La categoría temporal como clave hermeneútica para comprender el arte contemporáneo y su incidencia en el teatro

2. La polisemia del tiempo
3. El tiempo teatral: espacio, tiempo y acción
4. Bibliografía

INTRODUCCIÓN:

Para muchos historiadores del arte y estudiosos del hecho estético, el Romanticismo representa la última gran estética de occidente, en tanto procede aún de los clásicos griegos, a pesar de que lo "romántico" se vinculó a lo moderno, mientras que lo clásico a lo antiguo. Pero básicamente porque introduce una ruptura entre la racionalidad y el arte: introduce la Historia como acontecimiento: lo que sucede, lo que acontece: aparece el conflicto.

El ocaso del Romanticismo lo podemos ubicar cerca de 1850, con la aparición de la obra de Balzac, que es la primera expresión no romántica. Pero fundamentalmente en esta fecha se ubica la producción de la obra de Alfred de Vigny con un nuevo contenido de lo trágico, de lo pesimista. Madame Bovary (1856), la célebre novela de Flaubert, es también un punto de inflexión agónico del movimiento romántico: refleja la crisis de la burguesía industrial y el desmoronamiento de la concepción romántica de la modernidad.

El Romanticismo se había preocupado por conciliar los opuestos (cultura/naturaleza, ley/deseo, orden moral/orden físico, experiencia/ingenuidad) y alcanzar un lejano deseo de integración: pensamiento, intuición, razón, poesía, cuerpo, espíritu, poder, libertad, amor y muerte; debían conformar un "todo" en el ideario romántico. Según el académico costarricense Arnoldo Mora, el primero en reaccionar contra ese "todo" y conceptualizar acerca del espectáculo integral, o acerca de la temporalidad como acontecimiento, es Richard Wagner, quien, en sus composiciones, ya no hablaba de ópera, sino de "Drama Escénico". Debemos recordar que Wagner no fue solamente músico, fue también un notable poeta.

En ese sentido se puede decir que el primero que realiza un espectáculo "integral" es él, o, dicho de otra manera, el espectáculo contemporáneo nace con Wagner. El modelo vagneriano se encuentra en Los Misterios de Eleusis, es decir en las ceremonias religiosas de la fecundidad procedentes del neolítico: los ritos son los procesos de la naturaleza. El arte para Wagner es fundamentalmente una liturgia, un ritual. Al mismo tiempo Wagner introduce la tragedia en su creación, lo que define muy claramente el fin del Romanticismo. (En Tristán e Isolda -1850 – el amor se autodestruye).

Claro que la visión vagneriana es eminentemente mística: el mal se ve como irredimible, por eso aparece nuevamente el sentimiento de lo trágico, el cual tropieza con los límites de la libertad. Sin embargo se percibe el instante como plenitud, es el triunfo del tiempo sobre el espacio. Recordemos que en este período nace el Impresionismo – con La Merienda Campestre (El Baño) de Manet (1863), rechazada del Salón del mismo año y expuesta en el de los "Independientes" – movimiento pictórico que precisamente va a privilegiar el instante, el segundo de la luz. (En realidad los Impresionistas se niegan a ver en la pintura el espacio: incluyen el tiempo, subrayan el instante, lo importante es la luz. De esta manera se acaba la "objetividad": un cuadro es la impresión de un observador, el objeto es un pretexto, lo que importa es la subjetividad). Con Wagner la tragedia se convierte en parte de la existencia, es el fin de la libertad. Lo bello ya no tiene categorías, está en toda expresión humana, como diría Schopenhauer, para quien el arte absoluto es la música, pues expresa el movimiento y el tiempo. Por ello mismo el teórico de la tragedia moderna va a ser Nietzche, quien precisamente reflexiona a partir de Wagner.

Sin embargo lo trágico no es algo excepcional, es parte de la vida, está allí en toda acción humana. Lo trágico moderno se da cuando no hay tragedia. La tragedia consiste, paradójicamente, en que no hay tragedia. Lo trágico es cuando no hay acontecimientos, cuando no pasa nada digno de mención. Antón Chejov será el dramaturgo insigne de esta tragedia contemporánea pues de alguna manera "democratiza" la tragedia al rebuscar en el subtexto lo insulso de la vida cotidiana.

Sin embargo el mayor observador de esta "tragedia" va a ser Franz Kafka, con sus relatos de la tragedia urbana, de la tragedia burocrática o del burócrata. (En ese sentido el ruso Nikolai Gogol es un buen antecedente kafkiano). Ahora bien, el gran teórico de la tragedia del siglo XX será Sigmund Freud con su complejo de Edipo: al padre se le ama y se le odia como una forma de amor. El parricidio es un asesinato ritual, la recreación onírica de la culpa primigenia. El arte viene a ser entonces la expresión onírica de una sensación sadomasoquista. El Maestro de este "sentimiento" en el siglo XIX, sin duda, fue Feodor Dostoyevsky, el novelista del complejo de culpa. Para la culpa no hay perdón: el hecho de existir es ya un castigo, la culpa misma.

Lo trágico entonces es cuando se trasciende lo ético y llegamos a lo ontológico: trágico es que los dos polos del conflicto tienen razón, pero más allá del bien y el mal, de verdad y error, de justicia e injusticia. La muerte es trágica no porque sea triste o inevitable, sino porque es la pérdida total de la libertad. Morir es lo mismo que nacer: una tragedia. Así desaparecen los conceptos de subjetividad y de intimidad. Kafka desarrollará el complejo de culpa dostoyevskiano como medio social, más bien, como mediador social, hasta el absurdo.