La función de la apariencia en la teoría del arte de A. Danto (página 2)

Las dos condiciones que Danto halla para las obras de arte son 1- ser acerca de algo y 2- expresar o encarnar lo representado. La primera le sirve para distinguir obras de arte de meras cosas; la segunda, obras de arte de representaciones no-artísticas. Así llega a la caracterización de las obras de arte como significados encarnados.

II. Robert Kudielka y Noël Carroll: Historia de una apropiación incompleta.

En la primera parte de un artículo del 98`, "According to What: Art and Philosophy of the ´End of Art`", Kudielka se aboca a la tarea de mostrar que Danto en su recuperación de la filosofía del arte hegeliana omite algo que para el filósofo de Stuttgart era esencial, a saber, la adecuación entre forma o medios de representación y contenido. Eso lo lleva a juzgar que la alienación del espíritu en lo sensible se había cumplido de manera ajustada en el Arte Clásico. Pero no sólo la adecuación entre la forma de la presentación y el contenido es la llave de la filosofía del arte de Hegel, dice Kudielka, sino que se trata incluso de una obviedad en toda producción artística, el que deba haber acuerdo entre forma y contenido, para poder hablar de un buen arte. 

En suma, estaría diciendo que las dos condiciones que identifica Danto para definir al arte i) ser sobre algo y ii) encarnarlo, dejan a un costado lo principal: la justeza de esa adecuación, o la inarticulación de ella. Y esto termina por decantar en una infravaloración de la cualidad. 

La cualidad es para Kudielka una noción derivada del concepto de encarnación. Remite a una apariencia que desborda la mera representatividad de la obra de arte. Por ende, valorar adecuadamente la apariencia es lo que nos permite distinguir entre las representaciones que no son artísticas de las que sí. Las primeras tendrían significado de manera análoga a como los objetos de diseño denotan su función. De igual manera, atar un nudo en un pañuelo u ofrendar una vela votiva en una iglesia católica son acciones significativas cuyo sentido permanecería encapsulado en el sujeto que las realiza. 

De esto se sigue, que si la apariencia o cualidad en la modalidad de la encarnación no es el tercer requisito de la definición de obra de arte, no tenemos, entonces, buenos motivos para distinguir el arte de cualesquiera otras representaciones. Entiende Kudielka que Danto no estaría facilitando la posibilidad de la discriminación entre obras de arte y otras formas de expresión. Infravalorar el papel de la materialidad en el significado artístico expande el ámbito de lo significativo al punto de que los objetos de la vida cotidiana y de diseño, que significan a través de su función, caerían dentro de la intensión del concepto de embodied meaning.

La cuestión de si la noción es suficientemente específica ha sido objeto de una reciente crítica de Noël Carroll, quien enfrenta a Danto a su propio paradigma de mera cosa, la caja Brillo de James Harvey, que parecería también ser acerca de algo, Brillo, y encarnar significados mediante los diseños de sus superficies.

En «Arte y significado» y «Tres Cajas Brillo: cuestiones de estilo», Danto hace lugar a la crítica, aunque mantiene que las dos obras (en el caso en que ambas sean arte) pueden distinguirse en función de la divergencia de las interpretaciones. Las diferencias en la crítica explicarán las diferencias entre las dos obras. Para ello, suma a su exposición ideal la pieza que el artista apropiacionista Mike Bidlo expuso en la galería Bruno Bishofsburger en Zurich: ochenta y cinco cajas de Brillo tituladas Not Andy Warhol.

Las cajas de Bidlo se parecen a las de Warhol, como las de éste a las de Harvey; sin embargo, filosóficamente hablando, afirma Danto, las diferencias de diseño (de haberlas) serían irrelevantes, en cambio, las piezas de crítica artística son disyuntivas, y la interpretación de la obra es parte de la obra así constituida.

La caja de Harvey es una celebración visual de la limpieza y la americaneidad (recordemos que tiene los colores de su bandera y una ondulación propia de estos estandartes), por su parte, la Brillo Box de Warhol es una reacción al expresionismo abstracto en tanto honra lo que aquel movimiento despreciaba: la poética y la estetización de lo cotidiano. La caja de Bidlo es, a su tiempo, una obra emblemática de los ochenta que presupone el apropiacionismo y una cierta idea del fin del arte. 

La interpretación en la teoría del arte de Danto, es constitutiva de la obra. No es algo que se le adiciona a modo de apéndice. Un objeto es una obra de arte, solamente, en relación a una interpretación. El énfasis con que lo expresa en la TLC no deja lugar a dudas: como procedimiento transformativo, la interpretación es algo parecido al bautismo, no en el sentido de dar un nuevo nombre, sino una nueva identidad.

El pensamiento determina qué propiedades físicas del objeto pertenecen a la obra, y si las cualidades sensibles del objeto (por ejemplo, su belleza, armonía, disonancia, repulsividad, etc.) son internas al significado. De ser así no se tratará de características meramente superficiales, sino de algo profundo e interno, algo encarnado.

Por su parte, la repuesta que ofrece a Kudielka, y sobre la que volveremos en la conclusión, sería que la cualidad es una modalidad de la encarnación, por ello, no ve razón para agregarla como una tercera condición.

Un artista expresa un contenido en una forma, y la apariencia de esa forma será el objeto del juicio artístico. Pero como el arte contemporáneo mostró, identificar la obra de arte con el objeto nos lleva a correr el riesgo, cada vez mayor de Duchamp en adelante, de no reconocer el ámbito del que se trata: meras cosas u obras de arte.

Sin embargo, concede que la noción de encarnación debe ser precisada, y que es tarea de la crítica desempaquetar el significado que ha sido opacado en la ejecución de la obra.

III. Martin Seel: El arte como la creación de una apariencia única en el mundo.

En «Art as Appearance: Two Comments on Arthur Danto`After the End of Art», Seel busca mostrar que la irrelevancia de lo visual en la teoría de Danto no es compatible con la definición de obra de arte como significado encarnado.

Argumenta que lo que el arte contemporáneo y él han mostrado, es solo que las cualidades estéticas no son suficientes para determinar si un objeto es artístico, pero de eso no se sigue que estas cualidades, reunidas en la noción de apariencia, no sean el fin último del arte en todo tiempo y lugar.

Y esto, aun teniendo en cuenta que la des-objetualización del arte conceptual no es el paradigma que Danto ha escogido para ilustrar su teoría. Duchamp y Warhol, entre muchos otros, pusieron de manifiesto algunas paradojas de la apariencia artística, como que a pesar de lucir sus producciones como meras cosas tenían sin embargo el rango (aurático) de obras de arte; pero ninguno de los dos fue más allá de la apariencia, muy por el contrario, sólo por este juego de superficies indiscernibles es posible atribuirles los predicados artísticos que Danto elige para caracterizarlas en contraste con sus contrapartidas objetuales.

Es más, obras como las de land art de Walter de María, en particular Vertical Earth Kilometer instalada en Documenta VI en Kassel en 1977 tampoco escaparían para Seel de la soberanía de lo aspectual. La obra consiste en una viga de un kilómetro de largo bajo tierra de la que sólo se ve una pequeña porción en la superficie (y entre cuyas intenciones está la de alejar al espectador de la visualidad de la obra). Desde su enfoque, incluso cuando el espectador necesita conocer el catálogo para saber de qué trata la obra, lo visual y la sensualidad no quedan completamente afuera, pues ese espacio experiencial que ha sido creado es algo así como irremplazable.

Entonces, seguiría su razonamiento, si las obras de arte son objetos en el mundo en la medida en que son sobre el mundo, y encarnan el significado del que tratan; luego, la manera en que se presenten será intransferible y no-arbitraria, a diferencia de otras representaciones, en que sí puede darse la sinonimia y la exterioridad de la función representativa. Porque, ¿dónde deberían estar encarnadas (se pregunta) las características de una obra de arte, sino en la apariencia del objeto? Y ¿cómo sería esto reconocible, sino a través de la percepción sensible?

Esto le lleva a sostener que lo aspectual, aun cuando necesite de la asistencia de la interpretación y la reflexión, debe ser entendido como un modo de la apariencia estética, y no como su alternativa.

La respuesta de Danto en «The End of Art: A philosophical Defense» es similar a la que ofrece a Kudielka; su definición va tras los pasos de Duchamp, del que entiende buscó des-estetizar el arte al crear readymades que se identificaban por su apagada apariencia.

Que estas producciones sean únicas como arte, no las hace, sin embargo, únicas como objetos. La respuesta estética no es, por ejemplo, al "Peine para perros" como tal que encontró Duchamp y que decidió exhibir, sino a lo que permanezca de la obra de arte cuando uno sustrae lo que ésta sea, de las propiedades sensibles.

Ver algo como arte requeriría una vez más de esa atmósfera de teoría a la que hizo mención por primera vez en 1964 en "The Artworld". De nuevo, es renuente, a la inclusión de la cualidad estética como una tercera condición del concepto de obra de arte.

IV. Diarmuid Costello: la materialidad eclipsada por el significado.

En "Intención e interpretación: aporía en la crítica de Danto a la teoría estética", Costello ha señalado que los reparos de Danto respecto de la teoría estética, más el énfasis en la cuestión del significado a través del concepto de encarnación, no corren por caminos paralelos. Si una obra de arte es el resultado del proceso que el artista realiza manipulando una cierta materia u objeto, luego, la apariencia, que a su tiempo será el centro de la experiencia estética, es fundamental al concepto de significado. éste por consiguiente, será algo más parecido a un producto del trabajo del artista sobre el medio, que la guía que dirija su elaboración.

Hay en la posición de Costello una intención de recupero de la dimensión afectiva en la producción y recepción del objeto artístico, que Danto podría estar ignorando, al menos en sus escritos previos a El Abuso de la belleza (2003).

Que las propiedades estéticas no nos permitan distinguir el arte del no-arte, sólo muestra que no son suficientes para especificar una definición adecuada, y no que no sean necesarias para tal definición.

Por esto, la concepción cognitivista del objeto artístico que habla de la transfiguración como el proceso de interpretación por medio del cual un objeto se vuelve una obra, infravalora i) el hecho de que el artista trabaja con cierta materia y ii) que el producto final hereda los rasgos de la elaboración, de manera que éstos comienzan a formar parte del significado de la obra.

M.ª Alcaraz León en continuidad con Costello, indica que Danto, en cierto sentido, no puede dar cuenta de que parte del significado de la obra no es algo previo a lo que se le otorga una apariencia sensible, sino algo que se construye en el proceso mismo de creación y que involucra cosas tales como las reacciones al material con el que se trabaja.

Así, la definición de significado encarnado, pese a identificar la materialidad como una instancia insustituible de la obra de arte, no otorgaría la suficiente importancia a este aspecto sensible que afecta a la producción y recepción del objeto artístico.

De aquí surge la presunta inconsistencia entre la crítica a la teoría estética, como aquella concepción que reconoce la posibilidad de distinguir el arte del no-arte en virtud de alguna respuesta distintiva al aspecto de la obra, y la noción de embodied meaning, de la que se seguiría una adecuada valoración de la apariencia.

V. Conclusión: El sentido de la apariencia como la apariencia del sentido.

La evidencia histórica y filosófica relevante parece hacer lugar a la necesidad de asumir el "experimento de los indiscernibles". La consecuencia es el reconocimiento de una restricción en la definición del arte: los objetos artísticos no pueden caracterizarse en términos estrictamente perceptivos, o con algo más de especificidad: las propiedades o cualidades perceptivas no pueden aparecer entre las condiciones necesarias y suficientes de la definición.

Esto implica, por un lado, ir contra la teoría estética y su defensa de lo aspectual como determinante de un tipo de experiencia que nos permitiría reconocer el arte y,  por el otro, contra el escepticismo neo-wittgensteiniano. 

La primera respuesta que dio Danto en 1964, era que el arte se distingue del no-arte, gracias a que el primero es visto a través de una atmósfera teórica, calificada de mundo del arte. Esta concepción es en parte completada, en parte desplazada por la noción de significado encarnado que 1981, da en la TLC.

Las obras de arte son un tipo de representación tal, que encarnan aquello de que tratan. Por ello lo importante de la obra no es que facilite una experiencia estética, sino que trasmita un contenido. Esta naturaleza representacional del arte, es lo que lleva a caracterizar la concepción de Danto como una teoría cognitivista.

A su vez, las obras de arte serían equivalentes a metáforas en la medida en que representan la actitud de un artista hacia un contenido. Esta particularidad de ser una representación de una representación conlleva el comportamiento propio de los enunciados en los contextos intensionales: la imposibilidad de sustituir o parafrasear sus términos sin pérdida del sentido. Así, en arte, no podemos separar la forma del contenido ni captar el significado sino en virtud de la forma.

La experiencia estética, por ende, está determinada por el significado que se pretende trasmitir. Por ello una actitud puramente estética sería insuficiente para dar con la naturaleza propia de la experiencia que el arte nos propone, no obstante, la noción de embodied meaning, implica que el ámbito de lo aspectual es inalienable.

Con todo, extender la aplicación del concepto al del arte comercial de James Harvey, asunción que Danto se ha visto forzado a hacer a partir de la crítica de Carroll; podría suponer un empobrecimiento de la distancia entre representaciones artísticas y no artísticas. El riesgo de cubrir casos como el de los productos de diseño, es que no quedaría bien determinada la eventual laxitud de la noción que podría dejar, por esto mismo, de describir la diferencia.

Quizás una manera de escapar de este cargo es revalorizar el concepto de apariencia, que en la teoría del arte de Danto, es claramente opacado por el de significado.

La falta de inconsistencia entre la definición y la consideración de lo estético, no excluye, por otra parte, que Danto sólo en textos recientes como El Abuso de la belleza, haya dado cabida a rasgos de las obras, caracterizados como pragmáticos (aquellos que hemos estado calificando de estéticos), y que son, propiamente, los que predispondrían al espectador a una determinada experiencia de la obra.

Bibliografía:

Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l, Tesis Doctoral dirigida por Francisca Pérez Carreño, Dep. Filosofía de Murcia, 2006.

COSTELLO, Diarmuid, "Intención e interpretación: aporía en la crítica de Danto a la teoría estética" en Estética después del fin del Arte. Ensayos sobre Arthur Danto, en Pérez Carreño, (ed.) Antonio Machado, 2005, pp. 233-257.

DANTO, A. C., "The Artworld", The Journal of Philosophy, 61 (1964), pp. 571-584.

– (1965) Historia y narración: Ensayos de filosofía analítica de la historia, (ed.) Paidós, Bs. As., 1989.

– (2003) El abuso de la belleza, Bs. As., (ed.) Paidós, 2005.

– "Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo" en Estética después del fin del Arte. Ensayos sobre Arthur Danto, en Pérez Carreño, (ed.) Antonio Machado, 2005, pp. 19-40.

KUDIELKA, Robet, "According to What: Art in the Philosophy o the "End of Art"" en History and Theory, Vol. 37, Nº 4, 1998, pp. 87-102.

SEEL, M., "Art as Appearance: Two Comments on Arthur C Danto`s "After End of Art" " en History and Theory, Vol. 37, Nº 4, 1998, pp. 102-115.

(III simposio Internacional. Representación en la ciencia y en el Arte, La Falda, 28 de abril de 2007) 1.

Autor:

Esteban Zenobi Fabi

Licenciado en Filosofía y escritor; realizando doctorado en Filosofía del Arte.

Universidad Nacional de Córdoba