La III Bienal Americana de Arte.
El problema que se presenta ante el festival de la III Bienal Latinoamericana de Arte, patrocinada por Industrias Káiser Argentina (IKA), en el año 1.966, en donde se presentó por primera vez en Córdoba el estilo de Música Experimental es conocer los motivos de iniciación de un proyecto de tales características, teniendo en cuenta que estos nuevos estilos no eran comunes en la vida cotidiana de la sociedad cordobesa.
Hipótesis:
Detrás del objetivo de mostrar el "arte joven", los músicos reaccionaron ante el desarrollo cultural de Buenos Aires buscando equiparar conocimientos.
En cuanto al contexto histórico de la época, podemos destacar los datos más relevantes que detallamos a continuación:
- La UCRP analiza informes sobre posible alzamiento de tropas y rumores de golpe (febrero de 1.966)
- El ex presidente Frondizi pronostica que habrá "una revolución nacional" (23 de junio de 1966)
- Las Fuerzas Armadas deponen al Gobierno Constitucional, y el presidente Illía es sacado por la fuerza de la casa de Gobierno (28 de junio de 1966)
- El teniente Gral. Onganía asume el cargo de Presidente de la Nación. La Argentina será regida por el Estatuto de la Revolución Argentina. (29 de junio de 1966)
- Una vez establecida la dictadura militar, se disuelve el Taller de Música Experimental de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
- Un decreto disuelve los partidos políticos y prohíbe la actividad política. (2 de julio de 1966)
- Se intervienen todas las Universidades Nacionales y la Policía evacua las facultades por la fuerza. "Noche de los Bastones Largos" (29 de julio de 1966).
- Córdoba se encontraba en pleno fervor de esperanza en el progreso que traería aparejada la modernización industrial. La cultura no escapaba de esta creencia, así que cuando, en 1958, Pedro Pont Vergés, Asumiendo la representación del grupo de artistas modernos de Córdoba, presentó un proyecto de Bienales Latinoamericanas a relaciones públicas de industrias Kaiser Argentina y fue aceptado, para el pensamiento imperante no se hizo mas que confirmar que con el progreso industrial, vendrían beneficios adicionales para la sociedad.
- La provincia aportó al proyecto infraestructura y respaldo institucional. El Museo Caraffa y luego otros espacios públicos fueron puestos a disposición de las exposiciones y la Dirección General de Arquitectura de la Provincia, quedó a cargo del mejoramiento y la ampliación de espacios expositivos. Por otra parte, y pese a los múltiples cambios de Gobierno que había entre 1958 y 1966, las ceremonias de apertura y cierre de los salones siempre contaron con la presencia de funcionarios de turno del estado provincial. Luego, durante las Bienales, también se contaría con funcionarios nacionales.
- Las Bienales Latinoamericanas realizadas en una ciudad industrial en ascenso, fueron patrocinadas por una empresa de capital mayoritariamente Norteamericano durante un período económico y social caracterizado como desarrollista, y respondían a las políticas culturales colonialistas Norteamericanas en el contexto de la guerra fría o a intereses de las empresas patrocinantes con exclusividad.
Para iniciar este trabajo concurrimos a la Hemeroteca de la Ciudad para sumergirnos en los sucesos transcurridos durante el desarrollo de las Bienales de Arte Latinoamericanas realizadas en Córdoba. Luego de un profundo repaso por los distintos ejemplares de La Voz del Interior terminó de formarse una hipótesis acerca del tema.
En el comienzo de nuestra investigación, lo primero que se pudo observar de los artículos, es que los periodistas y la gente estaba muy ansiosa e interesada en un acontecimiento de tal magnitud, pero principalmente centrada en las exposiciones de pinturas y esculturas, ya que poco se sabía de la experiencia que se iba a tener con la música experimental.
La primera impresión que podría dar esto es que este tipo de arte no estaba totalmente desarrollado en nuestra Ciudad, y por lo tanto, en cierto modo, fortalecían nuestra hipótesis. Sumado a esto, en Buenos Aires el instituto Di Tella estaba promoviendo la creación y la distribución de música experimental.
Luego de la presentación de las obras, dentro de las cuales no se incluyó ninguna que tenga algún indicio de música tradicional, las opiniones del público se hicieron oír. Muchas personas pensaron que estas experiencias constituían un refugio para los músicos carentes de talento, y por lo tanto, no aptos para el desarrollo de una música como la que se venía escuchando. Otras opiniones de quienes estaban más relacionados con el tema, expresaban que existía una insuficiencia en el manejo de los equipos electrónicos.
A pesar de esto, el comentario de algunos periodistas, muestra que la opinión con respecto al festival y a la presentación de este tipo de obras, no fue del todo negativa, y piensan que como todo movimiento innovador necesita tiempo para asimilarse y ser aceptado, asegurando que todo tipo de juicios negativos son apriorísticos, ya que el mismo se encontraba en sus comienzos, y simplemente constituían una puerta más para el desarrollo de nuevas metodologías y técnicas en la música.
Considerando que nuestra hipótesis está dirigida principalmente a la música, decidimos además, contactar a dos personas vinculadas directamente al festival de la III Bienal: al Dr. Héctor Rubio y al Maestro Oscar Bazán.
De las entrevistas realizas, se pueden rescatar muchas ideas que afirman algunas cosas extraídas de los artículos periodísticos, y otras que las contradicen.
La música experimental en este período de tiempo, se desarrollaba principalmente en grupos cerrados, que si bien no estaban en contra de la difusión de su arte, tampoco estaban del todo interesados en esto. De esto se puede desprender el hecho de que mucha gente tuviera opiniones negativas con respecto a las exposiciones de este tipo de arte en el festival Bienal.
Sin embargo, el Doctor Rubio, nos comentó que antes de sus presentaciones (sin hablar estrictamente de las sucedidas en este evento) en el auditorio de radio nacional, introducía a los espectadores al ambiente de la música experimental, a través de un texto carente de vocabulario técnico, comprensible para todo el mundo, en el cual explicaba la obra, para no generar malos comentarios producidos por desencuentros con el público.
El hecho de que estos grupos eran cerrados, puede explicar que los periodistas no estaban realmente sumergidos en el conocimiento del desarrollo de este arte, por esto muchas veces la opinión que ellos exponían, constituían en realidad un eco de lo que otras personas mas cercanas al tema, pensaban y a la hora de publicitar un evento se limitaban al programa que la agrupación artística les proveía.
Entonces, si bien al comienzo se planteó de que el hecho de la mala opinión de muchos periodistas y espectadores podía apoyar nuestra hipótesis de que se estaba intentando equiparar un desarrollo mayor que se encontraba en Buenos Aires, esto no es necesariamente correcto, ya que en Córdoba, la música experimental no tenía una alta difusión, y por lo tanto podría haber logrado un gran desarrollo, sin ser de conocimiento público.
Sin embargo del testimonio de estas dos personas entrevistadas, se puede extraer que en la Ciudad de Córdoba existía un desarrollo de música experimental que superaba ampliamente lo pensado por nosotros, pero que éste no se plasmaba en ninguna organización formal, a diferencia de Buenos Aires, donde existía el instituto Di Tella (de reconocimiento internacional) , que prestaba apoyo a la gente que deseaba estudiar y trabajar sobre el tema de la música experimental.
Es por esto que muchas personas en vez de quedarse en nuestra ciudad, al no tener el apoyo necesario, ni tampoco un guía que los llevara por un camino correcto por estas experiencias, iban a Buenos Aires a prepararse y aprender sobre el tema.
Pero esto no significa que en Córdoba no se creara este tipo de música, ni que no se expusiera (claramente el maestro Oscar Bazán expresó que la música experimental tenía un gran desarrollo en nuestra ciudad). Inclusive aquí nacieron ideas como la de crear una nueva grafía musical, se desarrollaron proyectos como el de el del teatro musical y el de la nueva lutería (eran ellos mismos los que creaban los instrumentos) y se formó el Centro de Música Experimental, en la Escuela de Arte de la UNC. Todo esto, en su mayor medida, se logró por la propia voluntad de la gente involucrada, sin tener un aporte económico estable.
La persona que hizo posible la creación del Taller de Música Experimental fue Ornella de Devoto, en ese momento, asistente del director.
Si bien la mayoría de los profesores del departamento de música se adhirieron a este proyecto, cabe resaltar que el profesor Franchisena, eximio músico y reconocido compositor, se mantuvo al margen y no participó del centro. Esto muestra que desde su creación, no todos los artistas estaban interesados en un proyecto contemporáneo (en esos días) tan innovador, y revolucionario.
Como se puede ver, de nuestra investigación, surgieron muchos puntos de vista, que diferían unos con otros, y que hicieron que nuestra perspectiva sobre el Festival Bienal, y la música experimental, se fuera modificando, a medida que obteníamos mas información. A pesar de esto, con el diálogo con los distintos músicos, que participaron de este acontecimiento, terminamos de formar una idea sobre nuestra hipótesis.
Sabiendo que con toda la información obtenida, y desarrollada anteriormente, se podrían originar distintos puntos de vista sobre lo que representó la música experimental y la Bienal en nuestra ciudad, creemos que es necesario presentar el resultado de todo nuestro trabajo, y explicar brevemente, la conclusión a la cuál llegamos.
Al comienzo de este informe, se mostró cuál es nuestra hipótesis, y el problema del cuál ésta surgió. La misma afirmaba que detrás del objetivo de mostrar el "arte joven", la III bienal representaba una reacción de los músicos ante el desarrollo cultural de Buenos Aires, buscando equiparar conocimientos.
En este momento ya estamos en condiciones de decir que ésta afirmación no es cierta, ya que si bien, los datos que surgieron de los artículos periodísticos la apoyaban, mostrando que no existía ningún conocimiento, ni adaptación de la gente, con respecto a la música experimental (de lo que se puede deducir que tampoco existía un desarrollo de ésta), otros datos surgidos del contacto directo con músicos que se desarrollaron en éste ámbito, hicieron que nuestra perspectiva cambiara rotundamente.
El hecho de que la atención de la gente que asistía a la Bienal se centrara principalmente en las artes plásticas, tampoco es suficiente como para afirmar que nuestra hipótesis es cierta, en cambio, el hecho de que el maestro Oscar Bazán, afirmase que en la ciudad de Córdoba existía un desarrollo más avanzado en la música experimental que en Buenos Aires, constituye un punto importante y claro para refutar nuestra hipótesis, ya que no era necesario para los músicos cordobeses equiparar los conocimientos con los de Buenos Aires.
- LUNA, Felix. Golpes Militares, de la dictadura de Uriburu hasta el Terrorismo de Estado. Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2001. 158 páginas.
- DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección Espectáculos, domingo 2 de octubre de 1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página 15
- DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección Espectáculos, jueves 6 de octubre de 1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página 15.
- DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección Espectáculos, domingo 9 de octubre de 1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página 13.
- DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección Espectáculos, miércoles 19 de octubre de 1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página 13.
- DIARIO "LA VOZ DEL INTERIOR". Sección Espectáculos, viernes 28 de octubre de 1.966. Hemeroteca de la Legislatura Provincial. Página 15.
- ROCCA, María Cristina y otro. REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIOS AVANZADOS DE LA U.N.C. "Estudios N° 10 Artículo sobre las Bienales de Córdoba: arte, ciudad e ideologías" Julio / Diciembre de 1998. Páginas 93 a 108
- RUBIO, Héctor "Archivo" Copia del Programa de Conciertos de la III Bienal Americana de Arte.
Agradecemos la desinteresada colaboración del Maestro Oscar Bazán y del Dr. Héctor Rubio por la gentileza de acceder a la entrevista propuesta.
Albrieu, Agustín
Gaiazzi, Jorge Omar
González Chipont, Agustín
Martini, Leonardo
Sosa, Franco
Alumnos del Profesorado en Educación Musical y de la Licenciatura en Composición Musical:
19 DE AGOSTO DE 2004
Publicado por:
JORGE GAIAZZI