Algunas cuestiones de teoría literaria. El problema del género literario. Formalismo ruso y grupo Bajtin. Boris Eijembaun (página 2)

Un nuevo género incluye nuevos aspectos de lo real antes omitidos:

"la realidad del género y la realidad accesible al género están orgánicamente relacionadas entre sí" 6 .

El género literario, tipo específico de género discursivo, surge en una condición de comunicación cultural compleja, constituyéndose así como género secundario.

Necesariamente dialógicos, los enunciados propios del género literario poseen entonces un rasgo singular: su flexibilidad permite la creación, y el consecuente reflejo de la individualidad y el estilo personal del hablante en mayor libertad que otros géneros.

La noción de totalidad en la teoría el estructuralismo checo y la Escuela de Frankfurt

La idea de totalidad en el despliegue teórico de Mukarovsky surge en la construcción de lo que podría llamarse su "teoría estética de la recepción", pues se encuentra íntimamente vinculada con la constitución misma del objeto estético en el acto de recepción en el que la obra es dotada de significado.

"(…) en el arte el sujeto fundamental no es el creador sino el individuo a quien el producto va dirigido, es decir el receptor (…) el receptor no es, sin embargo, una persona específica, un individuo particular, sino cualquiera. Todo esto proviene del hecho de que una obra de arte no constituye una "cosa" sino un signo designado para mediar entre los individuos" 7 .

El carácter ontológico del receptor en tanto conciencia colectiva, hecho social que funciona como sistema de normas de una época determinada y es la colectividad concreta que es su portadora, establece de manera temprana un vínculo entre el arte y la sociedad: el receptor en el cual se centra la teoría estética es un sujeto social.

La cita, sin embargo, nos lleva más allá de esta definición de la subjetividad. Toda obra de arte se presenta para el autor como sistema de signos, que a su vez funciona como un signo en sí misma: su soporte material (objeto-cosa o artefacto) es su significante; el objeto estético (construido por el receptor) es el significado.

El receptor realiza un proceso semiótico que consiste en unificar las variadas partes de una obra en una totalidad con significado. Esta impresión de totalidad sobre la obra constituye el gesto semántico del receptor.

La obra de arte en sí en un sistema compuesto de elementos dispares: es la intencionalidad del receptor en el acto creativo de la percepción la que realiza un esfuerzo para brindar a la obra una unidad semántica que le permita erigirse como totalidad.

En esta acción la obra adquiere significado y se erige como signo. Y en tanto signo autónomo que carece de referencia unívoca, la obra refiere no a una parcela de lo real, sino a la totalidad de la realidad del receptor. Su referente es la totalidad misma de la realidad.

Entretanto, toda contradicción que el receptor no logra incluir, todo elemento que no puede ser integrado en la totalidad de la obra a partir del gesto semántico, permanece fuera del carácter sígnico y por lo tanto artístico de la obra. Pasa a ser realidad.

Podría objetarse de este modo que la noción de totalidad en Mukarovsky queda así matizada, moderada. Y sin embargo, osaremos sostener exactamente lo contrario.

La posibilidad de que ciertos elementos queden fuera de la unidad semántica, la violen, y sean percibidos como "realidad" extra-artística, genera un efecto de disyunción en la impresión que brinda una nueva potencialidad.

Si la obra es percibida exclusivamente como signo, es privada de su incorporación directa en la realidad, y funciona sólo en tanto la refiere.

Aquello que escapa a la unidad semántica, lo que es percibido como no intencional, afecta al receptor con una urgencia inmediata, pone en movimiento la totalidad de su experiencia:

"dado que una cosa semánticamente no regulada (…) adquiere la capacidad de atraer hacia si misma las mas variadas imágenes y sentimientos, que no necesariamente tienen que tener algo en común con su propia carga semántica, la obra se torna así capaz de conectarse estrechamente con las experiencias, imágenes y sentimientos enteros de cualquier receptor" 8 .

En las teorías de Adorno y Lukacs, la totalidad se torna un componente más controversial, desdoblado entre una falsa totalidad, totalidad parcial y dogmática, y una totalidad posible, incluso deseable –por la vía positiva en Lukacs, desde la negatividad en Adorno-.

"El ensayo como forma" es la apología épica del ensayo como acentuación de lo parcial frente a lo total, como exaltación de lo fragmentario. Sus enemigos son los diversos intentos totalizadores parciales y arbitrarios: la ciencia positivista, la filosofía idealista, el arte intuitivo:

"los ideales de limpieza y pureza comunes a una filosofía orientada a valores de eternidad, a una ciencia internamente organizada a prueba de corrosión y golpes y a un arte intuitivo desprovisto de conceptos, son ideales que llevan visible la huella de un orden represivo" 9 .

No sólo la renuncia del ensayo al ideal de certeza libre de duda, sino su denuncia, constituye su propia relativización: la discontinuidad le es esencial, partir de la propia experiencia inmediata su recorrido.

El ensayo acepta así la parcialidad, lo inagotable del objeto siempre inefable, desplegando en este mismo acto toda su potencialidad crítica: "la no verdad en la que el ensayo se intrinca a sabiendas es el elemento de su verdad" 10.

Desde esta negatividad, el ensayo encuentra entonces su propia noción de totalidad en tanto posibilidad: "el ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento en un rasgo parcial escogido o alcanzado, pero sin afirmar que la totalidad misma está presente" .

Son diversos los puntos de encuentro en que este planteo converge con el de Lukacs. La denuncia ante una falsa totalidad, que pretende agotar el objeto absolutamente y en ese mismo acto fragmenta lo real, se erigen con un mismo tono contra enemigos diferentes: en este caso es el naturalismo, la descripción neutral propia de la narrativa burguesa.

La propuesta también es relativamente compatible: la necesidad de una perspectiva parcial (el narrador) que organice una totalidad, que construya una visión contingente pero total, en la cual la relación de la obra con el mundo no se pretenda el reflejo de la totalidad de lo real, sino la producción de una totalidad posible (puede pensarse aquí una relación con la unidad semántica como totalidad en Mukarovsky, pero con el acento puesto en el sujeto productor).

Surge aquí sin embargo una contradicción con la defensa de Adorno de "el arte por el arte" en "El artista como lugarteniente".

Mientras para Lukacs el arte como totalidad posible debe exaltar la praxis humana, Adorno postula que el arte debe oponerse a las condiciones de producción a partir de una hipóstasis de la especialización: sólo será posible trascender el arte desde la exacerbación de su inmanencia, desde el sujeto total que no colabora, no renuncia a la complejidad, sino que continua apelando a una totalidad posible, deseable.

Notas

1. Eijembaun, Boris. "Sobre la Teoría de la Prosa" (1925), en Todorov (comp) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1995 (7ª ED). Págs. 148-149.
2. Op. Cit. Pág. 156.
3. Op. Cit. Pág. 151.
4. Medvedev, Pave. "El problema del género" en El método formal en los estudios literarios. Madrid, Alianza, 1994. Pág. 207.
5. Bajtin, Mijail. "El problema de los géneros discursivos". En Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982. Pag. 248.
6. Medvedev, Pave. "El problema del género" en El método formal en los estudios literarios. Madrid, Alianza, 1994. Pág. 215.
7. Mukarovsky, Jan. "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" (traducción de la cátedra).
8. Mukarovsky, Jan. "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" (traducción de la cátedra).
9. Adorno, Theodor. "El ensayo como forma". En Notas sobre literatura. Medir, Akal, 2005. Pág. 17.
10. Op. Cit. Pág. 31.
11. Op. Cit. Pág. 28.

M. S. Suárez –