Características y cifrado de los acordes sobre los grados: El acorde de Tónica da sensación de conclusión o de reposo; el de Dominante de inconclusión o de tensión. Todo grado trata de descargar su tensión a uno vecino. En la escala Mayor, la sensible principal ó 7º grado de la escala resuelve al 8º grado y la sensible siguiente (sensible secundaria) ó 4º grado lo hace al 3º. La escala menor Antigua es un Modo (eólico gregoriano), carece de sensible que resuelva. La escala menor Armónica y la Bachiana son tonales.
SOBRE LA ELECCIÓN DE LOS ACORDES. El primer paso a seguir es la confección de la melodía base, que será la que recibirá la armonización. Ella es la expresión mínima a la cual puede reducirse la canción, conservando sólo las notas necesarias,
Por Luis Blaugen-Ballin
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 4 4 manteniendo así el sentido primigenio que tenía la línea principal. A partir de una partitura dada se establecerá esta melodía y luego se procederá a colocarle los acordes a la misma. Para elaborar la melodía base se extractan las notas de los tiempos fuertes o las de mayor duración del compás en cuestión. Casi al final de este escrito, hay un ejemplo donde se pone en práctica esto con una canción de música popular. Debe existir un relación entre la melodía, más precisamente la nota principal o a armonizar, y la armonía (acordes); es decir, la nota a armonizar debe estar contenida en el acorde que la armoniza para que haya “Identidad” entre ambos.
ACORDES FUNDAMENTALES O PRINCIPALES EN AMBOS MODOS. Son los construidos sobre el I, IV y V grados de la escala, y representan a las 3 áreas: Tónica, Subdominante y Dominante respectivamente.
ACORDES REEMPLAZANTES EN AMBOS MODOS. Suelen usarse II y VI como reemplazos de los acordes fundamentales, con lo cual se amplía el concepto de armonía. EN MODO MAYOR. IV – V puede reemplazarse por II – V, siempre que la regla de la pluralidad de las notas lo admita (ver página 5). Colocando VI en lugar de I en el enlace V – I queda aliviado el carácter muy terminante de I luego de V. Eventualmente puede usarse V7 en lugar de V en este enlace, con lo cual se acentúa aún más el carácter terminante de I después de V.
EN MODO MENOR. Se procede igual que en el modo mayor: se puede cambiar IV – V por II – V y V – I por V – VI si se quiere aliviar el carácter terminante de I luego de V, teniendo en cuenta las consideraciones pertinentes con respecto a la pluralidad de las notas. Cambiando el 7º grado de la escala por 7# (se transforma en m armónica) en el acorde sobre el V grado cuando forma parte del enlace V – I se obtiene fuerza concluyente de I en V – I. El acorde de V grado se convierte en un acorde Mayor. El acorde sobre el II grado en el modo menor es un acorde de 5ª disminuida (en tríada); éste produce tensión, la cual puede acentuarse aún más agregándole la 7ª (se transforma en un acorde cuatríada semidisminuido en m Antigua y en m Armónica). Los acordes V7 son iguales tanto para escala menor como para Mayor; lo que cambia es su resolución.
EJEMPLOS DE ARMONIZACIÓN PARA MODO MAYOR Y MENOR. Se deben tener en cuenta algunas consideraciones: El acorde adecuado, indicado en el cuadro a continuación, es el conveniente la mayoría de los casos, no todos**. El acorde reemplazante suple al acorde original sólo cuando se da el enlace que está entre paréntesis y si la nota a armonizar es común al acorde original y al reemplazante, o sea, cuando es uno de los dos sonidos que ambos acordes comparten (ver Pluralidad de las Notas en página siguiente). Cuando se presentan notas que pueden ser armonizadas por dos acordes distintos, como la nota C que puede armonizarse con el acorde C ó F (dado que esta nota está contenida en ambos acordes), y la nota G que puede armonizarse con C ó G (ídem anterior), se debe discriminar por oído uno u otro
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acorde, aunque hay ciertas técnicas para descartar uno y adoptar otro; por ejemplo, el primero y último acorde de una canción en CM debe ser C, pues debe empezar y terminar con el acorde de tónica. Asimismo, el penúltimo acorde de un tema, por lo general, es el acorde de V, que con el último acorde (de tónica) forma la Cadencia Auténtica. Si tenemos 2 compases con V, al primero lo podemos cambiar por III. Si tenemos 2 con I, al segundo lo podemos cambiar por VI (la mayoría de los casos) o III (muy raras veces). *Tabla 2-a: Escalas mayores, ejemplo en C. *Tabla 2-b: escalas menores, ejemplo en Am. º = dim = 5ª disminuida para tríadas ó 7ª disminuida para cuatríadas o tétradas; = 7ª de sensible, m7(5b) ó semidisminuido para cuatríadas.
PLURALIDAD DE LAS NOTAS. Los acordes que pertenecen a la misma función o área son sustituibles entre sí (esta facultad se llama Sustitución Diatónica). El siguiente ejemplo está en CM: Acordes sobre los grados de la escala Mayor. Ejemplo en C. B G G E E C E C C A A F F D F D D B B B G G ?Grados sobre los cuales se forma el acorde. ? Función Tonal A I (III) VI Función Tónica II IV Función Subdominante E V VII (III) Función Dominante Verticalmente se dan las notas que componen el acorde sobre el grado indicado; horizontalmente se comparan con qué otro acorde de la escala comparten sonidos comunes. II reemplaza a IV, VII al V y VI suple a I cuando la nota que se está armonizando es uno de los dos sonidos comunes a ambos acordes (el reemplazante y el reemplazado). El acorde de III grado también, en ciertas ocasiones, puede reemplazar al V (aquí funciona como Dominante, queda una especie de V más suave, aunque es raro que ocurra
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esto), pues entre ellos tienen 2 de sus 3 sonidos en común, y en otras (muy pocas veces) al I (aquí funciona como Tónica). Funciones: T: Tónica (reposo). SD: Subdominante (media tensión). D: Dominante (tensión).
(*) El acorde sobre el V grado en la escala menor Antigua cumple función de tónica. Esta escala no tiene acorde de dominante.
¡Ojo!: las sustituciones se efectúan siempre y cuando la relación melodía/armonía así lo admita.
CAIDAS. O “Cadencias”. En cuanto a los acordes construidos sobre los grados de la escala mayor, el I (estable) busca caer al IV, éste al VII, este otro tiende a moverse al III, éste al VI, este otro al II, éste al V, y este último al I.
CÍRCULO DE QUINTAS. Subiendo por 5ntas. se obtienen las escalas con sostenidos (#); bajando por 5ntas. (o subiendo por 4rtas.) las escalas con bemoles (b). 5ª Justa descendente 1b F
2b Bb
3b Eb
4b Ab
7# C# 5b Db C
F# 6# 5ª Justa ascendente G 1#
D 2#
A 3#
E 4#
B 5# Cb 7b Copyright © 1993 by Luisito Gb 6b
Tonalidades Enarmónicas
CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS. ESCALAS MAYORES NATURALES. Son naturales, debido a que no presentan alteraciones accidentales (que se agreguen a las propias de la armadura de clave o que las modifiquen). Reglas nemotécnicas para la obtención de las mismas: CON SOSTENIDOS.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 7 7 De la tónica de la escala se baja un semitono. Se ubica esta última nota en su lugar correspondiente en el orden de los sostenidos. Van alteradas desde el fa hasta esa inclusive. CON BEMOLES. Se ubica la tónica de la escala en su lugar correspondiente en el orden de los bemoles y se le agrega un bemol. Van alteradas desde el si hasta esa inclusive. EXCEPCIONES. C Mayor: no lleva alteraciones en la armadura de clave. F Mayor: lleva el si bemol en la armadura.
ESCALA MAYOR ARTIFICIAL. Está formada por un primer tetracordio Mayor y un segundo tetracordio menor armónico. Lleva el VI descendido. Debe su nombre, a que lleva una alteración accidental que modifica a la armadura de clave.
ESCALAS MENORES. Dada la tonalidad menor se sube una 3ª m (1½ tono), para hallar la escala relativa Mayor. ANTIGUA. O menor Natural. Se crea partiendo del 6º grado de la escala Mayor. Se llama relativa menor de su respectiva escala Mayor. Es un Modo (Eólico). Carece de sensible. Tiene sus semitonos entre el 2º y 3º, 5º y 6º grados. Es natural, debido a que no presenta alteraciones accidentales (que se agreguen a las propias de la armadura de clave o que las modifiquen).
ARMÓNICA. Tiene sus semitonos entre el 2º y 3º, 5º y 6º, 7º y 8º grados. Es una modificación de la escala menor Antigua, con su 7º grado ascendido. Entre el 6º y 7º grado se forma un intervalo de tono y ½, lo que hace que suene árabe.
MELÓDICA. Ascendiendo: tiene sus semitonos entre el 2º y 3º, 7º y 8º grados. Lleva ascendidos el 6º y 7º grados (o sea, sube igual que la Bachiana). Es una modificación de la escala menor Armónica, con su 6º grado ascendido, quedando así un primer tetracordio menor y un segundo tetracordio Mayor al subir. Descendiendo: lo hace igual que la Antigua, o sea, sus semitonos están entre el 6º y 5º, 3º y 2º grados. Está formada por un primer tetracordio Frigio y un segundo tetracordio menor al bajar.
BACHIANA. Asciende y desciende como la primera parte de la escala menor Melódica, o sea, tiene sus semitonos entre el 2º y 3º, y 7º y 8º grados. Lleva ascendidos el 6º y 7º grados.
En resumen: si a la escala menor Antigua se le asciende el 7º grado, queda la menor Armónica, y si a esta última se le asciende el 6º grado, queda la menor Bachiana. Nota: Las escalas menores se usan todas juntas.
INTERVALOS. 1ª ó tónica – 2ª m – 2ª M – 3ª m – 3ª M – 4ª J – 4ª aum ó 5ª dism – 5ª J – 5ª aum ó 6ª m – 6ª M – 7ª m ó 7ª – 7ª M – 8ª ó tónica.
Intervalos Consonantes Perfectos (Consonancia, Fusión): unísono, 8ª J, 5ª J, 4ª J. Intervalos Consonantes Imperfectos: 3ª M, 6ª M, 3ª m, 6ª m. Intervalos Neutros: Tritono (4ª A ó 5ª D, #4 ó b5). Intervalos Disonantes suaves: 7ª m, 2ª M. Intervalos Disonantes Fuertes (Disonancia, Tensión): 7ª M, 2ª m.
Por Luis Blaugen-Ballin 8 8 Armonía y Composición
Intervalos en la escala de CM. La tónica representa el reposo absoluto; todos los demás grados dan sensación de tensión, en mayor o menor grado, cuando se tocan simultáneos con la tónica: VII-II-VI-IV-III-V-I + – 0 El intervalo armónico del VII con el I (7ª M) es el de mayor tensión (signo +), el del V con el I (5ª J) el de menor (signo –), y el I o Tónica consigo mismo (unísono), aunque sea una obviedad, es el reposo (cero tensión).
Ejemplos de algunos intervalos particulares: Tritono, 4+ (4ª aumentada) ó 5b (5ª disminuida). Es la división de la 8ª en 2 partes simétricas. Por ejemplo, en C, el tritono formado por el intervalo B (sensible tonal o 7ª nota de la escala) – F (sensible modal o 4ª nota de la escala) resuelve de la siguiente forma: el F va al E y el B lo hace al C, quedando un bicordio que contiene a la tónica y a la 3ª M del acorde de tónica (C – E). Pero, al ser el tritono la división de la escala en 2 partes o distancias interválicas iguales, cualquiera de las dos notas puede ser la tónica de un acorde y la restante la 4+ del mismo; la primera nota puede funcionar como tónica y la segunda como 4+ de un acorde correspondiente a una determinada escala, o al revés: la primera nota puede funcionar como 4+ y la segunda como tónica de un acorde de otra escala distinta a la anterior. O sea, el tritono puede bien pertenecer a cierta tonalidad o a la que está frente suyo en el círculo de 5ntas. Por ejemplo: el tritono B – F puede resolver tanto a C – E (en CM) como a Gb – Bb (en Gb). Séptima Mayor: C – B = 7M Séptima menor: C – Bb = 7m Séptima disminuida: C – Bbb = 7 dim. La 7ª disminuida es el mismo sonido que la 6ª M (enarmonía).
INVERSIONES. Sólo los intervalos simples (los que no salen de la 8ª) pueden invertirse. Un intervalo y su inversión suman 9. La 8ª se transforma en unísono. Un intervalo simple + 7 da el intervalo compuesto.
ACORDES. PURO: se tocan todos sus sonidos simultáneamente (plaqué). IMPERFECTO: es el arpegio de un acorde puro (el acorde desplegado o quebrado).
Por un fenómeno acústico que aquí no voy a explicar, dada la finalidad esencialmente práctica de este escrito, los acordes más fáciles de escuchar son aquellos en los cuales sus sonidos están dispuestos en orden de 3eras. ; éstos no son los únicos acordes que existen, ya que también pueden construirse acordes con disposición de 4as.
TIPOS DE ACORDES. Acordes perfectos: con 5ª J. Acorde Perfecto Mayor, M: T – 3M – 5J. C ó CM = C-E-G
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 9 9 Acorde Perfecto Menor, m: T – 3m – 5J. Cm = C-Eb-G De 7ª de dominante, 7 ó V7: T – 3M – 5J – 7m. Es un acorde M con una 7ª m. Resuelve. C7 = C-E- G-Bb Cuarta suspendida, sus4: T – 4ª J – 5ª J. Es un acorde sin 3ª, donde se retarda la 3ª por la 4ª; la 4ª suspende la acción de la 3ª (de ahí el nombre). Puede ir con 7ª, sobre todo cuando se efectúa sobre la dominante. Csus4 = C-F-G Séptima cuarta suspendida, 7sus4: T – 4J – 5J – 7m. Es un acorde de 4ª suspendida con el agregado de una 7ªm. C7sus4 = C-E-F-G-Bb Quinta disminuida, 5-, b5: T – 3m – 5b. Son dos 3ª m contiguas. Resuelve. C5– = C-Eb-Gb Quinta aumentada, 5+, 5A, #5 ó aug: T – 3M – 5#. Son dos 3ª M contiguas. Es el acorde de 3er. Grado de los modos menor armónico y melódico. Resuelve. Caug = C-E-G# Mayor con sexta, 6: T – 3M – 5J – 6M. Es un acorde mayor con el agregado de una 6ª M, y puede entenderse como la inversión de un acorde m7. El intervalo 5ª-6ª descoloca al acorde. C6 = C-E-G-A (inversión de Am7). Menor con sexta, m6: T – 3m – 5J – 6M. Es un acorde menor con el agregado de una 6ª M, el cual puede entenderse como la inversión de un acorde Mayor 7M. Cm6 = C-Eb-G-A (inversión de A7Maj). Mayor con sexta menor, 6b: sin la 5ª, C6b es igual a C5#. Sexta novena, 6/9: T – 3M – 5J – 6M – 9M. Es un acorde mayor con 6ª con el agregado de una 9ªM. C6/9 = C-E-G-A-D Sexta aumentada, 6 aug. Séptima mayor, 7M, M7 ó maj7: T – 3M – 5J – 7M. Es un acorde M con una 7ª M. No resuelve, pues funciona como tónica. C7M ó Cmaj7 = C-E-G-B (a veces también cifrado como C?). Menor séptima, m7: T – b3 ó 3m – 5J – b7 ó 7m. Es un acorde m con una 7ª m. Cm7 = C-Eb-G-Bb Menor séptima mayor, m7M: T – 3m – 5J – 7M. Es un acorde menor con el agregado de una 7ªM. Cm7M = C-Eb-G-B Menor séptima oncena, m7/11: T – 3m – 5J – 7m –11. Es un acorde menor séptima con el agregado de una oncena. Cm7/11 = C-Eb-G-Bb-F Séptima de sensible, semidisminuido, m7(5b), m7 5b ó : T – 3m – 5b – 7m. Está formado por dos 3ª m y una última 3ª M. Es un acorde V 9M (9ª de Dominante) con la fundamental omitida; es el VII del modo mayor. También se llama de 5ª disminuida y 7ª m. Resuelve. B = B-D-F-A Séptima disminuida, 7 dim, disminuido ó º: T – 3m – 5b – 7dim. Es más disonante que el de 7ª de sensible. Son tres 3ª m contiguas. Es un acorde V 9m con la fundamental omitida; es el VIIº en la escala menor armónica. Resuelve. Bº = B-D-F-G# Séptima quinta bemol, 7 (5b): T – 3M – 5b – 7m. Es un acorde V7 con la quinta descendida. C7 (5b) = C-E-Gb-Bb Séptima quinta bemol novena bemol, 7 5b (9b): T – 3M – 5b – 7m – 9b. Es un acorde de 5ª disminuida con el agregado de una 7ªm y una 9ªm. C7 5b (9b) = C-E-Gb-Bb-Db Séptima quinta aumentada, 7 (5+): T – 3M – 5+ – 7m. Es un acorde V7 con la 5ª ascendida. Tiene la 13ªb (5ª+ en la 8va. siguiente) C7 (5+) = C-E-G#-Bb Séptima novena bemol, 7 (b9): T – 3M – 5J – 7m – 9m. Es un acorde de 7ª de dominante con el agregado de una 9ªm. C7 (b9) = C-E-G-Bb-Db Novena mayor, 9, 7/9 ó 9M: T – 3M – 5J – 7m – 9M. Acorde 9ª de Dominante del modo Mayor. Es un acorde de 7ª de dominante con el agregado de una 3ª M. Resuelve. Puedo omitir la 5ª. C9M = C-E-G- Bb-D, G9 = G-B-D-F-A Novena menor, 9m: T – 3M – 5J – 7m – 9m. Acorde 9ª de Dominante del modo menor. Es un acorde de 7ª de dominante al que se le añade una 3ª m. Es más disonante que la 9M. Resuelve. C9m = C-E-G- Bb-Db, E9m = E-G#-B-D-F. Ambos acordes de 9ª son siempre sobre el V grado. También se los cita como 7/b9 ó b9. Novena aumentada, 7#9, #9 ó 7/#9: T – 3M – 5J – 7m – 9+. Es un acorde V7 con el agregado de una 9ª aumentada.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 10 10 Mayor con novena, M (add 9), M9, maj9: T – 3M – 5J – (7M) – 9M. Es un acorde mayor (ó maj7) con el agregado de una 9ªM. CM (add 9) = C-E-G-(B)-D. Cuando aparece escrito add 9, se suprime la 7ª. Menor con novena, m (add 9) ó m9: T – 3m – 5J – 9M. Es un acorde menor con el agregado de una 9ªM. Cm (add 9) = C-Eb-G-D. Los acordes add 9, tanto sean mayores como menores, son sin séptima. Menor trecena, m13 Mayor Oncena: CM11 = C-E-G-B-D-F Mayor Trecena: CM13 = C-E-G-B-D-F-A Acordes extendidos: se entiende por este nombre, por ejemplo, a los acordes de 7ª de dominante a los cuales se les agrega la 9ª, 11ª, 13ª, logrando así agrandar al acorde. Son los tres casos que se dan a continuación: -Novena, 9, 7/9: es un acorde de 7ª de dominante con el agregado de una 9ª. C9 = C-E-G-Bb-D -Oncena, 11 ó 7/9/11: es un acorde de 7ª de dominante con el agregado de una 9ª y una 11ª, o sea 7/9/11. C11 = C-E-G-Bb-D-F -Trecena, 13 ó 7/9/11/13: es un acorde de 7ª de dominante con el agregado de una 9ª, una 11ª y una 13ª, o sea 7/9/11/13. C13 = C-E-G-Bb-D-F-A Las 9ª, 11ª, 13ª, son las mismas notas que las 2ª, 4ª, 6ª, sólo que están en la 8ª siguiente a la fundamental del acorde, lo que hace que el intervalo sea compuesto (excede la 8ª). También es un acorde extendido cualquier acorde tríada al que se le agreguen 3eras.. Así, pueden extenderse tanto acordes menores, como semidisminuidos, disminuidos, o lo que fueren. Oncena aumentada: #11 ó 7/9/#11 u 11+. Es un acorde de dominante. La 11# es la 5b en la 8ª siguiente. C11# = C-E-G-Bb-D-F# Trecena bemol: b13 ó 7/b9/b13. Es un acorde de dominante. La 13b es la 5+ en la 8ª siguiente. C13b = C-E-G-Bb-Db-Ab Los acordes b9, #9, #11 y b13, como es obvio, son de otras escalas, no pertenecen a la escala en que estoy. Acordes con un bajo diferente a la tónica o bajo obligado: se indican con el nombre del acorde, seguido por una barra y a continuación la nota del bajo. D/A: DM con bajo en A. Pueden ser inversiones. Inversiones: la inversión le quita estabilidad al acorde, lo debilita tonalmente. Ejemplo para C: 1ª inversión: C6 (la relación interválica entre ambas fundamentales es de 6ª) = E-G-C; 2ª inversión: C46 (la relación entre el G y el C es de 4ª) = G-C-E. La 3ª inversión sería colocando en el bajo la 7ª del acorde. Acordes yuxtapuestos: la yuxtaposición consiste en la superposición de 2 acordes cuyas fundamentales se hallen a una 5ª de distancia entre sí. Por ejemplo, G11 es la yuxtaposición de G7 (G- B-D-F) + Dm7 (D-F-A-C), lo que nos da G-B-D-F-A-C. Otro ejemplo es G13, que es la yuxtaposición de G7/9 (G-B-D-F) + Dm7/9 (D-F-A-C-E), donde obtenemos G-B-D-F-A-C-E.
REGLAS DE LA ARMONÍA. La armonía tradicional no admite saltos de 7ª (séptima). Las notas de paso van en tiempo débil. El bajo de toda composición regular, concluye siempre con la nota fundamental tónica. Si en un compás armonizado con un acorde sobre cierto grado de la escala, aparece una nota ajena a ese acorde, la debo tomar por grado conjunto y dejarla luego de idéntica manera; no está permitido tomar por saltos notas ajenas al acorde, pues generan disonancias. De todos modos, estas normas son para tenerlas de guía, ya que la música se trata de sentimiento más que de reglas. Aparte, estas normas también están hechas para infringirlas.
RITMOS. SÍNCOPA: son las notas que comienzan en tiempo débil y se prolongan en tiempo fuerte o semi fuerte. CONTRATIEMPO: son las notas que comienzan en tiempo débil seguidas por un silencio.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 11 11 MODULACIÓN. Es el abandono de una tonalidad para pasar a otra. La mayoría de los tangos utilizan este recurso. Cuando este pasaje es momentáneo, se denomina inflexión (modulación pasajera) y no modulación. Requisito indispensable para modular: debe cambiar la armadura de clave.
MODULACIÓN A LOS TONOS VECINOS. Para modular a la 5ª superior o a las relativas menores, la nota característica principal (la que se usa de pívot para pasar a la nueva tonalidad) es la sensible (7º grado) de esas nuevas escalas; para modular a la 5ª inferior (ó 4ª superior), la nota característica principal es la subdominante (4º grado) de esa nueva escala. Cuando aparece la sensible de la escala a la cual voy a modular, ésta lo debe hacer en tiempo débil, e inmediatamente resolver a la nueva tónica en tiempo fuerte. No hay que resolver la sensible en tiempo débil, ni tampoco evitar su resolución.
ESCALAS PENTATÓNICAS. ESCALA PENTATÓNICA MAYOR. 1ª – 2ª M – 3ª M – 5ª J – 6ª M – 8ª J
ESCALA PENTATÓNICA MENOR. (Es el V modo de la Pentatónica M). 1ª – 3ª m – 4ª J – 5ª J – 7ª m – 8ª J
ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO. T – 2ª M – 3ª m – 3ª M – 4ª J – 5ª b – 5ª J – 6ª M – 7ª m – 7ª M – 8ª J
ESCALA DE BLUES. T – 3ª m – 3ª M (eventualmente) – 4ª J – 5ª b – 5ª J – 7ª m – 8ª J Armónicamente, el blues es Mayor, pero, melódicamente, mire Ud. y aunque esto que voy a decir parezca medio loco, es menor-Mayor.
CONFECCIÓN DE LAS VOCES O CUERDAS. Primeramente se confecciona la Partitura Master o Score y luego las partes, que ejecutará cada voz, instrumento o grupo de cuerdas.
RECURSOS. Cadencia II – V – I (variante de IV – V – I). Esta es una concatenación de acordes, llamada Cadencia Perfecta (pues contiene las 3 funciones) o de Primera Especie, guarda relación de 5ntas. entre sus fundamentales y es muy frecuente ver su aparición en jazz, aunque no es privativa de este estilo. Suele colocarse II /II (II relativo del II) – V7/II (Dte. Sec. del II) en un mismo compás, anticipando así al acorde del compás siguiente, que será el II. Asimismo, se acostumbra situar IIm7/IV (IIm relativo del IV) – V7/IV (Dte. Sec. del IV) también dentro del mismo compás, previendo de esta forma al acorde del próximo, que será IV. Por ejemplo, en la siguiente progresión en Cm: | Cm7 | % | Fm7 | puede modificarse el 2º compás: | Cm7 | GØ C7 | Fm7 | y en esta otra en CM: | CM7 | % | FM7 | proceder de manera análoga: | CM7 | Gm7 C7 | Fm7 |.
Dominante secundario. Es el acorde de dominante de cualquier escala, excepto el de la tonalidad en la que estoy. Es un acorde que se usa momentáneamente como dominante del acorde que le sucederá, aunque no es el dominante de la tonalidad principal. Se utiliza mucho en modulación. Al acorde que se transformará momentáneamente en tónica, y que va precedido por el dominante secundario que desemboca en éste, se lo llama acorde objetivo. Se signa V7/acorde que funcionará momentáneamente como tónica. El V7/VII no
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 12 12 se usa, pues VII es un acorde semidisminuido que no puede funcionar como tónica. Entonces, concluimos que hay 5 dominantes secundarios para cada escala.
IIm relativo. Cualquier dominante (secundario también) puede estar precedido por el II relativo (ya sea éste IIm7 ó IIØ) del grado sobre el que resolverá este dominante. Se signa II/acorde que funcionará momentáneamente como tónica (grado sobre el cual resolverá el dominante secundario).
Reemplazo o Sustitución Tritonal. O dominante sustituto. Un acorde de 7ª de dominante puede sustituirse por otro acorde de 7ª de dominante cuya tónica esté separada de la del primero por un intervalo de 4ª aumentada ó 5ª disminuida (tritono o división simétrica de la 8ª). Se cambia el V por el IIb7/9 si estamos en el Modo Mayor, o bien, si estamos en el menor, lo permutamos por el IIb9b (ó IIb7/9b) o por el IIb9+ (ó IIb7/9#); la tónica del acorde reemplazado está distancia de 4+ (ó 5b) de la del reemplazante. Se permuta un acorde por el que está frente suyo en el círculo de 5ntas., obviamente pasando siempre por el centro del círculo. La 3ª del primer acorde, se transforma en 7ª del segundo, y la 7ª del primero en 3ª del segundo. Para el caso de la sustitución por el acorde IIb9M ó IIb7/9, la 9ª del acorde reemplazante sería la 5ª aumentada del reemplazado, y para el caso de IIb9+ ó IIb7/9#, la 9ª aumentada del acorde sustituto sería la 13ª (6ª) del original. Por ejemplo, en la siguiente progresión armónica en Dm: | Dm7 E7 | A7 |, puedo sustituir el E7 (dominante secundario o V/V) por su reemplazo tritonal (Bb7, ver el dibujito más abajo), quedándome la siguiente estructura de acordes: | Dm7 Bb7 | A7 |, donde A7 es la resolución del tritono anterior. El acorde de 7ª de dominante (V7) también puede reemplazarse por el VII ó por el VIIº.
Reemplazo del E por el Bb: C 5ª Justa descendente 1b F
2b Bb
3b Eb
4b Ab
7# C# 5b Db 5ª Justa ascendente G 1#
D 2#
A 3#
E 4#
B 5# Cb 7b F# 6# Gb 6b
Tonalidades Enarmónicas
Disminuidos de Paso. Se reemplaza el dominante secundario (V del acorde que viene en el siguiente compás) por un acorde disminuido efectuado sobre el VII grado del próximo acorde; este VIIº no es ni más ni menos que el V 9m con su fundamental omitida. Por ejemplo: | C | F | quedaría | C Eº | F |, y | E | Am | quedaría | E G#º | Am | (esta última progresión de acordes está en la parte inicial de La Cumparsita). Otro ejemplo es el siguiente pasaje de la Zamba de Lozano del Cuchi Leguizamón: | Gm7 G#º | Am7 D7(b9) |. Aquí en este último ejemplo, se lo ha usado para enlazar 2 acordes diatónicos vecinos, cuyas fundamentales se encuentran a distancia de tono.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 13 13 ¿CÓMO ARREGLAR UN TEMA? Teniendo un tema cualquiera con solamente los acordes, debe hacerse lo siguiente: 1º: Definir la Tonalidad y las Funciones armónicas (ver Pluralidad de las Notas en pág. 5 y Función Tonal en pág. 6). 2º: Reemplazar por acordes de la misma función (ver también págs. 5 y 6). 3º: Agregar Dominantes secundarios y Sobretónica secundaria (ver Cadencia II – V – I en pág. 11). 4º: Implementar Reemplazos tritonales y disminuidos de paso (ver Reemplazo Tritonal y Disminuidos de Paso en pág. 12). 5º: Extender los acordes de Dominante a 9ª, 11ª, 13ª (Acordes Extendidos, pág. 10).
EJEMPLO DE ARMONIZACIÓN DE LA CANCIÓN “ SOPLANDO EN EL VIENTO ” DEL FAMOSO T ROVADOR DE LOS ’60 , BOB DYLAN. Si bien la versión original, que es la que se encuentra en el disco “The Freewheelin’ Bob Dylan” y también en la compilación “Bob Dylan’s Greatest Hits”, está en D, voy a usar esta trascripción en C, pues facilitará la comprensión de lo que pasaré a explicar a continuación. En minúscula voy a signar las notas, y en MAYÚSCULA los acordes.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 14 14 Paso 1: Primero, voy a extractar la melodía base, que es la que recibirá los acordes: |g|a|g|c| |g|a|g|g| |g|a|g|c| |g|f|d|d| |g|a|g|c| |g|a|g|g| Estribillo: |f|d|e|c| | f | d | c | c || Son todas blancas.
Paso 2: Ahora paso a colocar los acordes, conforme a la tabla 2-a de pág. 5, utilizando sólo I, IV y V, o sea, C, F y G: C2 F C C |g|a|g|c| C F C C |g|a|g|g| C F C C |g|a|g|c| C F G G |g|f|d|d| C F C C |g|a|g|c| C F C C |g|a|g|g| Estribillo: F G C C |f|d|e|c| F G C C | f | d | c | c ||
Paso 3: A continuación emplearé la sustitución por acordes reemplazantes cuando se dan los enlaces respectivos, según la misma tabla (2-a de pág. 5): C F C C |g|a|g|c| C F C C |g|a|g|g| C F C C |g|a|g|c| C F G G73 |g|f|d|d| C F C C |g|a|g|c| C F C C |g|a|g|g| 2 Ya sé de antemano que el primero y último compases de la composición deben armonizarse con el acorde de tónica (C), para confirmar la tonalidad y para dar sensación de reposo. 3 Esta sustitución del G (V) anterior por este nuevo G7 (V7) surge dada la disonancia en esa parte de la melodía; debido a esta tensión es conveniente reemplazar el G por G7, por ser este último más activo aún que el reemplazado y además porque tira con mayor fuerza hacia el C (I) del compás siguiente.
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 15 15 Estribillo:
F G74 C Am5 |f|d|e|c| F G7 C C | f | d | c | c ||
Audioperceptiva. En el proceso de Audio perceptiva, primero se debe aprender a escuchar (que no es lo mismo que oír), luego a registrar, y recién después a emitir. Esto es una ventaja para quienes asisten a un Conservatorio o Escuela de música popular, ya que la materia Audioperceptiva es una de las más importantes, imprescindible y excluyente para el músico. En ella se efectúan dictados melódicos y melódico-armónicos, con bajos, melodía y acordes, etc. Mucha gente que canta mal es porque escuchó mal, o no procesó debidamente lo que escuchó. El aspecto rítmico, el melódico y el armónico constituyen el desarrollo auditivo.
¿YA ESTÁ TODO INVENTADO? Para que quede bien claro: NO ESTA TODO INVENTADO EN NADA, escrito con mayúscula y bien grande… y rodeado de luces de colores. Todavía la música puede depararnos una sorpresa.
ESTE LIBRO NO ESTÁ TERMINADO. El resultado de casi toda una vida de trabajo es esta cosa mal diagramada que Usted tiene en la mano, o en su pc, pero que fue hecha con mucho AMOR, y en la que traté de emplear toda la pedagogía que pude. El conocimiento tiene que ser para todos, no sólo para determinados círculos exclusivos. Uno puede reformar lo escrito mil y una veces y nunca terminarlo, porque siempre hay otra manera de hacerlo que podría ser mejor. Sintetizo en este escrito un aprendizaje que aún continúa, y es muy probable que este proceso nunca termine. “El aprendizaje y la curiosidad son un viaje que nunca acaba”. Finalmente, decidí dejar de experimentar y terminar el libro. Es que todo auténtico investigador no puede pensar en otra cosa… se obsesiona… se compromete de lleno… y aún sigo emberretinado con esto. No tienen idea cuántas veces lo he modificado. El texto resultante no es perfecto, pero creo que se entiende bien ¿Se entiende? Yo que sé. Así que seguro entro de unos segundos se me ocurrirán cosas nuevas para agregarle o formas diferentes de explicar lo que ya expliqué. Y espero no haber dejado muchas cosas en el tintero, aunque seguro que lo hice. ¿Puede agregarse algo más a todo lo que expliqué? Seguro que mucho. A veces sólo tenés que dispararle al corregidor y empezar a imprimir; de lo contrario, nunca va a suceder. Así que ya saben: este libro está incompleto, pero su mérito es que dentro de lo que dice no hay nada inventado, y además, para todo lo que se debiera escribir sobre el tema creo que no alcanza una vida… creo que se necesitan dos, por lo menos. Como decía Borges: “publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo borradores, para librarnos del texto”. Este libro no está terminado: esto recién empieza.
DEFECTOS DE ESTE LIBRO. El único defecto que tiene este libro, es que por ser una obra digital y por consiguiente no estar impresa en papel, carece de las manchas típicas de mate derramado que legitiman cualquier texto.
CONSEJO Y DESPEDIDA. 4 5 Con este G7 (V7) acentúo aún más el carácter terminante del próximo acorde (C). Con este Am (VI), que vendría a reemplazar al C (I), alivio el carácter muy terminante del C (I) que estaba en ese lugar anteriormente, ya que a mí no me interesa que haya sensación de reposo absoluto en este compás, sino 4 compases más adelante, que es cuando culmina la canción. Además, si tenemos 2 compases seguidos con C (I), al segundo lo podemos cambiar por Am (VI) (esto está escrito en pág. 5).
Armonía y Composición Por Luis Blaugen-Ballin 16 16 Bueno, hasta aquí ya les he dado todas las piezas del rompecabezas, o casi todas, más los elementos necesarios para ir acomodándolas, con un instructivo que casi tiene el plano macheteado de cómo ordenar cada parte; ahora ya pueden comenzar a armarlo, y también a transpirar. De todos modos, así como los libros ayudan, los maestros e instituciones académicas también lo hacen, por lo que siempre recomiendo a quienes se interesen por la música, que recurran a un conservatorio, a una escuela de música popular o a un buen profesor, pues es justamente en esos lugares donde los alumnos logran expandir la conciencia, abrir la mente a ese universo increíble del arte de combinar los sonidos, y verdaderamente comprender qué es la música y el porqué de su sentido. Por supuesto que también hay una parte inherente a la capacidad de la persona, un talento innato, que no lo enseñan en ningún colegio. Pero estudiar ayuda. Piazzolla no hubiese podido explotar al máximo y sacar afuera todas sus ideas de no haber estudiado con Nadia Boulanger o si no se hubiera rodeado de grandes maestros como Ginastera o Juan José Castro. Seguramente hubiera tocado muy bien, pero quizás nunca hubiese sacado un disco como Libertango. “Nunca estudié un libro de armonía, pero eso no está bien: si hubiese estudiado sabría más” dijo una vez Juan Falú, que es un gran tipo. “Uno puede ser autodidacta, aprender sólo, pero no puede enseñarse a sí mismo”. También les aconsejo que vayan a una escuela de arte, porque allí se tratan temas que en otros ámbitos ni se conocen, y que traten de ir a una escuela secundaria técnica. Pero, si por alguna razón no pueden, persuadan a sus hijos entonces, o a sus alumnos. Yo no soy ningún eximio de la música; apenas soy un “tocador”… es más: soy un estudiante que da exámenes TODOS LOS DÍAS. Por eso, esta obra no pretende ser más que ninguna, sino que su objeto es acercar un poco lo popular con lo académico, de unir, de darle conocimientos que tengan un fundamento a los principiantes (y por qué no a los demás también), con criterio y pedagogía. A mi juicio, creo que primero se debe aprender a tocar él instrumento (el que fuere), luego meterse en la teoría, así como no hay nadie que haya aprendido a leer antes que hablar; considero que sabiendo algo del manejo del instrumento, luego se facilita la teoría. Primero está la acción, luego viene el conocimiento. Muchas gracias… ah, y lo que Usted crea incorrecto, por favor avísemelo particularmente: prometo evaluarlo, pues contemplo que pueda estar equivocado, que es mejor dudar de una verdad que estar seguro de una mentira. Bueno, despidiéndome y esperando que este método les sirva, los saluda y agradece: LUISITO.
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