Con todo, se puede señalar[5] que el mundo del arte, el discurso de las razones institucionalizado del cual los miembros son aquéllos que participan en él con cierto entendimiento, pierde protagonismo frente a la posterior definición semántica de obra.
El propio Danto en El Mundo del arte revisado: Comedias de Similitud[6] da una respuesta tentativa a lo que parece un desbalance de su propuesta teórica. Allí afirma que su preocupación en 1964 frente al desafío que significaba la Brillo Box, fue descubrir cómo era posible que eso fuera una obra de arte y no, en cambio, qué era lo que hacía de ella una obra de arte. Desde esta perspectiva, la suya es una teoría institucional por cuando el mundo del arte y sus razones hacen posible el arte. Pero no es la misma teoría que luego defendería Dickie, ya que según Danto, aquél está preocupado menos por lo que hace posible una obra que por lo que la hace real. Si bien la teoría institucional que desarrolla Dickie no es una propuesta nítidamente sociológica, toda vez que no se trata de una investigación histórico-crítica, sí busca especificar un elenco de condicionamientos sociogénicos que un objeto debe respetar para poder ser considerado obra de arte.
II. La TI propiamente dicha.
Dickie ha ido modificando a raíz de un importante número de críticas su posición desde 1969 a la fecha, de modo que propone hablar de una versión temprana de la teoría y otra tardía.
Por concepción institucional se entiende la idea de que las obras de arte son arte a causa de la posición que ocupan dentro de un contexto institucional. El propósito que persigue Dickie, así como el de Danto, es descubrir las condiciones necesarias y suficientes del arte por medio de una atención cuidadosa de esas actividades humanas que son arte.
Galder Reguera en La pertinencia de las obras[7] indica que Dickie evita definir el objeto artístico atendiendo a características inherentes de las obras de arte o a su génesis creativa "como habían pretendido las teorías clásicas del arte", para pasar a definirlo en función del marco institucional en que se presentan.
Enfrentado a la ausencia de propiedades comunes en las producciones artísticas, que también era el diagnóstico de Danto para el arte contemporáneo así como el de los anti-esencialistas neo-wittgensteinianos; Dickie afirma que lo que permanece es su carácter cultural.
La primera formulación decía que una obra de arte en sentido clasificatorio es i) un artefacto y ii) un conjunto de cuyos aspectos (sic) le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución (el mundo del arte).
Así, la primera condición establece lo que se conoce como el requisito de la artefactualidad. Exigencia que no implica identificar artefacto y objeto físico. Un poema, v.gr., es lo primero pero no lo segundo. Asimismo incluye en el ámbito del hacer cosas tales como manipular objetos, cambiarlos de lugar e incluso señalarlos. En un principio la artefactualidad de los readymade (Fuente por caso) sería conferida, aunque más tarde esta concepción es reemplazada (en El círculo del arte) por la noción de "trabajo mínimo" del artista sobre el objeto o medio.
La versión tardía de la T.I señala que: una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte. El marco de referencia indispensable para que se den las obras de arte está compuesto por el artista o productor, la obra de arte o producto, y el público o los receptores del arte. En suma, el contexto de producción y el de recepción, que tienen la particularidad de funcionar en el plano del discurso en forma circular, definiéndose los unos en interdependencia con los otros.
El tipo de circularidad que defiende Dickie en este texto es (o pretende ser) no-viciosa y sí, en cambio, informativa y sin defecto lógico. Si la descripción de la noción refleja apropiadamente la naturaleza del arte y sus relaciones internas, así como la característica flexional de sus conceptos, entonces no hay por qué evitar estas definiciones en loop[8].
El comportamiento artístico como toda actividad institucional está guiado por reglas. Dos son, en última instancia, las que determinan la producción artística: crear un artefacto y que éste sea de los que se presentan a un público.
Es posible por lo tanto que haya cosas que pretendan pasar por obras (hechas por artistas y comentadas por críticos) pero que se salten alguna de las condiciones. Menciona el caso del artista conceptual Robert Barry que quiso crear una obra diciendo (especificando) que esa obra era «todas las cosas que conozco, pero en las cuales no estoy pensando en este momento, 1:36 p.m., 15 de junio de 1969».
Dickie mantiene que tal cosa no existe. Existe aquello que Barry sabía y de lo que no era conciente en ese momento, incluso podría decirse que es el contenido de la obra si ésta existiera en su carácter de alocución. El problema con esta obra es que no está manufacturada, no está hecha, no es un artefacto. Francisca Pérez Carreño (2001) señala que Barry no ha seguido la regla de la artefactualidad, al pretender que la obra de arte no era la afirmación sino su referencia, algo que de hecho tampoco puede ser mostrado al público.
III. Breve análisis de tres críticas a la TI.
Los tres enfoques críticos que a continuación se reseñarán comparten la creencia de que la TI es (en el mejor de los casos) una teoría descriptiva que puede llegar a especificar las condiciones necesarias para que algo sea arte, pero no las suficientes.
Galder Reguera (2004) al respecto de Pensamientos de Robert Barry dice que rechazar la candidatura de ésta, y admitirla para Closed Gallery Piece, del mismo artista (por la cual mantuvo la galería cerrada por el tiempo que duró la exposición) o para la célebre 4´ 33´´ de John Cage (en la que el músico permanecía en completo silencio por el tiempo que señala el título); es obligar a obras que llevan hasta las últimas consecuencias la lógica del readymade a entrar por la puerta de atrás al mundo del arte, cuando no a quedar fuera por las dificultades de la propia teoría a la hora de adscribirles artefactualidad.
Para Reguera es un movimiento poco convincente declarar que, por ejemplo, Base del mundo (1961) de Piero Manzoni es una obra de arte y no, en cambio, la de Barry. En la primera, el artista firmaba como obra de arte todo el conjunto de cosas que componen el mundo, con el sólo recurso de poner una placa de hierro y bronce en la que grabó las palabras «Socle du monde» bocabajo. Barry, por su parte, se limitó a afirmado.
La crítica de Reguera está dirigida a ese algo más peculiar del arte que la perspectiva de Dickie descuidaría. Su desacuerdo con el filósofo americano es de naturaleza epistemológica. Tendrían diferentes concepciones acerca de lo que es una teoría. No basta con limitarse a exponer o describir los hechos, que es lo que entiende ha hecho Dickie, hay además que explicar por qué son así, y para ello se debe dar cabida en la teorías del arte al valor de la obras. Un concepto de valor desprovisto de contenido específico, y así inmune, en principio, a las críticas dirigidas contra las poéticas de los manifiestos tradicionales. No se trata de expresar sentimientos ni trasmitir pensamientos, la pertinencia artística tiene que ver con la capacidad de una obra en particular de generar consenso y disenso a su alrededor.
Desde este punto de vista una obra no debe su estatus al hecho de estar creada en el marco del mundo del arte, sino a su pertinencia artística; esto es, a la facultad de canalizar significados en torno a los cuales la comunidad artística articula un diálogo.
La ventaja de esta concepción, que asume la dimensión valorativa de la obra de arte, sería la posibilidad de dar cabida al arte des-objetualizado de las producciones conceptuales. A su vez, permitiría hacer distinciones entre originales y copias, así como entre obras realizadas por niños, como sujetos que están mínimamente calificados y artistas formados, cuestión esta, a la que no daría lugar los amplios requisitos que estipula Dickie.
Por su parte, Francisca Pérez Carreño (2001) intenta mostrar que no es coherente adoptar una definición intencionalista del arte y al mismo tiempo anti-intencionalista del valor y la interpretación artística, es decir, que no se puede mantener que la intención de hacer arte explica la artisticidad de un objeto, y al mismo tiempo negar que comprender una obra de arte signifique identificar las intenciones de su autor.
Esta es la perspectiva de Dickie para quien siempre ha sido un tema caro el de distinguir entre arte sin más por un lado, y buen o mal arte por el otro, entre clasificación o descripción, y apreciación o valoración de la obra. Así, entender una obra de arte es aprender sus significados, pero aquí la intención del artista no es ni un requisito ni una condición determinante. La intencionalidad que Dickie defiende estaría desprovista de contenidos particulares. Por el contrario, Carreño aboga por un tipo de intencionalidad en la que cada una de las características formales y materiales del objeto artístico sean parte de su significado y valor, y por ello deban ser recuperadas en la interpretación adecuada de la obra. Así, no cree que pueda haber intención artística aislada de intención significante.
Dickie en su intento de realizar una teoría descriptiva del arte "resignando los componentes valorativos, como también ha señalado Reguera" reconocería sólo las condiciones necesarias para la producción de una obra "un artefacto hecho por un artista en un contexto artístico" pero no las suficientes (el valor y el significado que en la perspectiva de Danto quedan capturados por el concepto de encarnación).
Gerar Vilar (2005)[9], representante de la tercera posición crítica aquí expuesta, es bastante más frontal que los dos autores anteriores, pero se alinea en una posición similar. Para él, la TI es verdadera en un sentido trivial completamente insuficiente. Si bien es correcto afirmar que el mundo del arte es el marco cultural e histórico en el que ciertos artefactos se crean para ser presentados a un público característico, y a pesar de la terminología tradicional propia de las filosofías mentalistas, la teoría de Dickie señala una condición necesaria al menos de los dos últimos siglos; pero no dice nada más allá de la constatación de la existencia. No dice por ejemplo qué relación existe entre las obras y su público, qué significa apreciarlas y comprenderlas, cómo se relaciona esto con los significados, a qué tipo de experiencias dan lugar, ni cuál es la clase de razones y discursos que se emplean en su defensa y crítica.
Así, la TI podría valer también, cambiando las palabras pertinentes, para las teorías científicas o para las leyes jurídicas, y tampoco en estos casos nos explicaría las diferencias entre lo que cae dentro y lo que cae fuera. Para Vilard, el marco institucional no nos dice nada específico del arte en tanto que arte, y no en tanto que cualquier otro producto cultural e histórico.
IV.Conclusión: ¿Qué esperamos cuando esperamos algo de una teoría?
El juicio que Danto emitía en La Transfiguración del lugar común acerca de la propuesta de Dickie también (como los enfoques recién vistos) marcaba que dicha perspectiva lograría en el mejor de los casos aislar las condiciones necesarias del objeto artístico, pero no las suficientes. Allí explicaba cómo frente problema de los indiscernibles, que el arte contemporáneo ofreció a la filosofía, la TI sería "un antídoto demasiado drástico". La diferencia entre arte y realidad dependería sólo de ciertas convenciones culturales (lo que Dickie veía que permanecía una vez que ya no se hallaban características comunes en las producciones artísticas, ya sea desde un punto de vista sincrónico o diacrónico). Pero esta caracterización, según Danto, sólo describe el «predicado honorífico», decreto o fiat que aquéllos autorizados a autorizar el arte han promovido, sin dar cuenta de sus diferencias profundas, específicas y ontológicas.
Danto buscaría salvar esta carencia al introducir la dimensión semántica, y la particular modalidad del carácter representativo del arte (su encarnación), aquello que diferencia el arte del no-arte.
La TI es para Danto una concepción no cognitiva del arte. Si hace una afirmación del tipo "esto es arte" no dice nada acerca de por qué lo es, se emparenta así con proposiciones emotivistas del tipo "esto es bueno". En ningún momento la TI alega como una dimensión constitutiva del juicio de los expertos o de los miembros del mundo del arte, el discurso de razones que los llevarían a emitir sus juicios (y/o veredictos), y si tales se alegaran, eso es todo lo que necesitaríamos conocer, dice Danto, para hacer prescindible la concepción en su conjunto.
Francisca Pérez Carreño señala que la diferencia más importante entre ambas versiones institucionales de la teoría es que el mundo del arte de Dickie está formado por personas e instituciones, mientras que el de Danto es un mundo de teorías.
Desde este mismo punto de vista, Gerar Vilar indica que la de Danto es una teoría cognitivista del arte, con predominio del rol del significado y la interpretación, a diferencia de la propuesta de Dickie, que puede ser emparentada con el emotivismo ético.
A su vez señala que esta centralidad del discurso en la existencia del arte desde la perspectiva de Danto, especifica un rol enfático de la crítica que debe poder identificar significados, y explicar el modo de su encarnación y por último, valorar "hegelianamente" la adecuación o no de forma y contenido. En la TI, la apreciación, por el contrario, opaca completamente el significado y la intención autoral.
Carreño en este sentido toma partido por el movimiento posterior de Danto a la determinación del contexto cultural necesario para que se dé una obra de arte, que consiste en marcar esa dimensión de significado y valor que desborda la mera identificación de la posibilidad de una cosa, hacia la determinación esencial de su naturaleza.
No es nuestra intención aquí inclinar la balanza hacia la teoría de Danto, aunque esa parece ser la lectura que se sigue de éste análisis. De hecho su propuesta a estado expuesta a algunas agudas críticas, estamos pensando en el argumento de Noël Carroll[10] acerca de que su paradigma de mera cosa: la brillo box de James Harvey también cumple con las dos condiciones que ha especificado para las obras de arte, y en las posturas que le recriminan cierto descuido de la apariencia en favor del significado (F. Perez Carreño, María José Alcaraz León, Robert Kudielka[11], Martin Seel, Diarmuid Costello, entro otros). En cambio, nos gustaría quedarnos con la observación de Galder Reguera que afirma que la función de las teorías es aportar «mejores explicaciones y solucionar problemas», no la mera exposición de hechos.
Habría por ello que preguntarse sobre si identificar una condición necesaria pero no suficiente de la artisticidad, nos da una teoría o sólo una verdad necesaria acerca del arte o parte de una teoría del arte.
En este sentido se nos hace difícil rehusar la impresión de que la TI tal como la presenta Dickie deja algo importante de lado, y está algo más vacía de lo que uno normalmente espera de una concepción que busca dar cuenta de un fenómeno tan complejo como el arte.
Si ese espacio debe ser llenado con la pertinencia artística de Reguera, con la experiencia estética emotiva y subjetiva de Vilard, con el ámbito pragmático de Carreño, o con los significados encarnados de Danto, es otra cuestión.
(IV Jornadas de Filosofía Teórica: Conceptos, Creencias y Racionalidad, Córdoba 22 al 24 de mayo 2007) 3.
Autor:
Esteban Zenobi Fabi
Licenciado en Filosofía y escritor; realizando doctorado en Filosofía del Arte.
Universidad Nacional de Córdoba
[1] Danto, A. C., «The Artworld», The Journal of Philosophy, 61 (1964), pp. 571-584.
[2] Pérez Carreño, F. (2001), "Institución-Arte e Intencionalidad Artística", Enrahonar, 32-33, pp. 151-167.
[3] Alcaraz, M. ª José, La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados, http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l, 2006.
[4] Danto, Arthur, C., (1981) La Transfiguración del lugar común, Bs. As., Paidós, 2004.
[5] Dickie, George, (1997) El círculo del Arte, (ed.) Paidós, Bs. As., 2005.
[6] (1992) Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, (ed.) Akal, 2003.
[7] Reguera, Galder, "La pertinencia de las obras", Lápiz: Revista internacional del arte, Nº 234, 2006 , pags. 42-57.
[8] En 1962 en la Estructura de las revoluciones científicas, Kuhn hacía una defensa similar al definir un paradigma como aquello que comparten los miembros de una comunidad científica, y una comunidad científica como las personas que comparten un paradigma.
[9] Vilar, Gerard, Las razones del arte, La balsa de la Medusa, Madrid, 2005.
[10] Carroll, N., «Essence, Expresión, and History», Danto and his Critics, Rollens, M. (ed.), Cambridge, Blackwekk, 1993, pp. 79-106
[11] Kudielka, Robet, «According to What: Art in the Philosophy o the "End of Art"» en History and Theory, Vol. 37, Nº 4, 1998, pp. 87-102.
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