Percepción y construcción estética del mundo

Estas breves notas son parte de una investigación amplia, uno de cuyos objetivos principales radica en lograr lo que podemos llamar una aproximación deflacionaria a la estética. La perspectiva deflacionista estaría dictada por el hecho de que, a nuestro parecer, en el marco del postmodernismo filosófico a la obra de arte se le han transferido o impuesto pesadas cargas las cuales es dudoso que la misma deba o pueda sobrellevar. Por un lado se trataría de una carga epistémica, según la cual se supone que la obra de arte está avocada a producir o generar conocimiento y, de hecho, lo generaría. Por otro lado se trataría de una carga que podríamos llamar político social, la cual consiste en suponer que la obra de arte está avocada a producir o reproducir lazos sociales o, más exactamente, a ser vehículo de realización de una comunidad. Por supuesto, aquí no podemos tratar las diferentes vertientes y versiones de estos planteamientos, por lo que sólo nos limitaremos a señalar dos de tales versiones y a cuestionar una ellas. En cualquier caso, la perspectiva deflacionista respecto de la estética consiste en orientarse hacia, por así decirlo, una teoría estética magra, o más modesta, la cual, sin desconocer los vínculos entre problemas políticos, cognitivos y estéticos, no confunda las dimensiones de los mismos. Por otra parte, esto equivale a reconocer la importancia de la obra de arte en sí misma y no hacer depender dicha importancia de supuestos logros extra estéticos. Es decir, no se trata de disminuir el valor de la obra de arte, sino, muy por el contrario, de devolverle el valor que se le resta cuando su dignidad se hace depender de una importancia epistémica o política –sean éstas reales o no.

La idea de que la obra de arte debe y puede cumplir con la tarea política de la reconstitución o actualización de la comunidad había sido abandonada ya por Hegel cuando éste postuló su famosa tesis del "fin del arte", tesis según la cual la tarea de autoconocimiento del espíritu absoluto –el cual, según el modelo hegeliano, siempre está realizado en diferentes grupos étnicos– no podía ser asumida ya más por el arte sino sólo por la religión y por la filosofía misma. Sin embargo, en este siglo Heidegger y su discípulo Gadamer han revivido la idea mencionada bajo la fórmula de que (el "suceso" de) la obra de arte implica la "apertura de un mundo". Y lo importante aquí es que todo lo que tenga que ver con la obra de arte referiría no al mundo humano en general sino siempre se trataría del "mundo" muy particular de una "tradición" y, explícitamente formulado, de una un "pueblo histórico" (Hw 34),1 de una "comunidad" –o como Gadamer lo dice explícitamente, respecto del "gusto", hay que concebirlo "(…) no a la manera del derecho natural, no como un atributo dado a todos lo hombres, sino como una virtud social (…)" (WM 30), es decir propia de una "comunidad" específica (WM 38, 78).2

La otra idea, es decir, la idea de que la obra de arte genera conocimiento, tiene muchos representantes los cuales esgrimen los más diversos argumentos. Para este pequeño trabajo baste con referirnos al nominalista de Harvard, Nelson Goodman, quien replanteó la discusión acerca de la estética en el ámbito anglosajón sosteniendo la tesis de que las obras de arte pertenecen a "sistemas simbólicos" y, como todo sistema simbólico "construye" o "hace mundo", entonces las obras de arte "construyen mundos". Dado, por otra parte, que en concordancia con su visión pragmática de la verdad, el hacer un mundo implica conocerlo, resulta de acuerdo a Goodman que la obra de arte cumple una labor epistémica strictu sensu. Estas notas estarán pues, en lo que resta, dedicadas a esbozar algunos señalamientos críticos respecto a Goodman partiendo de problemas de la percepción.

Podemos empezar por reproducir algunos pasajes goodmanianos decisivos para la problemática que nos ocupa. En su obra más importante en este contexto, Languages of Art (1968), Goodman examina la relación entre una representación pictórica y lo que ella representa, y nos dice: "el objeto mismo no está ahí ya hecho, sino que resulta de la manera de tomar el mundo. El hacer la pintura participa en el hacer lo que debe pintarse." (LA 32) Ya antes de lo recién citado Goodman había dicho: "Al representar un objeto no [lo] copiamos sino que lo logramos." (LA 9, c. a.)3 Por supuesto, no se trata de la "hechura" o "logro" del objeto en términos físico productivos, sino en términos de determinar lo que el objeto mismo es. En efecto, poco después de lo citado al último Goodman dice: "Una pintura representa a x como un hombre o representa que x es una montaña, o representa el hecho de que x es un melón." (LA 9, c. a.)