Reconocer los elementos de expresión plástica en las artes de las distintas épocas (página 2)

Con el Neoclasicismo y el Academismo, la línea recobra su antigua dignidad, pero el Romanticismo, que surge a principios del siglo XIX, exalta otros valores y la línea desciende a un papel secundario. Tampoco los pintores impresionistas tienen ningún respeto por la línea, pues su objeto no es la pintura de las cosas, sino el fluido luminoso, aéreo y cambiante en que las cosas están envueltas. Es decir, la atmósfera y la luz.

En las artes contemporáneas, no puede decirse que haya predominio de un determinado elemento plástico. La multiplicidad de corrientes y de estilos y la libertad de que goza el artista para expresarse, suponen el manejo por igual de todos los medios de expresión, sometidos sólo al gusto y a la necesidad del artista. Pero en general, la línea tiene en las artes actuales una gran responsabilidad constructora y creadora.

La luz y el valor

En las artes tridimensionales, la luz es un elemento natural, sin el cual la obra no tendría existencia. En la arquitectura, escultura y relieve, en todos los pueblos y épocas, la luz ha sido, y es, causa obligada de los contrastes que construyen las formas.

También está presente, como realidad física y operante, en los vitrales góticos, cuya percepción sólo es posible por gracia de la luz, que atravesando la materia transparente de que están hechos, recorta vigorosamente las siluetas e incendia los colores.

El planteamiento de la luz en las artes bidimensionales ha pasado por diferentes etapas, pero siempre con un carácter convencional que se presupone su ficción. La luz en el cuadro solo puede fingirse.

En las pinturas prehistóricas, el interés se afinca sobre la forma, sin ninguna intención de iluminación. Tampoco la hay en las artes preclásicas, y ni siquiera los griegos, aunque las referencias literarias digan otra cosa, parecen haberse preocupado de la luz. Pero en Roma, en las pinturas al fresco, si se ve un acercamiento a la impresión luminosa.

Este interés en la Edad Media, que devuelve su poder constructivo a la línea, haciendo las formas planas y sin sombras. Aunque haya una alusión a la luz, de carácter más bien simbólico, en los fondos dorados de Santos y Madonas.

En el Renacimiento, con Giotto, primero, y con Masaccio, después, la luz empieza a tomarse en cuenta como medio expresivo capaz de infundar a la obra pictórica un determinado carácter. Pero, sobre todo, se hace un medio revelador de valores y, por tanto, adecuado para la ilusión del volumen y la profundidad. La luz renacentista, proyectándose desde un punto elevado y remoto, es solo una claridad suave y difusa, que se esparce por toda la escena de la pintura creando sombras matizadas de gran delicadeza

En el Barroco, en cambio, la luz se hace próxima y concentrada en un punto, lo que produce cortes rápidos entre partes iluminadas y partes oscuras, con efecto de gran dramatismo. Los tenebristas del siglo XVII exageran los contrastes entre luz y sombra haciendo ésta densa y profunda y llevando aquella hasta casi el blanco puro. El neoclasicismo y el Academismo retornan a la preocupación renacentista por fingir la luz, pero como realizadora de valores que producen la ilusión tridimensional. Hasta el siglo XIX, la luz es elemento necesario del pintor para el modelado de las formas y el fingimiento de la profundidad.

Más importancia va a alcanzar con los pintores impresionistas, que, empeñados en pintar las cosas, no como son en su configuración geométrica, sino como se presentan a la vista modificadas por la atmósfera, aspiran, en último término, a la pintura de la luz misma.

La pintura moderna, a través de los foves, ha prescindido de toda representación naturalista del mundo y ha sustituido el concepto de iluminación, que se supone la aceptación convencional de una fuente luminosa supuesta, por el de luminosidad, que es la propiedad que tienen los colores de irradiar claridad en virtud de su luz interna y de las relaciones que es establecen entre ellos.

Pero la luz vuelve a tomar posiciones de elemento activo en las artes cinéticas, en las que interviene como fuente de energía real, necesaria para la creación de la obra.

El Color:

Los artistas han considerado siempre el color como un valioso elemento de expresión, aunque no dándole la misma importancia ni tratándolo del mismo modo. En general, puede decirse que el color ha sido empleado, a lo largo de la historia del arte, de dos maneras: una naturalista, para imitar la realidad; otra, simbólica como medio para expresar lo subjetivo.

Asimismo, ha habido épocas en las que la forma ha tenido más importancia que el color y otras en las que el color ha prevalecido sobre la forma, respondiendo a las oscilaciones entre razón y sentimiento. El color es sentimental, la forma, racional.

En las pinturas prehistóricas, el color como la línea, es realista. En el arte griego, su costumbre era de pintar las estatuas con colores que imitaban la carne, el pelo, los ojos, etc., lo que asigna al color un propósito imitativo también.

En el arte cristiano, en el arte oriental, en el arte bizantino y en el romántico, y hasta el gótico, el color es más bien simbólico. Los fondos dorados y los cielos de pulcro azul significan las moradas celestiales llenas de luz y claridad.

Pero el color alcanza su mayor importancia con el Impresionismo, que se interesa en el estudio científico de la luz y de sus efectos cromáticos, para emplear los colores como se producen naturalmente, no por la mezcla física en la paleta sino por la que se hace en la retina a partir de los colores separados. El Neoimpresionismo o Puntillismo lleva sus últimas consecuencias las teorías impresionistas sobre el color, aplicándolo en pequeños toques de tonos puros que convierten el cuadro en una tupida trama de puntos luminosos.

En las artes actuales, tanto la pintura como la escultura, el color es un medio eficaz para expresar la intimidad del artista.

La Textura:

Cada arte tiene sus propios medios para obtener texturas. En las artes bidimensionales, los efectos de calidad se logran por diversos procedimientos: pincelada, raspado, frotado, barnizado, transparencias, etc. En general, los efectos texturales de la pintura dependen:

1. De la naturaleza del soporte (papel, cartón, madera, lienzo fino o muy granulado, etc.)
2. Del espesor que se le da al pigmento.
3. Del instrumento con que se aplica: pincel, espátula, trapos, esponjas, manos, etc.

En el Renacimiento, y posteriormente, en las escuelas que se derivan de él, más que texturas lo que se pretendía era reproducir la calidad de los materiales: que la seda pareciera seda, el terciopelo, terciopelo, la carne, carne, etc.

El acabado que daban a la pintura dejaba la superficie perfectamente plana y tersa, para lo cual solían hacer uso de trapos, muñecas y pinceles de pelo muy fino.

En el Barroco, y más tarde, en el Romanticismo, el color se maneja contractivamente y se emplea grueso, para obtener relieves y empastes de valor textural.

La textura se hace importante medio de expresión, por sí misma, a partir del Cubismo, que introduce en el cuadro materiales no pictóricos, como telas, papeles, cartones, maderas, alambres, etc., haciendo lo que se llama "collage" es decir, un encolado.

En las artes contemporáneas, que emplean un lenguaje muy directo, el uso de materiales extraños se ha hecho común, y la textura toma el valor de elemento formal fuertemente expresivo, al punto de constituir, en algunos casos, el único medio de expresión artística.

En las artes tridimensionales, la textura es siempre real, ya que se trabaja con materiales físicos que tienen su propia textura, que unas veces se deja como está y otras se trata para darle calidades distintas. Además, como, por regla general, se trabaja con un solo material; la diferente textura de sus partes puede ser necesaria para darle a cada una el grado de interés que convenga.

En las artes primitivas, la textura tuvo más bien carácter ornamental o imitativo, no expresivo. En la estatuaria egipcia y mesopotámica, la imitación del cabello y la barba del hombre, o los pliegues de las vestiduras, pueden considerarse texturas, pero utilizadas, de una gran regularidad geométrica.

En la escultura grecorromana, la textura también coincidió fundamentalmente en la imitación admirable de los accidentes reales de las cosas: cabellos, pliegues, arrugas, etc., y lo mismo en el renacimiento.

En arquitectura, la textura la dan los diversos materiales que emplea el constructor, pero que pueden trabajarse de manera que cambien su apariencia, multiplicando así los efectos expresivos. En el pasado, solía dejarse el material con su textura propia, aunque en algunas ocasiones se le daba un acabado distinto. En la arquitectura contemporánea, los diversos materiales que se emplean, siguiendo el principio de dejar visibles los elementos funcionales, se muestran por lo general con su propia textura.

Marco guerrero