indaga sobre el problema de la violencia en la fundación de las identidades colectivas, cuestionando aquellos relatos memorables acerca de la conformación de la nación. Mediante el trabajo reflexivo de la memoria, el narrador observa constantemente:
Dicen que la historia la escriben los vencedores y quizá sea así y por eso el poeta Juan Cruz Varela se ofreció para escribirla… Varela (es una conjetura) tuvo la desmesurada ambición, tan argentina, de aumentar en la escritura las pobrezas criollas de nuestros entreveros… como un mendigo, como un perro entre las sobras del presente, debía elegir entre tanta basura (chismes, cartas insidiosas, calumnias, documentos apócrifos) las palabras más justas o más bellas para celebrar el triunfo de la civilización [p. 116].
Al mismo tiempo, arroja luz sobre la función de la guerra y la política en la constitución de los momentos fundadores de la patria ("El país no era una mesa de arena con soldaditos de juguete. En él todo o casi todo era la política y el error podía costar la vida de un hombre. Dorrego ahora lo sabía por experiencia y trataba de comprender. Un absurdo, es cierto" [p.136]).
De hecho, en la constitución de una identidad colectiva, nacional, se producen históricamente actos violentos que son celebrados como acontecimientos fundadores. Esto supone que las heridas que la memoria colectiva acumula no son siempre simbólicas. La voz narrativa se vuelve sobre esas heridas colectivas para contarlas de otra manera diferente. Precisamente, la intención de contar de otra manera, mediante el uso reflexivo de la memoria, implica decir lo no-dicho, y eso supone una desestructuración progresiva del supuesto de que la historia es una.
En Una chaqueta… se advierte que el discurso oficial – la "epopeya" patria que se celebra en la escuela – está fundado sobre un pasado de violencia que se intenta ocultar. En este sentido, la mención del "Teatro del mundo", que atraviesa la obra, adquiere trascendencia pues supone la idea de la Historia como representación, en donde los actores interpretan su papel, sin tener acceso al guión del director: "[Dorrego]ve en Lamadrid a un actor del Teatro del Mundo, a un hombre que sale a escena y repite el libreto que otro escribió" [p. 22]. Desde el principio, el narrador muestra a Lamadrid como testigo-actor afectado por los acontecimientos.
Con esto, se plantea la imposibilidad de decir la certeza, por parte del narrador. En vez de proporcionar una trama definitiva, el narrador permite que sean los personajes quienes presentan la trama y, al hacerlo, muestra las contradicciones y los temas principales propios de la identidad nacional – la cuestión del poder, la lucha entre hermanos, la cuestión de la violencia en la rememoración de los acontecimientos políticos y sociales del país.
Un sable sin cabeza. Así le dicen. Pero se equivocan: Lavalle es algo más que eso. Él, Dorrego, se equivocó al juzgarlo, al pensar que no se atrevería a sublevarse y caer sobre la Ciudad y apoderarse del Fuerte y el Gobierno… "Me equivoqué fiero". Es como todos, como él. No les basta la guerra; ambicionan la política [p. 21].
El narrador penetra en el pensamiento del personaje, hasta confundirse con él. De este modo, vuelve visible la escena, pero no cuenta lo que sucede; se muestra como un testigo. El lector, entonces, accede a la representación de la afectación, para completar el sentido.
Por otra parte, para narrar lo que le sucede a un personaje, se necesita la unificación de la heterogeneidad. Esto implica la articulación entre la concordancia y la discordancia. Por tanto, el caos de la experiencia es ordenado por la trama. A través de la trama, la identidad narrativa incorpora el cambio y la mutabilidad de los hechos de la vida, dotándolos de unidad y de inteligibilidad.
En otras palabras, la trama narrativa sintetiza la heterogeneidad de los cambios y la diversidad de los estados del personaje. Así, la historia de una acción se cuenta cuando la trama convierte el azar en un destino y otorga al personaje la posibilidad de comprensión y decisión. En este sentido se interpreta la siguiente reflexión: "El hombre sabe que dentro de una hora morirá, que pronto será olvido, pero sabe también que todo hombre está condenado desde el momento de nacer, que lo que uno vive es limosna del tiempo" [p. 37]. Esta reflexión sobre su propia muerte lleva a Dorrego a recordar su vida, desde sus orígenes, porque "hay que saber de dónde se viene antes de irse de este mundo".
Pese a que la memoria pretende ser fiel al pasado, también quiere explorar lo posible, revisando lo que quedó pendiente. En este sentido, la memoria indaga el ayer, para recuperar las promesas incumplidas. Mediante el distanciamiento temporal, los personajes se vuelven sobre sus proyectos y sus acciones; se imaginan otros posibles actos, buscando abrir los acontecimientos hacia otras direcciones.
Además, se plantea el intercambio de los roles de víctima y victimario, de manera que la acción se convierte en reivindicadora: Lavalle y Dorrego se encuentran, en esta ocasión, enfrentados, como enemigos. Tal vez Borges podría explicar esto con un ejemplo: "Yo imaginé hace tiempo un cuento fantástico: (…) un teólogo consagra toda su vida a confutar a un heresiarca; lo vence en intrincadas polémicas, lo denuncia, lo hace quemar; en el Cielo descubre que para Dios el heresiarca y él forman una sola persona"[4]. Nuevamente aparece la idea del teatro del mundo, en el cual cada actor debe interpretar su papel.
De esta manera, la historia no es una. No se trata de un pasado terminado, conformado por hechos concluidos. Por el contrario, los sujetos construyen la historia, con sus sueños, sus errores. Esto permite explicar la incorporación al relato de otras voces que antes habían sido obturadas. Representada en la figura del Cantor, la historia recupera, por un lado, el rol social del gaucho y, por otro, su canto (perteneciente a la gauchesca), compensando los "huecos" en la escritura de un poeta como Varela. Así, la voz narrativa no sólo se vuelve a los momentos fundadores de la patria, sino que además reflexiona sobre la historia literaria argentina. El contar la historia en una clave narrativa distinta a la oficial también contribuye en la construcción de una identidad, basada en la articulación de la concordancia discordante.
Es necesario mencionar que en la novela se tematiza el problema de la construcción de una identidad narrativa, en la medida en que, al incorporar las distintas voces que hablan de un sujeto (Dorrego), se construye una identidad dinámica. Ésta depende del lugar desde donde se cuenta, de modo que el personaje se constituye en ese intercambio de narraciones. Así, Dorrego aparece contado por diferentes personajes (testigos) con variados puntos de vista y registros.
Por otra parte, la identidad de una comunidad también se conforma desde la recepción de aquellos relatos que recuperan las otras voces. Esa recepción permite la rectificación respecto a los relatos canónicos, que se justifican desde el marco de legalidad. Esto permite construir la identidad de un pueblo.
Asimismo, resulta importante señalar que el narrador cuenta la historia de Dorrego como testimonio: el narrador asiste a la puesta en escena del fusilamiento del coronel, compungido ante una muerte avalada por la ley, que justifica la violencia. De esta forma, el relato biográfico le plantea al lector la posibilidad de ver la historia nacional como un texto autobiográfico: "Por eso voy a mirar / como quien mira un espejo, / para saber quién soy yo, / mirando a Manuel Dorrego".
Conclusión
En conclusión, es necesario repetir que, en la elaboración de la trama de los textos de Borges y Orgambide, se incorpora la contingencia, es decir, la "propiedad de un acontecimiento de poder haber sido otro o incluso de no haber sido"[5]. Para contar la verdad de la vida, se utiliza la contingencia, bajo la idea de que los otros proporcionan su verdad. Así, la introducción de géneros (como las cartas, los testimonios, las crónicas periodísticas) pone en evidencia la ipseidad, entendida como la posibilidad de ser otro. Mientras en Borges, el desertor desconocido le permite a Cruz reconocerse, comprender que "el otro era él", en Una chaqueta…, Dorrego es contado, por un lado, según el punto de vista de los "unitarios" y, por otro, desde las miradas aledañas, periféricas, de la "Historia" oficial (los relatos del criollo, el forastero, el Cantor). Precisamente, leer la contingencia implica plantear la historia, ya no como un solo relato inalterable, sino como la multiplicidad de relatos que tiene en cuenta la heterogeneidad.
Por esto, la instancia narrativa se presenta como la imposibilidad de decir la certeza: la verdad se construye bajo esta condición de imposibilidad. Por lo tanto, la identidad se organiza y constituye en relación con los otros. El narrador se cuenta siendo otro (como la imagen en el espejo de la que hablaba el Cantor).
En cuanto a la refiguración, el lector sabe que la biografía y la autobiografía son convenciones que pretenden producir efectos de veracidad. Sabe también que se trata de armazones que dependen del programa narrativo para solicitar la confirmación de esa realidad. Así, ambos textos demandan del lector la colaboración en la producción de significados, de manera que el lector se convierte en coautor, no en relación de los hechos ocurridos, sino en relación al sentido de esos hechos.
Bibliografía
"La nueva novela histórica argentina y la acción política. La biografía y la autobiografía: pivotes de la resignificación de la identidad nacional", Apuntes de Cátedra, s / r.
Jitrik, Noé, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Buenos Aires, Biblos, 1995.
Ludmer, Josefina, "Entre la Ley y las palabras", Suplemento Cultura y Nación Clarín, Buenos Aires, Junio de 1987, pp. 2 – 3.
Molloy, Silvia, "Argentinos en el espejo: una reflexión sobre Borges", en La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires, Ariel, 1999.
Pampillo, Gloria, "Relato histórico y relato de ficción", en Permítame contarle una historia, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
Ricoeur, Paul, "La identidad narrativa", en Historia y narratividad, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 215-230.
"¿Qué es un texto?, en op. cit., pp. 59 – 81.
"Imaginación y memoria", en La lectura del tiempo pasado: Memoria y Olvido, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1999, pp.25-52.
Autor:
Profesora en Letras
Rosana D. Molero
Neuquén, Patagonia, Argentina
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE
[1] Cfr. Josefina Ludmer, “Entre la Ley y las palabras”, Suplemento Cultura y Nación Clarín, Buenos Aires, Junio de 1987, p. 2.
[2] Véase Silvia Molloy, “Argentinos en el espejo: una reflexión sobre Borges”, en La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires, Ariel, 1999.
[3] Acerca de Ricoeur, véase: Gloria Pampillo, “Relato histórico y relato de ficción”, en Permítame contarle una historia, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
[4] Jorge Luis Borges, “El tiempo circular”, en Historia Universal de la Infamia, Barcelona, Emecé, 1996, p.395.
[5] Paul Ricoeur, “La identidad narrativa”, en Historia y narratividad, Barcelona, Paidós, 1999, p.220
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